“音樂，是最好的密碼，是保存人類情感、心理與思想狀態(tài)最好的密碼。把這些密碼譯解成音符，讓人聽見作曲家封鎖在密碼里的聲音是演奏者的任務(wù)。偉大的作曲家都是極端個(gè)人主義而且是知識(shí)分子。”

——安德烈·加夫里洛夫

“加夫里洛夫的音樂會(huì)值得期待嗎？當(dāng)然值得，他是當(dāng)今所有個(gè)性派鋼琴家中最重要的一位?！薄都~約時(shí)報(bào)》這樣寫道。筆者很久以前就在飛利浦公司出版的《2l世紀(jì)著名鋼琴家》系列（V01，31）等錄音中聽到過他極具個(gè)性的演奏，暑假看到2013年9月18日，國(guó)家大劇院音樂廳安德烈·加夫里洛夫（Andrei Gavrilov）獨(dú)奏會(huì)的預(yù)告，筆者立刻預(yù)定了去北京的機(jī)票，只為一聽為快。

一

加夫里洛夫1955年出生于莫斯科的一個(gè)藝術(shù)家庭，由曾經(jīng)師從涅高茲（Heinrich Neuhaus）的母親進(jìn)行啟蒙教育，6歲進(jìn)入莫斯科音樂學(xué)院附屬中央音樂學(xué)校，師從塔提亞娜·凱斯特納（Tatiana Kestner，戈登維澤的學(xué)生，曾培養(yǎng)出包括彼得羅夫、盧甘斯基等一大批俄羅斯著名鋼琴家），這位女教授也為加夫里洛夫打下了堅(jiān)實(shí)的演奏基礎(chǔ)。

1973年中學(xué)畢業(yè)后，他考入莫斯科音樂學(xué)院，師從涅高茲門下的列夫·瑙莫夫（Lev Naumov）。1974年，18歲的他斬獲第五屆“柴科夫斯基國(guó)際鋼琴比賽”金獎(jiǎng)，這一世界級(jí)的大獎(jiǎng)使他迅速成為世界樂壇的新星，同年的薩爾茲堡音樂節(jié)上。18歲的他又代替患病的里赫特演出，再次聲名大噪。但在其后他飛黃騰達(dá)的巔峰時(shí)期，當(dāng)局不允許他出國(guó)與柏林愛樂及卡拉揚(yáng)合作，甚至在國(guó)內(nèi)他也被禁止演出。因此，當(dāng)他在1984年首次被允許前往英國(guó)演出時(shí)，他決定再也不回蘇聯(lián)。

本次音樂會(huì)曲目全部為普羅科菲耶夫的鋼琴作品。作曲家自己改編的芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》組曲（Op.75）被鋼琴家選為上半場(chǎng)曲目。普羅科菲耶夫的作品向來以斬釘截鐵的節(jié)奏和鮮明的對(duì)比效果聞名于世，他的作品自然也是俄系鋼琴家的拿手戲。組曲由作曲家本人改編于1936年，是作曲家一部重要的轉(zhuǎn)折之作，在音樂學(xué)家看來，它是作曲家藝術(shù)發(fā)展上一次真正的革命性躍進(jìn)。作曲家用真實(shí)的筆觸表現(xiàn)了對(duì)于豐富多彩的生活的深刻理解。與其他作品不同，在這部作品中作曲家并不陶醉于音樂語(yǔ)匯的外在的描寫，夸張的表現(xiàn)也沒有在這部作品中間頻頻出現(xiàn)。相反作曲家用較為樸實(shí)的音樂語(yǔ)匯生動(dòng)塑造了莎士比亞筆下的各種角色，以及他們之間的戲劇性>中突。

