趙炎秋

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

克里斯蒂娃認(rèn)為：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！保?]（p947）羅蘭·巴特進(jìn)一步闡釋道：“任何文本都是一種互文，在一個(gè)文本之中，不同程度地以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他的文本；譬如，先時(shí)文化的文本和周圍文化的文本，任何文本都是對過去的引文的重新組織”［2]（50）根據(jù)這種思路，我們也可以說，任何優(yōu)秀作家，其創(chuàng)作必然要融合過去文學(xué)的因素，隱含未來文學(xué)的種子，并有作者自己的創(chuàng)造。換句話說，對過去文學(xué)因素把握的準(zhǔn)確與否，對未來文學(xué)發(fā)展的啟示程度，自己創(chuàng)造的創(chuàng)新力度，以及三者的有機(jī)融合程度，也就成為一部作品、一個(gè)作家優(yōu)秀與否的關(guān)鍵因素。從這個(gè)角度研究狄更斯及其創(chuàng)作，可從一個(gè)側(cè)面把握狄更斯作品的奧妙，破解其兩百年盛名不衰的原因。

一

西方現(xiàn)代小說的源頭，濫觴于西班牙流浪漢小說。最早的流浪漢小說代表作品是1554年出版的《托美斯河上的小拉撒路》（中譯本名為《小癩子》）。后來陸續(xù)出版了馬特奧·阿萊曼的《古斯曼·德·阿爾法拉切的生平》（2卷，1599～1605），弗朗西斯科·洛佩斯·德·烏維達(dá)《流浪女胡斯蒂娜》（1605），以及著名作家克維多的《流浪漢的榜樣，無賴們的借鑒，騙子堂巴勃羅斯的生平》（1603）；塞萬提斯的《林高奈特與戈?duì)栠_(dá)迪略》（1613）等。流浪漢小說在結(jié)構(gòu)上具有三個(gè)重要特征。其一，它以主人公經(jīng)歷為線索貫穿整部作品，通過主人公的活動(dòng)將所有的情節(jié)串連起來；其二，結(jié)構(gòu)比較松散，喜用插曲，事件與事件之間缺乏必然的邏輯聯(lián)系；其三，常采用第一人稱敘事的方式，主人公也就是敘事者。

17世紀(jì)下半葉后，流浪漢小說開始衰落，但其影響卻沒有消失。就英國來說，整個(gè)18世紀(jì)，其小說創(chuàng)作的主流，如斯摩萊特、菲爾丁等人的作品，其敘事依然繼承了流浪漢小說的傳統(tǒng)。狄更斯的小說創(chuàng)作，也是在這種傳統(tǒng)中開始的。很多學(xué)者看到了這一點(diǎn)。狄更斯創(chuàng)作之初，英國《雅典娜》雜志（Athenaum）的一位匿名評論家評論說，“兩英鎊斯摹萊特，三盎司斯特恩，一點(diǎn)胡克（Hook），加少許語法的皮爾斯·伊根（Pierce Egan）——再加上一些愉快的小事件，一些原創(chuàng)的開胃辣醬油”，《匹克威克外傳》就寫出來了?！安┢澥峭昝赖乃鼓∪R特”已經(jīng)成了眾所周知的陳詞濫調(diào)。一些人認(rèn)為狄更斯像斯特恩，一些人則認(rèn)為狄更斯像菲爾丁。［3]（p32）另一位評論家喬治·巴奈特·史密斯（George Barnett Smith）認(rèn)為狄更斯早期的廣泛閱讀對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響?！暗腋挂詷O大的熱情閱讀了《湯姆·瓊斯》、《藍(lán)登傳》、《堂吉訶德》、《魯濱遜漂流記》。我們有充分的證據(jù)表明狄更斯是菲爾丁與斯摹萊特的學(xué)生?！保?]（p304）斯摹萊特的《藍(lán)登傳》、斯特恩的《感傷的旅行》、菲爾丁的《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》、塞萬提斯的《堂吉訶德》，采取的都是流浪漢小說的結(jié)構(gòu)形式，評論家將狄更斯與這些作家聯(lián)系起來，意在指出狄更斯早期小說與流浪漢小說的聯(lián)系。實(shí)際上，狄更斯自己也承認(rèn)這一點(diǎn)。在《匹克威克外傳》的“作者序”中，他宣稱“樂意自己去自由發(fā)揮，在更廣的范圍內(nèi)描寫英國的風(fēng)土人情；而且，不管開頭時(shí)我給自己規(guī)定了什么樣的路子，到最后我恐怕還是要從心所欲的。”［5]（p2）從心所欲也就意味著小說沒有嚴(yán)格的計(jì)劃，寫到哪里算哪里。這種指導(dǎo)思想決定了《匹克威克外傳》只能采用流浪漢小說的結(jié)構(gòu)方式。

其實(shí)，就結(jié)構(gòu)而言，狄更斯的早期小說如《匹克威克外傳》、《奧列佛·退斯特》、《尼古拉斯·尼克爾貝》、《老古玩店》等都帶有比較濃厚的流浪漢小說特征。它們都以主人公的經(jīng)歷或游蹤為線索，情節(jié)隨著主人公的行蹤而展開。如《老古玩店》，吐倫特老頭和小耐兒祖孫二人的經(jīng)歷和在倫敦與鄉(xiāng)村的漂流構(gòu)成了小說的主要情節(jié)。中后期小說一定程度上擺脫了這種結(jié)構(gòu)模式，但不少小說仍然保留了流浪漢小說的許多因素。如《馬丁·朱述爾維特》、《董貝父子》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《遠(yuǎn)大前程》等。這些小說的結(jié)構(gòu)都不是以事件為框架，而是以人物經(jīng)歷為框架，以人物經(jīng)歷上的某一事件作為小說的起始節(jié)點(diǎn)，另一事件作為小說的結(jié)束節(jié)點(diǎn)。如《遠(yuǎn)大前程》，小說的起始節(jié)點(diǎn)是匹普在荒沼中遇見馬格韋契，結(jié)束節(jié)點(diǎn)是匹普在赫薇香小姐舊宅的廢墟前遇到艾斯黛拉。但從結(jié)構(gòu)的角度看，這些事件作為開始與結(jié)束的節(jié)點(diǎn)都不是必然的，而是或然的，如有需要，完全可以向前伸展或向后延伸。另一方面，以人物經(jīng)歷作為主要情節(jié)線索的小說，其結(jié)構(gòu)的包容度往往較大，可以容納許多不同質(zhì)或不相關(guān)聯(lián)的事件。如《大衛(wèi)·科波菲爾》，作者實(shí)際上通過人物的經(jīng)歷串起了所有他想表達(dá)的事件與人物。只要需要，他隨時(shí)可以將主人公打發(fā)到他所需要的地方，與那里的人和事發(fā)生聯(lián)系，從而將那里的人與事納入到小說敘述的范圍。如大衛(wèi)在亞茅斯的一個(gè)酒店吃飯的場景，之所以要安排大衛(wèi)在這里停留，最重要的原因是要描寫那個(gè)有趣的茶房，而不是情節(jié)發(fā)展的需要。正因?yàn)檫@樣，狄更斯的小說結(jié)構(gòu)總是沒有托爾斯泰這樣的作家的小說結(jié)構(gòu)那樣緊湊，即使是他的被認(rèn)為結(jié)構(gòu)最完整的小說如《遠(yuǎn)大前程》、《荒涼山莊》也是如此。

