李瑜

(新疆師范大學(xué) 文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830054)

論翟永明詩(shī)歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

李瑜

(新疆師范大學(xué) 文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830054)

20世紀(jì)80年代，翟永明在詩(shī)歌中采用獨(dú)白敘述方式，真實(shí)暴露女性的內(nèi)心世界，但是這種獨(dú)白敘述帶有很強(qiáng)的個(gè)人性和精神性。90年代，翟永明詩(shī)歌走向平淡的言說方式，采用戲劇手法來考量生活，在生活戲劇化中體會(huì)生命沉重，力圖突出生活本質(zhì)。

翟永明；獨(dú)白敘述；戲劇手法；生活本質(zhì)

翟永明是20世紀(jì)80年代女性詩(shī)歌的領(lǐng)軍人物。80年代，她以女性命運(yùn)為關(guān)注點(diǎn)，在詩(shī)歌中采用自白話語方式，從女性生命的個(gè)體，開掘到女性生命的本體，對(duì)女性的生存和命運(yùn)進(jìn)行全新的審視。90年代，翟永明逐漸遠(yuǎn)離了自白話語，以細(xì)微平淡的言說方式關(guān)注具體而瑣碎的日常生活，在習(xí)以為常的世俗生活中開掘未知之處，用戲劇的手法把女性的命運(yùn)、生存境況同歷史以及人性的普遍問題聯(lián)系在了一起，直擊現(xiàn)實(shí)中的廣闊人生。

一、80年代：狂放恣情的獨(dú)白敘述

1958年，美國(guó)詩(shī)人羅伯特·洛威爾發(fā)表詩(shī)集《生活研究》。作品中詩(shī)人表述自己生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)，采用了極具特點(diǎn)的個(gè)人化語言，由此在文壇迅速掀起了“自白”熱。同時(shí)期的女詩(shī)人希爾維婭·普拉斯模仿洛威爾的詩(shī)風(fēng)，并在自白方面進(jìn)行了擴(kuò)展，作品以暗喻和暴力式的啟發(fā)意象來表現(xiàn)內(nèi)心的情緒。20世紀(jì)80年代中期，普拉斯作為先鋒詩(shī)人被引入中國(guó)，在一個(gè)極其偶然的時(shí)刻，翟永明與普拉斯的詩(shī)歌邂逅，詩(shī)歌敢于挖掘自我內(nèi)心、大膽裸露隱私的特征，引起了她的共鳴，使她找到了與自己迷茫相契合的題材，所以她放棄了早期的小情詩(shī)，將寫作轉(zhuǎn)向女性的性別立場(chǎng)。1984年發(fā)表的《女人》，便寫得情緒飽滿，激情澎湃。但是翟永明并沒完全照搬普拉斯的詩(shī)。她以自身性格和生活經(jīng)歷為突破口，來思考本土女性命運(yùn)，并找尋到了帶有鮮明個(gè)性特點(diǎn)的句式和語調(diào)，且形成了獨(dú)具特點(diǎn)的詩(shī)學(xué)風(fēng)格。

翟永明在組詩(shī)《女人》中表述自己性別立場(chǎng)時(shí)主要采用了獨(dú)白式的敘述——代女性發(fā)聲。在她的詩(shī)歌中“我”貫穿始終，處于中心主導(dǎo)地位，詩(shī)人通過對(duì)“我”心理狀態(tài)的細(xì)致書寫，來表達(dá)、傾訴自我，用獨(dú)白的言說方式對(duì)男性中心話語中既定的女性形象進(jìn)行顛覆，構(gòu)筑了一個(gè)可以和男性的“白晝”相抗衡的屬于女性的“黑夜”，這個(gè)“黑夜”使女性找回了自我的性別意義，獲得新生。詩(shī)歌中的“我”可能是詩(shī)人自己，也可能是在歷史和文化中備受壓抑的無數(shù)女性，因此在詩(shī)歌中“我”是一個(gè)先知者，“我一向有著不同尋常的平靜/猶如盲者，因此我在白天看見黑夜”，通過詩(shī)歌可以感受到，“白晝”的世界極大地壓制著“我”，給我造成無數(shù)痛苦，可我并沒有就此對(duì)“白晝”俯首臣稱，反而以一個(gè)先知者的姿態(tài)來面對(duì)一切。此刻的“我”完全擺脫了對(duì)男性的依附，成為一個(gè)獨(dú)立的言說者，一個(gè)自主的主體。因?yàn)椤暗谀骋惶?，我的尺?將于天上的陰影重合，使你驚訝不已”,如今“我”不再是賢良淑德的代表，而是一個(gè)充滿巨大能量，可以和男性站在一起的獨(dú)立個(gè)體。舒婷在詩(shī)歌中也經(jīng)常將“我”作為主體，但很多時(shí)候都是出于抒情的需要，“我”代表著祖國(guó)或者全人類，即“大我”，翟永明詩(shī)歌中的“我”則是指“女人”，是把想象中的眾多我和真實(shí)存在的自我緊密相結(jié)合的產(chǎn)物。其實(shí)在眾多男性作家筆下，女性始終處于一種“被看”的狀態(tài)，沒有任何話語權(quán)，男性按照自己的需要，隨意地對(duì)她們進(jìn)行塑造，有蛇蝎美人、紅顏禍水的反面示例，也有賢良淑德、溫柔乖巧、無私奉獻(xiàn)的優(yōu)秀楷模。翟永明打破了這一傳統(tǒng)，用獨(dú)白式的敘述為缺席歷史的女性發(fā)聲、正名。