作品由十首樂曲組成，分別為《民間舞曲》、《場(chǎng)景——街上漸漸活躍起來》、《小步舞曲——客人們到來》、《少女朱麗葉》、《面具》、《蒙泰歐與凱普萊特》、《勞倫斯神父》、《提伯爾特之死》、《少女的百合之舞》和《羅密歐與朱麗葉告別前夕》。這十首作品基本上涵蓋了芭蕾舞劇的重要組成場(chǎng)景。掌聲中，一身黑衣的鋼琴家快步走上舞臺(tái)，一坐下就用一種異平尋常的歡快夸張節(jié)奏開始演奏，由輕到響的力度表現(xiàn)，由暗到明的多變音色，夸張的肢體語(yǔ)言給了聽眾難以言喻的音響和視覺刺激。怎么能這樣彈？聽起來還挺過癮的！太有個(gè)性了！我想當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的聽眾都在第一時(shí)間有這樣的反應(yīng)。

在鋼琴家的演奏中我們明顯能感覺到這十首作品被分成了三個(gè)大部分。第一首是前奏，然后二至四首是呈示，接著六至八首是展開部分，最后的第十首是再現(xiàn)，第五首和第九首則像是幕間間奏。在大起大落的演奏動(dòng)作中仍然能夠保證音色的完美和技術(shù)的干凈，實(shí)在是讓人佩服。以第六首《蒙泰歐與凱普萊特》為例，鋼琴家的起始速度慢于樂譜上標(biāo)注的速度，隨后速度和音量的強(qiáng)弱變化更富有緊張度，用更加夸張的方式勾勒出了這兩個(gè)勢(shì)不兩立的貴族家族的仇恨，然后逐漸隨著切分的行進(jìn)進(jìn)入到了一個(gè)更加瘋狂地形象塑造過程中，節(jié)奏在中段又再次沉靜下來，最后一往無(wú)前的結(jié)束樂曲，緊接著極為安靜的節(jié)奏和溫暖的音色勾勒出了勞倫斯神父的音樂畫卷。一般演奏時(shí)間在半小時(shí)左右的十首作品，在鋼琴家富有魅力的帶領(lǐng)下，時(shí)間轉(zhuǎn)瞬即逝。上半場(chǎng)給聽眾一種極端的聽覺和視覺體驗(yàn)，大開大合的演奏動(dòng)作，猶如云霄飛車的音響效果，無(wú)論是指觸還是節(jié)奏休止，都處理的斬釘截鐵，沒有任何拖泥帶水。在音樂中讓聽眾感受了善與惡、悲與喜、抒情與浪漫，聽眾宛如置身在音樂劇院當(dāng)中。

如果說上半場(chǎng)是人物素描的勾勒描摹，那么下半場(chǎng)的兩首普羅科菲耶夫奏鳴曲就是考驗(yàn)鋼琴家對(duì)于結(jié)構(gòu)的把控。之前對(duì)于下半場(chǎng)是否會(huì)乏味的疑惑在聽了上半場(chǎng)之后蕩然無(wú)存，所有人都更期待下半場(chǎng)的兩首奏鳴曲。

普羅科菲耶夫的《a小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》（Op.28）是一部單樂章作品。一如上半場(chǎng)表現(xiàn)出來的極具個(gè)性化的風(fēng)格，長(zhǎng)長(zhǎng)的引子被鋼琴家以旋風(fēng)般處理得橫掃鍵盤，然后迅速安靜下來，由左手彈奏連續(xù)下行的半音線條作為主要伴奏音型，安靜地在下方呈現(xiàn)，右手的旋律嘹亮地在高音區(qū)歌唱，如歌的旋律體現(xiàn)出鋼琴家身上明顯的俄羅斯學(xué)派特征。