不過，在小說結(jié)構(gòu)上，狄更斯并不僅僅是流浪漢小說傳統(tǒng)的繼承者，他在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，形成了他自己獨(dú)特的小說結(jié)構(gòu)形式，我們可以將這種小說結(jié)構(gòu)稱為“多元整一”。所謂多元，是指狄更斯的小說是由多個(gè)敘事單元組成的。這些敘事單元由一定的人物、事件和背景組成，是一個(gè)具有內(nèi)在自足性和內(nèi)在獨(dú)立性的故事。內(nèi)在自足性是指故事本身是完整的，具有自己大致穩(wěn)定的人物，比較完整的情節(jié)和一定的思想意義等形成一個(gè)故事所必需的要素。內(nèi)在獨(dú)立性是指故事雖然與作品中的其他故事有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它并不包含在其他任何一個(gè)故事之中，也不是某一故事的分支或插曲，而是獨(dú)立存在，與其他故事相對而立的。整一則是指狄更斯的小說通過人物、情節(jié)、線索等因素，將小說各個(gè)單元相互貫穿、連接，使其相互交叉、滲透，共同構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體。

這樣，狄更斯就在英國小說乃至世界小說發(fā)展史上提供了“多元整一”這樣一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。這種結(jié)構(gòu)有如下三個(gè)特點(diǎn)：第一，散而嚴(yán)謹(jǐn)。多元整一結(jié)構(gòu)是由多個(gè)敘事單元復(fù)合而成，其反映的生活面往往鋪得很開，而各個(gè)單元之間又相對獨(dú)立，整個(gè)結(jié)構(gòu)顯得比較松散。但另一方面，這種松散又不是雜亂無章，一盤散沙似的散，而是在統(tǒng)一的構(gòu)思下有秩序的散。作者通過人物的經(jīng)歷、情節(jié)的互相關(guān)聯(lián)、和貫穿全書的線索將各個(gè)單元聯(lián)系起來，又通過懸念、伏筆、照應(yīng)等手法，加強(qiáng)這種整一性。因此，從整體上看，狄更斯的小說結(jié)構(gòu)又有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻?。第二，網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。狄更斯小說有總的線索，各個(gè)敘事單元也有自己的線索?？偟木€索與單元線索有的重合、但大多數(shù)是不重合的。各個(gè)敘事單元通過總的線索聯(lián)系起來。但是總的線索并沒有直接聯(lián)接到小說中的每一個(gè)具體的事件和人物，而主要是聯(lián)結(jié)敘事單元，再通過單元線索將具體的人物與事件聯(lián)系起來。如果將小說結(jié)構(gòu)比作一張網(wǎng)，那么總的線索是綱，單元是節(jié)，而具體的人物和事件則是目。另一方面，各個(gè)單元之間由于人物、情節(jié)和地點(diǎn)等的因素又存在著各種聯(lián)系。如果仍用網(wǎng)的比喻，那么，小說線索與各個(gè)單元的聯(lián)系便是經(jīng)線，而單元之間的聯(lián)系則是緯線，經(jīng)緯交織，共同組成小說復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。第三，人物中心。多元整一結(jié)構(gòu)由于沒有一個(gè)具體的事件給小說提供一個(gè)整體的框架，因此，在人物與情節(jié)兩個(gè)小說結(jié)構(gòu)要素上，必然要偏重人物。狄更斯小說的敘事單元是以人物為中心組織起來的，人物占據(jù)著中心的位置。在人物的塑造與情節(jié)的完整發(fā)生矛盾時(shí)，作者選擇的往往是前者。為了刻劃人物，作者可以暫時(shí)停下情節(jié)的敘述，轉(zhuǎn)而對某處人物進(jìn)行跟蹤描寫。有時(shí)，作者又常常在情節(jié)中插入一些從結(jié)構(gòu)上看是可有可無的事件，以滿足人物塑造的需要。［6]（P88－92）