獨(dú)白式的敘述不光賦予“我”平等自主的生存權(quán)利，同樣也給予自由處置死亡的權(quán)利。翟永明用女性特有的獨(dú)白式敘述方式，在充滿死亡氣息的意象中釋放著“白晝”帶來的壓抑與苦悶，詩(shī)句浸染著沉重的黑色基調(diào)，但卻透露出一種奔向死亡的快感。

在詩(shī)人獨(dú)白式的詩(shī)句中，“死亡”并不代表生命的終結(jié)，反而成為女性重獲新生的象征。在“我”看來“死亡”代表著自由的“黑夜”，它可以逃離開歷史和文化帶給女性的無盡壓抑與束縛，使女性獲得像“鳥”一般在天空中自由翱翔的不羈狀態(tài)。

在詩(shī)歌中，死亡不僅帶給人自由，也帶給人惶恐?！盁o數(shù)死魚睜大堅(jiān)韌的眼睛/在慘無人色的內(nèi)心里/我無法感覺到它們的回光返照”，死亡以懊惱的姿態(tài)在“我”周圍肆無忌憚地蔓延著，“我”沒有任何回旋的余地，只能在無盡的等待中慢慢窒息。

翟永明在詩(shī)歌中用獨(dú)白的敘述方式，對(duì)以男性為中心的傳統(tǒng)話語進(jìn)行了反叛，代缺席很久的女性進(jìn)行發(fā)言。不管是書寫生還是書寫死，都努力讓“我”代為發(fā)聲，真實(shí)暴露女性的內(nèi)心世界，不再為符合男權(quán)文化而刻意規(guī)避。但是有一點(diǎn)我們應(yīng)該清楚地看到，翟永明在詩(shī)中采用狂放恣情的獨(dú)白敘述，帶有很強(qiáng)的個(gè)人性和精神性，缺少了和外界的溝通。而在同男權(quán)話語抗衡過程中，表露出的聲嘶力竭的狂熱狀態(tài)，或多或少會(huì)使其陷入“喃喃自語”和“神秘主義”的旋渦。80年代末翟永明回顧自己寫作時(shí)認(rèn)識(shí)到“固定重復(fù)的題材，歇斯底里的直白語言，不講究?jī)?nèi)在聯(lián)系的意象堆砌，毫無美感，做作外在的‘性意識(shí)’倡導(dǎo)，已使‘女性詩(shī)歌’出現(xiàn)了媚俗傾向”。[1]在后來的訪談中她更是坦白地說道：“《女人》這部作品雖然很受讀者的喜愛，但里面確實(shí)有一些不加節(jié)制的東西?！盵2]因此，在接下來的創(chuàng)作中，翟永明有意識(shí)地規(guī)避代女性發(fā)聲的獨(dú)白式敘述，走向細(xì)微平淡的言說方式。

二、90年代：細(xì)微平淡的戲劇手法

翟永明在《〈咖啡館之歌〉及以后》中，將自己的詩(shī)歌創(chuàng)作分為兩個(gè)時(shí)期：以1992年為界限，92年之前的詩(shī)歌創(chuàng)作深受美國(guó)詩(shī)人普拉斯的影響，主要表現(xiàn)為一種主觀的傾訴；92年之后，詩(shī)歌風(fēng)格有了很大的轉(zhuǎn)變，仍然以懷舊為主題，素材依舊是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但是在處理形式上產(chǎn)生了巨大變化，“通過寫作《咖啡館之歌》, 我完成了久已期待的語言的轉(zhuǎn)換, 它帶走了我過去寫作中受普拉斯影響而強(qiáng)調(diào)的自白語調(diào), 而帶來一種新的細(xì)微而平淡的敘說風(fēng)格?！盵3]