《降B大調(diào)第八鋼琴奏鳴曲》（Op.84），作于1939-1944年。這部作品完全找不到作曲家的早年風(fēng)格，之前作品中慣用的那些猛烈尖銳的音樂手法，在這里已經(jīng)有所鈍化，棱角已經(jīng)沒有之前那么明顯，體現(xiàn)出作曲家正在逐漸往晚期作品的簡(jiǎn)潔單純特質(zhì)進(jìn)行過渡。這部作品與第二、第六、第七奏鳴曲相比，沒有那么易于表現(xiàn)和處理。第一樂章，柔和的行板，具有鮮明的和聲色彩，旋律線條錯(cuò)落有致，音樂充滿寧?kù)o的抒情性，對(duì)于演奏者而言這個(gè)時(shí)間大約為15分鐘的樂章并不好彈奏，因?yàn)榫€條太多，很多鋼琴家都在這個(gè)樂章里“迷了路”，演奏得無(wú)邊無(wú)際。加夫里洛夫在這里的演奏的確是值得學(xué)習(xí)，作品的一切都了然于胸，旋律交接清楚，與前面兩部熱氣騰騰的作品相比較，這里更顯示出他沉淀后的成熟演奏智慧和大膽，在他的處理下層次更加清晰，為了音色的美好，鋌而走險(xiǎn)的掌控時(shí)間和節(jié)奏的拉伸。用他精湛的演奏技巧將這部普羅科菲耶夫所有奏鳴曲中內(nèi)容最豐富，并充滿了復(fù)雜內(nèi)涵的作品完美展現(xiàn)給聽眾。

在雷鳴的掌聲中，鋼琴家又加演了肖邦《c小調(diào)夜曲》，不同尋常的內(nèi)聲部發(fā)掘以及稍稍顯得怪異的中段處理上的節(jié)奏伸縮，再次展現(xiàn)了鋼琴家不落俗套的演奏個(gè)性。最后以飛馳的速度和激情演繹的普羅科菲耶夫《魔鬼的誘惑》讓音樂會(huì)達(dá)到了最高潮。endprint

二

在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，經(jīng)由時(shí)間的沉淀，往往會(huì)形成涇渭分明的藝術(shù)流派。有的是根據(jù)特殊的演奏風(fēng)格來區(qū)別，有的是以演奏者的學(xué)習(xí)背景和師承來區(qū)分。這些匯集于一體就形成演奏學(xué)派，而我們研究一個(gè)鋼琴家的演奏不僅僅要以人為本，還需要考慮到學(xué)習(xí)環(huán)境和受到的影響。

俄羅斯鋼琴學(xué)派可以說是20世紀(jì)以來影響最深遠(yuǎn)的演奏學(xué)派之一。來自遠(yuǎn)東的鋼琴家不僅占據(jù)從音樂會(huì)到賽場(chǎng)的大小舞臺(tái)，甚至到各大著名音樂學(xué)院的講壇都可以發(fā)現(xiàn)他們的身影和影響，也使俄羅斯鋼琴學(xué)派從根本上影響著其他演奏傳統(tǒng)。比如我國(guó)的鋼琴演奏的起步，無(wú)論是上海音專時(shí)期的查哈羅夫還是解放后的蘇聯(lián)專家，無(wú)一不出身于俄羅斯鋼琴學(xué)派。

從安東和萊謝蒂茨基、艾希波娃執(zhí)掌的圣彼得堡音樂學(xué)院，到蘇聯(lián)成立后崛起的近代俄羅斯鋼琴學(xué)派的搖籃莫斯科音樂學(xué)院，俄羅斯演奏學(xué)派發(fā)展至今經(jīng)歷了很多的蛻變，但是根本精髓的傳承至今未斷，亦沒有因?yàn)闀r(shí)代美學(xué)觀點(diǎn)的變革而遭到遺忘。因?yàn)樗艿嚼钏固氐难葑嗉记珊兔缹W(xué)觀點(diǎn)影響，直接立足于鋼琴為出發(fā)點(diǎn)的體系，使其得以后發(fā)先至，在20世紀(jì)開始煥發(fā)勃勃生機(jī)，而歐洲大陸法德學(xué)派的鍵盤演奏法則源于古鋼琴，時(shí)至今日則略顯式微。