從結(jié)構(gòu)本身看，多元整一結(jié)構(gòu)作為狄更斯獨(dú)創(chuàng)的一種小說結(jié)構(gòu)模式，有它自身的價(jià)值，狄更斯的小說自19世紀(jì)30年代開始發(fā)表，170多年一直受到讀者的歡迎，至今盛名不衰，其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)不能不說是原因之一。從文學(xué)史的角度看，這種結(jié)構(gòu)模式實(shí)際上是狄更斯在流浪漢小說基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新發(fā)展，它既繼承了過去小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，又開啟了現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)模式。現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)的基本模式是封閉性的，它以事件或主旨而不是人物經(jīng)歷或時(shí)間作為小說的基本框架，由此決定了小說的取材范圍，和小說人物、事件等的取舍，并使小說的結(jié)構(gòu)變得嚴(yán)謹(jǐn)。如托爾斯泰的《復(fù)活》，小說的故事時(shí)間雖然拖得很長，但時(shí)間并未成為小說的結(jié)構(gòu)框架，成為小說結(jié)構(gòu)框架的是聶赫留朵夫與瑪絲洛娃精神上的復(fù)活或者重生，一旦他們在精神上獲得了新生，小說也就結(jié)束了。再如美國作家海勒的《第二十二條軍規(guī)》，這部作品采用了“反小說”的敘事結(jié)構(gòu)，有意用外觀散亂的結(jié)構(gòu)來顯示他所描述的現(xiàn)實(shí)世界的荒謬和混亂，但是小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)并不散亂，原因就在于它用了“第二十二條軍規(guī)”作為整部小說的結(jié)構(gòu)樞紐，小說的任何一個(gè)部分都隱含著一種因自相矛盾、不合邏輯的規(guī)定或條件所造成的無法擺脫的困境和難以逾越的障礙。現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)的封閉與嚴(yán)謹(jǐn)同流浪漢小說結(jié)構(gòu)的開放與松散正好形成對立的兩極，而狄更斯小說的結(jié)構(gòu)就處于這二者的中間，包含了二者的因素。從狄更斯小說的結(jié)構(gòu)往前回溯，就回到流浪漢小說；從他的小說結(jié)構(gòu)往后發(fā)展，就成為現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)。換句話說，狄更斯小說的多元整一結(jié)構(gòu)如果加上一個(gè)事件或主旨的框架，它就向現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換；如果減少其整一性，敘事向人物經(jīng)歷傾斜，它就向流浪漢小說結(jié)構(gòu)靠攏。狄更斯小說的結(jié)構(gòu)，既聯(lián)接過去，又通向未來。

二

英國批評家喬治·奧威爾認(rèn)為：狄更斯“是個(gè)道德家，意識(shí)到‘有東西要說’，他總是在布道，而這正是他的創(chuàng)造才能的最終秘密。因?yàn)槿绻隳鼙硎娟P(guān)懷，你就能創(chuàng)造?！保?]（p141）愛德蒙·威爾遜認(rèn)為，“二元論貫穿了狄更斯的全部作品，凡事總有好壞兩個(gè)方面，每本書都描寫了正好相反的兩種道德準(zhǔn)則，有時(shí)不同作品中的人物成雙成對，形成對比?！保?]（p147）狄更斯的作品充滿了道德內(nèi)涵，他對社會(huì)的批評主要是一種道德的批判，很多批評家都看到了這一點(diǎn)。

狄更斯道德觀的核心是高尚、誠實(shí)、仁愛。中間層次是正直、勇敢、無私、利他、厚道、溫柔、忠誠、通情達(dá)理等品質(zhì)。表面層次則指人們的教養(yǎng)、生活作風(fēng)、處世態(tài)度等，如文雅、謙和、穩(wěn)重、嚴(yán)謹(jǐn)、有禮貌、自尊、尊重他人、舉止得體，等等。［9]不少批評家認(rèn)為，狄更斯的道德體系屬于維多利亞時(shí)期英國中產(chǎn)階級的道德范疇。如愛德蒙·威爾遜認(rèn)為，雖然越到晚期狄更斯對中產(chǎn)階級越感失望，但他的作品《小杜麗》中，“比較健康快活的一組人物仍然代表中產(chǎn)階級家庭，而中產(chǎn)階級家庭仍然是狄更斯衡量美德的標(biāo)準(zhǔn)。”在《我們共同的朋友》中，狄更斯雖然對中產(chǎn)階級感到失望，對中產(chǎn)階級上層進(jìn)行了無情的諷刺，但他并沒有否定中產(chǎn)階級的美德，只是這些美德現(xiàn)在要在“貧窮的無產(chǎn)階級和中產(chǎn)階級下層才能發(fā)現(xiàn)”［8]（p155，p157）這一觀點(diǎn)不無道理。但是威爾遜的說法也存在一定的問題。如果說狄更斯筆下的中產(chǎn)階級人物并不是他每部作品中的美德的代表，如果說在他的作品中，有些美德只能在中產(chǎn)階級下層以及無產(chǎn)階級甚至貴族階級如《我們共同的朋友》中的尤金身上才能找到，那么，說狄更斯的道德觀是維多利亞時(shí)代英國中產(chǎn)階級道德觀的代表就存在問題。

其實(shí)，狄更斯雖然出身于中產(chǎn)階級并且屬于中產(chǎn)階級，但是他的道德觀卻不是中產(chǎn)階級道德觀可以范圍的。他的道德觀是一種提純了的或者說一種理想化了的維多利亞時(shí)代的道德。我們知道，英國維多利亞時(shí)代是以講究道德而著名。英國資本主義在19世紀(jì)得到了長足的發(fā)展，為了維護(hù)自己的統(tǒng)治，根據(jù)自己的利益規(guī)范人們的行為，英國資產(chǎn)階級祭起了“道德”這個(gè)法寶，把自16世紀(jì)以來的英國清教徒道德發(fā)展到了登峰造極的程度。但是，一個(gè)社會(huì)提倡什么道德是一回事，人們實(shí)際上遵循什么道德則是另外一回事。在很多時(shí)代和社會(huì)，社會(huì)提倡的道德和社會(huì)成員實(shí)際遵循的道德處于顯性的矛盾之中，如古羅馬社會(huì)的晚期，社會(huì)提倡的道德被社會(huì)成員特別是這些道德的提倡者古羅馬的貴族們公然地違反，這導(dǎo)致了古羅馬的衰亡。而在一些時(shí)代與社會(huì)特別是動(dòng)蕩的時(shí)代與社會(huì)，人們對于應(yīng)該提倡什么樣的道德根本就達(dá)不成共識(shí)。如狄德羅的《拉摩的侄兒》中，拉摩的侄兒所代表的極端個(gè)人主義的道德與小說中的敘事者“我”所代表的正統(tǒng)的道德就發(fā)生了尖銳地對立，誰也無法說服誰。維多利亞時(shí)代的英國的特殊之處就在于：首先，社會(huì)對于應(yīng)該提倡什么樣的道德達(dá)成了廣泛的共識(shí)；其次，社會(huì)成員對于社會(huì)提倡的道德至少在表面上是遵守的，提倡的道德與人們實(shí)際遵循的道德在顯性的層面沒有矛盾。自然，維多利亞社會(huì)所提倡的道德是一種高標(biāo)準(zhǔn)的道德，大多數(shù)社會(huì)成員囿于各種原因，實(shí)際上是無法達(dá)到的。但是由于社會(huì)的高壓，人們不敢公開地反對，只能私下與暗中違反。這就不難理解為什么最講道德的維多利亞時(shí)期也是英國歷史上最為虛偽的一個(gè)時(shí)期。這倒不是因?yàn)榫S多利亞時(shí)期的英國人特別喜歡虛偽，而是過高的道德要求與嚴(yán)峻的社會(huì)氛圍使當(dāng)時(shí)的英國人既無法達(dá)到道德要求的水平又不敢公開違反或表示反對，只能以當(dāng)面一套背后一套來應(yīng)對。事實(shí)上，任何社會(huì)，只要它對自己的社會(huì)成員提出了難以實(shí)踐的過高的道德要求，而社會(huì)成員又不能或不敢公開違反或提出異議，虛偽的產(chǎn)生是不可避免的。