翟永明出生于四川成都，小時(shí)候深受川劇的熏陶，對(duì)“戲”有很深的情懷。童年對(duì)戲劇的記憶，必定會(huì)使翟永明產(chǎn)生戲劇的思維，所以，歸國(guó)后翟永明對(duì)詩(shī)藝進(jìn)行探索時(shí)便將“戲劇化”的手法融入詩(shī)歌。作為現(xiàn)代新詩(shī)最重要的審美特征之一，場(chǎng)景的典型化是“戲劇化”表達(dá)的顯著特點(diǎn)之一。

在翟永明90年代的創(chuàng)作中，“黑夜”不再成為她書寫的對(duì)象，筆下出現(xiàn)更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中日常場(chǎng)景的描繪，咖啡館、茶園、電影院、戲院……這些場(chǎng)景如同一場(chǎng)動(dòng)人戲劇的舞臺(tái)，將場(chǎng)下的觀眾帶入戲劇情境。因而翟永明詩(shī)歌戲劇性的最大特點(diǎn)就是以戲劇為題材，借戲劇的小天地寫人生的大舞臺(tái)。

詩(shī)人在《道具和場(chǎng)景的述說》這首詩(shī)中，對(duì)人生進(jìn)行了獨(dú)到的詮釋：

良辰——青春易逝

美景——看到痛苦的形跡

賞心——面目全非的苦頭

樂事——美的死亡加速度

一人詮釋

一人排演

一盞燈要照亮尋常百姓的生死

一個(gè)人要交融現(xiàn)實(shí)和往昔

一個(gè)夢(mèng)重疊真景與幻覺

生和死、現(xiàn)實(shí)和往昔、真景與幻覺在我們看來都是確定無疑的東西，通過詩(shī)歌可以看到，這一切不過是在“詮釋”和“排演”中產(chǎn)生的主觀臆想而已?？梢哉f人類從誕生的那天起就對(duì)“人生”的奧秘展開探尋，但其中的真義沒有誰能說透，其實(shí)人生不過是一種呈現(xiàn)而已，所有關(guān)于人生的猜想和解讀僅僅是人生的一種“詮釋”。對(duì)于如何詮釋人生，翟永明有著悖謬和超乎常規(guī)的思維：“良辰、美景、賞心、樂事”本該是多么美好的事物，但詩(shī)人卻在“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”背后看到了“青春易逝、痛苦的形跡、面目全非的苦頭和美的死亡加速”，其實(shí)沒有一成不變的事物，美好的背后，總是會(huì)隱藏著痛苦和死亡，當(dāng)然也就預(yù)示了悲涼的結(jié)局。

“戲如人生”，在《孩子的時(shí)光》中翟永明找到了“人生”和“戲劇”相通的特性，運(yùn)用對(duì)比的手法品味著人生的百味。

祖母和孩子坐在戲園

半世界蒼髯浮生

半世界紅粉佳人

讓祖母惹動(dòng)了癡心

在這小鎮(zhèn)

詩(shī)歌在開頭就把戲中的角色和生活中的人物進(jìn)行了對(duì)比。臺(tái)下的祖母“蒼髯浮生”，臺(tái)上的角色“紅粉佳人”，角色不同，命運(yùn)相似，終歸逃離不了死亡。劇中人“讓祖母惹動(dòng)了癡心”，可見曾幾何時(shí)祖母也是“紅粉佳人”。雖然祖母是在看戲，但她在戲中仿佛看到了自己的一生，臺(tái)上演繹的是一出假戲，臺(tái)下上演著一出回憶的真戲。

祖母是位飽經(jīng)滄桑的老人，她看透了人生，但對(duì)于僅有七歲的“我”來說，戲中的生與死給我造成了無法擺脫的陰影：

我只是個(gè)七歲的孩子

在臺(tái)下游動(dòng)