實(shí)事求是地說，對于維多利亞社會(huì)提倡的道德，狄更斯也不是完全遵守的。他與女演員愛倫·特南的曖昧關(guān)系就說明了這一點(diǎn)。但他在其作品中提倡與實(shí)行的道德觀卻是十分理想與純潔的，實(shí)際上是維多利亞社會(huì)提倡道德的純潔版和提高版。這一點(diǎn)可以從他與哈代的對比中看出來。哈代也講究道德，但哈代講究的是心靈的道德也即自然的道德，而狄更斯講究的則是社會(huì)的道德。哈代筆下的苔絲被人引誘失身，哈代對其給予了無限的同情。盡管她犯了所謂的通奸罪和殺人罪，他卻稱她為“一個(gè)純潔的女人”。而狄更斯筆下的德洛克夫人婚前因愛失貞，卻必須以死來贖罪。狄更斯批判俾克史涅夫，但他批判的是他的虛偽，滿口道德卻不實(shí)行，而對于他鼓吹的道德本身卻并不反對。哈代批判安璣·克萊，批判的卻是克萊所遵循的社會(huì)道德。在哈代那里，社會(huì)道德以惡的面貌出現(xiàn)，它給主人公的帶來只是災(zāi)難與毀滅。而在狄更斯的小說中，道德則以天使的面貌出現(xiàn)，是主人公安身立命的依據(jù)。哈代小說中的正面主人公都是社會(huì)道德的反叛者，如苔絲、裘德、轉(zhuǎn)變后的安璣·克萊，而狄更斯小說中的正面主人公則是公認(rèn)的社會(huì)道德的維護(hù)者和推行者，如大衛(wèi)、奧利弗、埃絲特等。也正因?yàn)槿绱耍岢牡赖略獾搅松鐣?huì)的猛烈抨擊，而狄更斯提倡的道德則為社會(huì)所普遍贊揚(yáng)。

不過，社會(huì)的普遍贊揚(yáng)是一回事，社會(huì)成員能否普遍遵守、實(shí)行則是另一回事。狄更斯開始以為他所屬的那個(gè)階層是其所提倡道德的模范遵守者，在其早期作品里將他們描寫成正面人物，如匹克威克、奧利弗、尼古拉斯、契爾布里兄弟，等等。然而隨著對生活了解的加深他漸漸發(fā)現(xiàn)，中產(chǎn)階級并不是他理想的道德標(biāo)本，他將目光轉(zhuǎn)向其他階級與階層。然而，與中產(chǎn)階級一樣，其他階級或階層作為階級與階層也不可能成為道德的標(biāo)本。這正是狄更斯的矛盾與苦惱所在。既然任何一個(gè)階級與階層都不能整體地成為他筆下的道德模范，他只能著眼于個(gè)人。因此，越到晚期，狄更斯筆下的正面人物越不屬于固定的階級與階層，而由其所具的道德品質(zhì)所決定?！峨p城記》中，既有舍身為人、毫無利已之心的律師卡爾登，也有自高自大、自私自利的律師史曲勒孚。《我們共同的朋友》中，最重要的正面人物麗齊和尤金，一個(gè)屬于底層民眾，一個(gè)出身于貴族階層。這正是威爾遜看到了但未能深入解釋的現(xiàn)象。

喬治·奧威爾認(rèn)為，狄更斯“之所以在他那個(gè)時(shí)代以及在我們這個(gè)時(shí)代還為大眾所歡迎，主要是因?yàn)樗苡靡环N滑稽、簡單因而是大家能記住的形式表達(dá)普通人民天生的正派體面、合乎禮儀的行徑。很重要的是從這一觀點(diǎn)出發(fā)，很不相同的各色各樣的人物都能描寫成‘普通人’。在英國這樣的國家里，盡管有它的階級結(jié)構(gòu)，的確存在一定程度的文化

的統(tǒng)一性?！腋拱l(fā)表了一條法則，這在當(dāng)時(shí)而且總的來說就在今天仍舊為人們所信仰，甚至為違反這條法則的人們所信仰。否則就很難解釋為什么他的書一方面被工人們閱讀（這樣的事是從來不曾發(fā)生在有他這樣的聲望的其他小說家身上的），另一方面他本人卻又安葬在威斯敏斯特教堂里?！保?]（pp143－144）狄更斯作品中的道德觀是維多利亞社會(huì)道德觀的純潔與提高版。而維多利亞社會(huì)的道德觀又不是平空產(chǎn)生的，它是英國歷代社會(huì)道德觀特別是文藝復(fù)興以來英國清教徒道德在新的歷史條件下的發(fā)展。而由于人類社會(huì)的繼承性與共通性，維多利亞社會(huì)所提倡的道德觀雖然現(xiàn)在有些已經(jīng)過時(shí)，但整體上仍然是合理的，有著巨大的活力。作為維多利亞社會(huì)道德觀的理想表現(xiàn)，狄更斯作品中呈現(xiàn)出來的道德觀既是傳統(tǒng)道德的延續(xù)，又進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)的道德體系，并昭示著未來社會(huì)道德的發(fā)展方向。而這正是狄更斯及他作品的魅力所在。

三

從空間的角度看，城市與鄉(xiāng)村是人類活動(dòng)的兩個(gè)最主要的環(huán)境。英國的城市化進(jìn)程始于18世紀(jì)下半葉工業(yè)革命開始之后，到19世紀(jì)中期工業(yè)革命基本完成之時(shí)，英國的城市人口已達(dá)到全國人口的50%，完成了早期城市化的進(jìn)程。但是盡管如此，由于傳統(tǒng)的慣性，以及作家對于城市的習(xí)慣與了解是一個(gè)漸進(jìn)的過程，在狄更斯之前，還沒有哪個(gè)英國作家將城市作為自己作品表現(xiàn)的主要對象，狄更斯改變了這一現(xiàn)象，使城市成為文學(xué)表現(xiàn)的主題。

許多批評家看到了這一點(diǎn)。詹姆斯·喬伊斯寫道：“人們給他起了個(gè)綽號(hào)——‘了不起的倫敦佬’：沒有另外哪個(gè)稱謂能如此妥帖而全面地描繪他了。一旦他走向遠(yuǎn)方——到美國（如《美國游記》）或到意大利（如《意大利風(fēng)光》），他那提筆之手就似乎喪失了原來的靈巧。……在倫敦，他處于故國的心臟地帶，是他的王國與力量的根據(jù)地。倫敦生活是他的命根子；他對這種生活的感受，比他之前和之后的任何作家的感受都要深刻。這個(gè)大都市的顏色、熟悉的噪音和獨(dú)特的氣味都匯集在他的作品里，就像一曲浩瀚的交響樂，其中交織著剪不斷理還亂的幽默與悲傷、生存與死亡、希冀與絕望。可如今我們卻很難欣賞這一切了，因?yàn)槲覀冸x他描繪的景色太近了，對他的有趣而感人的角色太熟悉了。但是，他最后站穩(wěn)腳跟還是倒下去，憑借的肯定是有關(guān)他那個(gè)時(shí)代的倫敦的故事?！保?0]（pp33－34）另一批評家雷蒙德·威廉斯認(rèn)為，狄更斯開創(chuàng)了新型城市小說之先河。［11]（p154）兩位批評家都談到了狄更斯同倫敦和城市文學(xué)的關(guān)系問題。在某種意義上，狄更斯可以說是英語城市文學(xué)的開創(chuàng)者。

但是狄更斯并不是英語文學(xué)中頭一個(gè)描寫城市的作者，更不是頭一個(gè)描寫倫敦的作者。18世紀(jì)英國作家斯摩萊特的《藍(lán)登傳》（1748）中的同名主人公就在倫敦生活過很長一段時(shí)間。藍(lán)登的父親在他很小時(shí)便離家出走。長大后，藍(lán)登帶上一名侍從到倫敦謀生。經(jīng)過努力，他獲得醫(yī)師資格，當(dāng)上助理海軍醫(yī)生，在海上經(jīng)歷過種種磨難，一度淪為奴仆并愛上主人的侄女。后由于愛情無望返回倫敦，又因債務(wù)被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。后被叔父救出。最后，藍(lán)登在西班牙遇見多年未見已經(jīng)成為富豪的父親，過上衣食無憂的生活。菲爾丁的四部長篇小說《約瑟夫·安德魯斯》（1742）、《大偉人江奈生·魏爾德傳》（1743）、《《湯姆·瓊斯》（1749）、《阿米利亞》（1751）也都涉及到倫敦。特別是《湯姆·瓊斯》，小說的后半部分基本上是寫湯姆在倫敦的經(jīng)歷。與狄更斯同時(shí)代的作家如喬治·愛略特、蓋斯凱爾夫人等也在其作品中寫到了倫敦或英國的其他城市。

但是狄更斯在自己的創(chuàng)作中給城市書寫增加了許多新的東西。

首先，倫敦是他的主要描寫對象，而且是唯一的主要描寫對象。從《博茲速寫》開始，倫敦就是狄更斯筆下不變的場景。他的小說有的從頭至尾很少離開倫敦，如《董貝父子》、《我們共同的朋友》；有的從外地寫起，但很快就轉(zhuǎn)到倫敦，如《大衛(wèi)·科波菲爾》、《遠(yuǎn)大前程》；有的小說中的人物因各種原因離開倫敦，到外地飄流，如仍與倫敦有著千絲萬縷聯(lián)系，并且最終還是返回倫敦，如《老古玩店》、《馬丁·朱述爾維特》；有的小說外地場景占了很大份量，但其核心與靈魂仍是倫敦，如《荒涼山莊》、《艱難時(shí)世》；有的小說寫的是歷史題材，但小說主要寫的，仍是歷史上的倫敦，如《巴納比·拉奇》、《雙城記》。而且，正如喬伊斯所說：“《巴納比·拉奇》，盡管故事的背景設(shè)在倫敦，盡管其中部分章節(jié)甚至可以與笛福（我可以順便提一下，笛福是比人們通常所想象的更為重要的作家）的《瘟疫年記事》相媲美，但是并未體現(xiàn)狄更斯最擅長的本領(lǐng)。他擅長的領(lǐng)域不是描寫喬治·戈登勛爵時(shí)代的倫敦，而是改革法案時(shí)期的倫敦。誠然，地方郡縣，即‘長滿雛菊的斑駁草地’的英國鄉(xiāng)村，也出現(xiàn)于他的作品中，但總是作為故事的背景或鋪墊而已。”［10]（p34）狄更斯即使是寫歷史，他描寫的實(shí)際上仍是他所生活的倫敦。