鼓點(diǎn)鏗鏘 我看到了死亡

才子與佳人 將軍和勇士

以及冤死人的鬼魂

駕著長(zhǎng)風(fēng) 都在齊聲合唱

青煙裊裊 水袖飄渺

纏住了我一生的目光

詩(shī)人在小時(shí)候目睹了祖母的離去，一次她同戲中的“孩子”有了相通的視角。印象中，臺(tái)上演繹的生活和臺(tái)下祖母真實(shí)的生活交錯(cuò)出現(xiàn)，死亡帶給她無限的恐懼，從而使她在詩(shī)歌中對(duì)生存的意義發(fā)出了質(zhì)疑?！白婺赋錾竦膬A聽/想起了尚未出閣的當(dāng)年”，此刻的“孩子”正處在祖母回想中的當(dāng)年，“孩子”是否也會(huì)成為“祖母”？祖孫延襲的命運(yùn)引發(fā)了無限的感慨。

臺(tái)上已過去千年/臺(tái)下仍是一盞茶的時(shí)間

這里詩(shī)人做了時(shí)間上的對(duì)比，“千年”之長(zhǎng)、“一盞茶”之短在這里有了相對(duì)的意義。曾經(jīng)是“千年”的豐功偉績(jī)，終究在歷史的長(zhǎng)河中或歸于虛無，或變?yōu)橐凰查g的事，長(zhǎng)與短的時(shí)間對(duì)比產(chǎn)生出消解永恒，結(jié)構(gòu)歷史的效果。

一樣是半壁河山/晴天如洗 ∥一樣是祖母的小小戲園

詩(shī)人在這里運(yùn)用空間上的對(duì)比來對(duì)人生進(jìn)行闡述。把浩大的河山和小小戲園放在一起作對(duì)比，使詩(shī)歌產(chǎn)生一種反諷的意味。歷代帝王將相爭(zhēng)相關(guān)注的對(duì)象是“河山”，他們不惜為此進(jìn)行無止境的征戰(zhàn)，“小小戲園”是老百姓消遣的主要場(chǎng)所，精彩的戲劇化處理成為備受追捧的對(duì)象，帝王將相是男性，“祖母”是女性，于是“英雄”在這種對(duì)比中產(chǎn)生了消解，消解中又帶有一絲女性對(duì)男性的嘲諷。秦皇漢武、唐宗宋祖威赫一時(shí)，但隨著君王與政權(quán)的更替，像一幕幕戲一樣在歷史的舞臺(tái)上落下了帷幕。

三、結(jié)語

總之， 翟永明20世紀(jì)80年代的詩(shī)歌創(chuàng)作，大多采用獨(dú)白的敘述方式，詩(shī)歌在內(nèi)容上對(duì)以男性為中心的傳統(tǒng)話語進(jìn)行了反叛，代缺席很久的女性進(jìn)行發(fā)言。不管是書寫生還是書寫死，都努力讓“我”代為發(fā)聲，真實(shí)暴露女性的內(nèi)心世界，不再為符合男權(quán)文化而刻意規(guī)避。而到了90年代，翟永明在創(chuàng)作中開始采用戲劇的手法，這不光是一種思考形式，更是一種藝術(shù)的手法。詩(shī)人用戲劇的眼光觀察生活，詩(shī)歌看似細(xì)微平淡，實(shí)則在輕松調(diào)侃的語氣中透漏出淡淡的傷感，在生活的戲劇化中感受著歷史的虛無，體會(huì)著生命的沉重，客觀地突出了生活的某些本質(zhì)，始終將思考留給讀者。

[1]翟永明．女性詩(shī)歌與詩(shī)歌中的女性意識(shí)[J]．詩(shī)刊，1989(6)：10-11.

[2]張曉紅．互文視野中的女性詩(shī)歌[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：298．

[3]翟永明．稱之為一切[M]．沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1997：214．

OntheStyleTransitionofZhaiYongming’sPoetry

LI Yu

(Colleg of Liberal Arts, Xinjiang Normal University, Urumqi, Xinjiang 830054, China)

In the 1980s, Zhai Yongming uses monologue narrative in the poetry to expose women’s inner world. However, this monologue accounts with very strong personal and spiritual feature. In the 1990s, Zhai Yongming’s poetry goes to plain way of expression, using a theatrical technique to measure life, experiencing the heavy side of life in dramatic life, highlighting the essence of life.

Zhai Yongming； monologue account; drama technique; the essence of life

2014-06-19

新疆師范大學(xué)研究生科技創(chuàng)新項(xiàng)目《翟永明詩(shī)歌研究》(20131117)

李瑜(1987-)，女，陜西延安人，新疆師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究。

I207.25

A

1008-469X(2014)05-0068-03