其次，狄更斯對倫敦作了全方位的描寫。狄更斯倫敦場景的核心是中產(chǎn)階級和倫敦市民，但卻不局限于此，維多利亞時(shí)代倫敦社會(huì)的方方面面，都在他的筆觸之下，如《董貝父子》對大資產(chǎn)者董貝的描寫，《小杜麗》對巴納克爾官僚家族的描寫，《荒涼山莊》和《遠(yuǎn)大前程》對孤兒喬與鐵匠喬等工人階層的描寫，《巴納比·拉奇》、《荒涼山莊》對戈登勛爵、切斯特爵士、戴德洛克從男爵等貴族階層的描寫，等等。在中產(chǎn)階級生活場景的周圍，狄更斯匯集了倫敦生活的所有場景，從手工作坊到資本主義大工業(yè)，從法庭、監(jiān)獄到政府部門，從貧民窟到貴族府宅，從倫敦街景到女性深閨，維多利亞時(shí)代的倫敦以全景的形式在他的筆下呈現(xiàn)出來。而在他之前或與他同時(shí)的作家大多只表現(xiàn)了倫敦生活的某個(gè)方面。如《藍(lán)登傳》主要描寫的是倫敦小職員的生活，《湯姆·瓊斯》主要描寫的是來到倫敦的英國鄉(xiāng)紳和倫敦貴族的生活，哈克納斯夫人的《城市姑娘》主要描寫的是倫敦工人階級的生活，而薩克雷的作品則主要寫倫敦上層社會(huì)的生活。沒有一個(gè)作家對倫敦的描寫能夠像狄更斯這樣的全面。

再次，狄更斯寫出了倫敦現(xiàn)代都市的特點(diǎn)與復(fù)雜性。狄更斯的一生除了短暫的幾次外出，其余絕大部分時(shí)間都呆在倫敦。他對倫敦的依賴度極高，不僅他的創(chuàng)作題材主要由倫敦提供，他的創(chuàng)作情緒、靈感和動(dòng)力也是來自倫敦。在給好友福斯特的信中，他抱怨在瑞士旅行時(shí)不能聽到倫敦街上的噪音，而這些噪音是他的創(chuàng)作必不可少的?！敖值婪路鸾o予我的大腦工作時(shí)不能缺少的某種東西。在偏僻的地方，我可以好好地寫作一兩個(gè)星期，之后，在倫敦呆上一天，我就可以再次上陣，重新迅速拿起筆桿來。但是假如沒有這盞魔燈，日復(fù)一日地勞累和寫作，那是非?？膳碌??！保?2]（pp93－94）正是由于對倫敦的熟悉，所以狄更斯能夠?qū)懗鰝惗噩F(xiàn)代都市的真正蘊(yùn)含。雷蒙德·威廉斯認(rèn)為，狄更斯描寫了倫敦都市最根本的特征：混雜性、擁擠的多樣性和運(yùn)動(dòng)的隨意性。他認(rèn)為“倫敦這樣的城市不能簡單地以千篇一律的修辭姿態(tài)來描繪，相反，它的混雜性、擁擠的多樣性，運(yùn)動(dòng)的隨意性，是倫敦最引人注目的現(xiàn)象，如果從內(nèi)部來看，尤其如此?！踔翆τ诂F(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)而言，他所展示的比早期工業(yè)革命千篇一律的城市更具根本性的方面是一種矛盾和悖謬：多樣性、明顯的任意性與最終被視為決定系統(tǒng)的東西共存。這個(gè)決定系統(tǒng)是明顯的個(gè)別事實(shí)但又超越了事實(shí)，常常掩蓋普通情況和命運(yùn)?！保?1]（pp153－154）威廉斯認(rèn)為，城市理念與工業(yè)理念有著明顯的不同，如果將它們等同起來，就會(huì)誤讀狄更斯的作品。工業(yè)小說再現(xiàn)的城市是千篇一律的，“唯有狄更斯將城市經(jīng)驗(yàn)寫進(jìn)小說中。”［11]（p218）“只有在城市經(jīng)驗(yàn)的維度上才能理解狄更斯的天才。”［11]（p165）另一批評家艾夫萊姆·斯謝爾則指出，狄更斯深知無所不知的全景式景觀不足以把握城市復(fù)雜而細(xì)微的差別。因此，他試圖通過“建立城市不同區(qū)域之間的隱形聯(lián)系”［13]（p80）來描寫城市生活的復(fù)雜性，洞察城市“隱秘的奧秘。”［13]（p80）總之，狄更斯的倫敦書寫避開了淺層的描寫，寫出了現(xiàn)代都市的特點(diǎn)與復(fù)雜，內(nèi)在的律動(dòng)和隱秘的奧秘。

我們不妨以《荒涼山莊》中的杰利比太太的“慈善事業(yè)”來做一簡單的分析。作為中產(chǎn)階級家族主婦的杰利比太太不去關(guān)心丈夫的幸福和孩子的生活，卻把全部時(shí)間和精力投入到虛無縹緲的對非洲的慈善事業(yè)上。她押著幾個(gè)怒火中燒的小杰利比去拜訪貧窮的燒磚工人，不去解決他們的實(shí)際需要，卻熱衷于給他們發(fā)放宣傳慈善的傳單，受到幾個(gè)燒磚工人的冷遇。而愛絲特等人的真心幫助則得到了燒磚工人的真誠感謝。在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，狄更斯不僅區(qū)別了真慈善與假慈善，而且探討了當(dāng)時(shí)倫敦的慈善現(xiàn)狀，探討了慈善活動(dòng)者的不同動(dòng)機(jī)和慈善接受者的真正需求。倫敦慈善的隱秘面紗在這不起眼的場景中被揭了開來。

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，城市現(xiàn)在已經(jīng)成為發(fā)達(dá)國家絕大多數(shù)人口居住的地方，城市也逐漸取代鄉(xiāng)村，成為文學(xué)描寫的主要對象。即使在中國這樣城市人口剛剛超過50%的國度，像柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》這樣的純鄉(xiāng)村小說也比較少見了。有些作品如張緯的《古船》、余華的《兄弟》以鄉(xiāng)村為背景，但描寫對象也已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村和農(nóng)民，而是在城市化浪潮裹脅下的躁動(dòng)的鄉(xiāng)村小市鎮(zhèn)。在城市文學(xué)的發(fā)展中，狄更斯的倫敦書寫所提供的經(jīng)驗(yàn)與開辟的方向至今仍有其重要的價(jià)值。

四

英國批評家愛·莫·福斯特在《小說面面觀》中認(rèn)為，狄更斯小說中的人物“幾乎都是扁平的”，“每個(gè)人物都可以用一句話概括，但卻使人奇妙地感覺到了人的深度。”狄更斯筆下人物“一登場，我們就認(rèn)出了他們；然而達(dá)到的效果并不呆板，對于人的認(rèn)識(shí)并不膚淺?！陬愋兔鑼懭宋锓矫嫠〉玫木薮蟪删驼f明了扁形的內(nèi)容可能要比那些比較嚴(yán)峻的批評家們所承認(rèn)的更為豐富?！保?4]（p102）福斯特的這段評論狄更斯研究者們幾乎耳熟能詳，然而如何理解福斯特所謂“人的深度”和人物的“豐富內(nèi)容”，還有必要做進(jìn)一步的探討。

德國美學(xué)家席勒認(rèn)為，古希臘時(shí)期，人性是完整的。形式與內(nèi)容，感官與心靈和諧地統(tǒng)一在一起。而近代由于社會(huì)分工、職業(yè)與等級之間的差別，以及近代文明分裂一切的理智，人性發(fā)生了分裂，人失去了內(nèi)心的和諧與完整性。席勒的這一思想是否正確，這里不去討論，但他對古代人與近代人的區(qū)別對我們分析狄更斯作品中的人物提供了啟示。19世紀(jì)以前，西方社會(huì)基本處于農(nóng)耕時(shí)代，人與自然處于和諧狀態(tài)，文學(xué)作品中的人物大都是健全的，主宰著他們的思想與情感的是理智，人物遵循著亞里斯多德所說的“可然律”與“必然律”行動(dòng)。20世紀(jì)之后，西方進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，分工日細(xì)，異化日增，包括社會(huì)在內(nèi)的人的創(chuàng)造物對個(gè)人的壓迫日趨嚴(yán)重，以現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為代表的西方20世紀(jì)文學(xué)中的人物逐漸走向傳統(tǒng)文學(xué)人物的反面，非理性、異化、渺小、卑微、無歸屬、缺少自主意識(shí)，等等，成為文學(xué)作品中人物主要特點(diǎn)。

狄更斯生活時(shí)的英國，工業(yè)革命已經(jīng)基本完成，工商業(yè)得到長足發(fā)展，資本主義進(jìn)入到鼎盛時(shí)期，然而社會(huì)對人的壓力也越來越大，人的本性開始出現(xiàn)變異。狄更斯敏銳地捕捉到了這種現(xiàn)象，在自己的創(chuàng)作中做了有力的反映。這樣，他筆下的人物在一定程度上就帶上了一些現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的因素。

其一，人性的扭曲和異化。異化是德國古典哲學(xué)喜歡提及的概念，馬克思在其早期著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中作了杰出的闡釋。按照馬克思的觀點(diǎn)，異化是在私有制度下，人與自己的勞動(dòng)和勞動(dòng)產(chǎn)品相分離而產(chǎn)生的一種社會(huì)現(xiàn)象。其基本含義是，人的創(chuàng)造物與人相脫離、相獨(dú)立，并且反過來奴役人、支配人。異化主題是20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義作家熱衷表現(xiàn)的一個(gè)內(nèi)容。作為十九世紀(jì)的作家，狄更斯探討的主要是對金錢的貪欲所造成的人性的異化。如《馬丁．朱述爾維特》中的約拿斯，為了早日得到遺產(chǎn)，竟然對自己的父親下手，企圖毒死他?！妒フQ歡歌》中轉(zhuǎn)變前的斯克路奇，對財(cái)富的執(zhí)著追求使他喪失了人最起碼的感情，完全異化成一架經(jīng)濟(jì)的機(jī)器。除了財(cái)富，他不關(guān)心任何東西，除了財(cái)富，他與外界也無任何聯(lián)系。金錢泯滅了人的親情，也泯滅了人的天性。

人性的扭曲，也是狄更斯小說十分關(guān)注的一個(gè)方面。當(dāng)時(shí)英國貧富懸殊十分嚴(yán)重，狄更斯極為注意這種狀況對人性的不利影響，《荒涼山莊》中描寫了一個(gè)燒磚工人，貧困與失業(yè)使他變得乖戾、暴躁。他整天醉醺醺的，打老婆、罵孩子、躺在泥地里面打滾，更為可怕的是，他對這種生活已經(jīng)習(xí)以為常，不僅不覺可恥，反而有點(diǎn)炫耀之意。然而，貧富的懸殊不僅扭曲了窮人，也使富人的人性墮落?！峨p城記》中的厄弗里蒙地侯爵看窮人不如豬狗。他驅(qū)車壓死了窮人的孩子，不僅毫不內(nèi)疚，反而責(zé)怪這個(gè)孩子不該擋了他的道，擔(dān)心驚嚇了他的馬兒。然而，當(dāng)他這樣做的時(shí)候，也就走向了人的反面。

其二，自由意志的喪失。哈姆雷特說，人是“宇宙的精華，萬物的靈長”。人是有意識(shí)的動(dòng)物，具有自由意志，能自己支配自己，自己控制自己，這是人之所以為人的一個(gè)基本要素。但狄更斯的小說中，不少人物卻喪失了這種自由的意志。如《遠(yuǎn)大前程》中的匹普明知自己不應(yīng)愛上艾絲黛拉，卻陷入愛情的漩渦不能自拔。他也明知艾絲黛拉并不愛他，與他接觸只是為了逗弄他，使他痛苦，卻無法斬?cái)嗯c她的聯(lián)系?！缎《披悺分锌肆帜夏纷鳛楦改赋鸷薜臓奚?，處處被母親的意志所左右，明知母親恨他，母親的決定有違他的利益與心意，卻只能違心地屈從。《我們共同的朋友》中的海德斯通也是如此，他看起來是自主地行動(dòng)，千方百計(jì)地提高自己的地位，想方設(shè)法地追求麗齊，處心積慮地謀殺尤金，最后不向無賴賴德胡德屈服，寧愿與他同歸于盡。但是他的這一切行動(dòng)都被一種激情也即對麗齊的激情所控制，這種激情他無法逃避也無法削弱，推動(dòng)著他一直走向死亡。這實(shí)際也是自由意志缺乏的一種表現(xiàn)。

其三，人的渺小感和無能為力感。人的渺小和無能為力，是西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派文學(xué)喜歡描寫的主題。根本原因是人與自己的創(chuàng)造物之間關(guān)系的異化，社會(huì)對人的高壓。狄更斯小說中常出現(xiàn)一些象征性的形象，如《小杜麗》中的監(jiān)獄和兜三繞四部，《荒涼山莊》中的法律制度和法律機(jī)構(gòu)。它們本是人的創(chuàng)造物，卻反過來成為人的統(tǒng)治者，牢牢地控制著人們的命運(yùn)。在它們的面前，個(gè)人就像是蛛網(wǎng)中的小蟲，越是掙扎，處境就越是凄慘。在與它們的沖突中，人明白無誤地顯示了自己的弱小與無能?！痘臎錾角f》中的農(nóng)民格里德利為了反抗大法官庭把他拖入一場無休無止的官司，進(jìn)行了不屈不撓的斗爭；結(jié)果是碰得頭破血流，最后在貧病中死去。死前才痛苦地承認(rèn)，自己的一切努力都是徒勞。值得玩味的是，在他的案子中，并沒有誰有意和他為難，他甚至沒有找到具體的對手。使他陷入絕境的是那高高在上，不可動(dòng)搖的大法官庭。這種構(gòu)思已經(jīng)有了卡夫卡《城堡》的意境?！峨p城記》中的梅尼特醫(yī)生則是另外一種情況。出于對女兒的愛，他到巴黎來營救女兒的丈夫、仇人的后代代爾那，憑著自己的聲望和在巴士底獄坐過19年牢的經(jīng)歷，他順利地救出了代爾那，但是接著又因?yàn)樗约涸讵z中所寫的對厄弗里蒙地家族的一份控告書而將代爾那重新送進(jìn)監(jiān)獄。作為一個(gè)巴士底獄曾經(jīng)的囚犯，一個(gè)廣施善緣的醫(yī)生，梅尼特自信自己有能力救出代爾那，然而，在大革命的洶涌大潮中，個(gè)人的那點(diǎn)聲望與經(jīng)歷根本算不了什么?！凹词构埠蛧竽銧奚约旱呐畠海阋灿辛x務(wù)那么做?！保?5]（p284）革命法庭的法官這樣告誡他。梅尼特?zé)o力回天，只好在神智失常中尋找逃避之路。狄更斯也許是想借這一情節(jié)強(qiáng)調(diào)仁慈的重要，復(fù)仇之心的不可取，但它卻從一個(gè)側(cè)面彰顯了個(gè)人在社會(huì)面前的渺小與無能為力。

與傳統(tǒng)的人物形象相比，狄更斯筆下的這些人物，可以稱為先鋒人物。但是與20世紀(jì)西方文學(xué)中的先鋒人物相比，狄更斯作品中的先鋒人物還不典型。除了這些人物只是分布在狄更斯作品中的若干個(gè)點(diǎn)，沒有形成面、形成系統(tǒng)之外，更重要的，狄更斯作品中的先鋒人物是掛靠在理性的框架之上的。這有兩重含義。一重含義是狄更斯筆下的先鋒人物在作品中沒有占據(jù)主導(dǎo)地位，他們存在于眾多的傳統(tǒng)人物之中。另一重含義是他們雖然具有現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的因素，但他們的行為仍能從理性的角度加以解釋，有的甚至還是他們理性思考的結(jié)果。如《遠(yuǎn)大前程》中的匹普，他無可救藥地愛上艾絲黛拉，除了因?yàn)榘z黛拉確實(shí)長得漂亮之外，也因?yàn)樗砹怂蛲纳蠈由鐣?huì)的生活。而美國作家麥卡納斯的《傷心咖啡館之歌》，能干富有的愛密利亞小姐不愛俊美男子馬西，卻愛上了一個(gè)來歷不明的駝背李蒙。而李蒙則不僅不受寵若驚，反而時(shí)吐怨言，最后又幫助馬西打敗愛密利亞，席卷愛密利亞的財(cái)富揚(yáng)長而去。而愛密利亞卻不僅不恨李蒙，反而時(shí)時(shí)眺望他出走的小路，似在希望他有朝一日能夠歸來。小說用愛的荒謬來極寫人的孤獨(dú)。但這種荒謬卻很難用理性與常識(shí)來加以解釋。這種在20世紀(jì)西方文學(xué)中典型的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義人物在狄更斯作品中很難見到。但狄更斯筆下的先鋒人物卻預(yù)示了他們的存在。這正是不少西方評論家認(rèn)為狄更斯具有現(xiàn)代主義色彩的重要原因之一。如安德魯·桑德斯。桑德斯在狄更斯那里發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義小說家的起源，認(rèn)為狄更斯無疑是“維多利亞時(shí)代最具代表性的作家，在21世紀(jì)狄更斯是最值得我們批評界關(guān)注的作家?！保?6]（p13）因?yàn)樗趯鹘y(tǒng)的繼承中開啟了20世紀(jì)以及21世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作某些方向。

除了上述四個(gè)方面，跨時(shí)代因素在狄更斯小說的其他方面也存在著，如對哥特因素的繼承與發(fā)展，象征、物化描寫等藝術(shù)手法的運(yùn)用，小說敘述技巧中隱含的電影元素，等等。約·勞遜曾經(jīng)指出：“許多出色的電影創(chuàng)作人員都承認(rèn)小說對自己有幫助，特別是從十九世紀(jì)的小說大師得到教益。格里菲斯從狄更斯那里學(xué)到了很多重要的東西，愛森斯坦發(fā)現(xiàn)狄更斯的敘述技巧體現(xiàn)了蒙太奇的原則。馮·斯特勞亨攝制《貪婪》的時(shí)候曾經(jīng)說過，他要用狄更斯、莫泊桑、左拉和弗蘭克·諾里斯的方式反映生活?！保?7]（p201）從文學(xué)特別是小說發(fā)展史的角度看，狄更斯處于極其重要的時(shí)期。在他所生活的這一時(shí)期，西方小說從發(fā)展走向成熟，小說創(chuàng)作極其活躍，社會(huì)的各種矛盾與發(fā)展趨勢都在小說中得到了表現(xiàn)。在這承前啟后的過渡時(shí)期，狄更斯的小說既連接了過去，又啟示著未來，這正是其永久的魅力之一。

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