回憶一下蘇聯(lián)時(shí)期的莫斯科音樂學(xué)院的四大教研室每個(gè)領(lǐng)袖的專長(zhǎng)各不相同，琴音擬人的伊古姆諾夫、嚴(yán)謹(jǐn)理性的戈登維澤、浪漫感性的費(fèi)因伯格、色彩大師涅高茲都培養(yǎng)出了諸多溢彩紛呈的鋼琴家。而師從涅高茲三大助教之一瑙莫夫，并受到涅高茲最得意弟子里赫特深遠(yuǎn)影響的加夫里洛夫更是將師祖涅高茲的色彩這一專長(zhǎng)發(fā)揮到了極致，涅高茲為音樂表現(xiàn)提出生動(dòng)的“藝術(shù)圖像”，讓演奏者用音色、技巧和詮釋手法三結(jié)合來呈現(xiàn)心中的藝術(shù)形象，在他指下已達(dá)到了極致的邊緣。

從技術(shù)上看，加夫里洛夫的技術(shù)和阿什肯納齊的技術(shù)一樣穩(wěn)定，但是音色更為漂亮，感情表達(dá)也更為直接，技巧服務(wù)音樂，追求最極致的表現(xiàn)。盡管他的彈奏速度非常快，但他的演奏卻從來不會(huì)失控，這一點(diǎn)很像霍洛維茲；當(dāng)然這也是俄羅斯鋼琴學(xué)派的追求——技巧的極限！強(qiáng)要更強(qiáng)，弱要更弱。沒有無(wú)暇的技巧，根本無(wú)法達(dá)到杰出的演奏。一位演奏者，他的工具越豐富就更加能夠刺激藝術(shù)表現(xiàn)，才能在極限處再超越，一切為了演奏出心中的音樂表現(xiàn)。但這種表面化的感情投入法未必會(huì)增加詮釋的深度，但是在聽?wèi)T了錚錚鐵骨、嚴(yán)謹(jǐn)方正的普羅科菲耶夫之后，這種處理也未嘗不是一種新的聽覺體驗(yàn)。

從演奏處理上看，年近花甲的加夫里洛夫始終擁有毫無(wú)缺陷的技巧和音色，值得敬佩。與越老越偏向于樸實(shí)平淡的歐洲學(xué)派的鋼琴家不同，加夫里洛夫始終以燦爛的超技和音響控制天分來展現(xiàn)音樂方面的說服力。

錄音和現(xiàn)場(chǎng)之間總會(huì)有很多不同，聽完加夫里洛夫的音樂會(huì)后這種感覺更是明顯。他在音樂廳的演奏無(wú)論從速度還是對(duì)比度上來說都要比唱片中夸張得多，獨(dú)特的重音，夸張的速度伸縮，幾乎是對(duì)峙的音響效果構(gòu)建，讓他的音樂聽眾飛快進(jìn)入目眩神迷，甚至是狂亂的境界。加夫里洛夫把樂曲推往節(jié)奏與動(dòng)能的邊緣上的能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過任何一個(gè)鋼琴家，就像要進(jìn)入鋼琴世界的無(wú)人區(qū)去深刻地探索作品里的抒情、怪異與興奮感。他自己體驗(yàn)到這些感覺，也要向聽眾傳達(dá)這種感覺。演奏時(shí)，他更注重的是表達(dá)自我的情感，用聲音表達(dá)自己的最直觀感受，而并不是某種時(shí)代框架中的體現(xiàn)。在他心中排在首位的是一個(gè)“我”字。無(wú)論是作曲家還是樂器都僅僅是他表達(dá)自我情感體會(huì)的工具。

這種類似于情感發(fā)泄的演奏對(duì)于有的聽眾而言，則是一種不完善的缺陷。夸張的表現(xiàn)、過分的宣泄，以及狂熱的舞臺(tái)表演等等可能都會(huì)成為不喜歡他演奏的因素，但是無(wú)論如何他那種固有的吸引、感染聽眾的能力依舊值得我們學(xué)習(xí)研究。作為一位很早就被認(rèn)為是位個(gè)性化音樂家，無(wú)論是哪一種個(gè)性，對(duì)一位藝術(shù)家來說都是成功的保證。

目前俄羅斯鋼琴新秀依舊不斷涌現(xiàn)在各大國(guó)際鋼琴比賽上，但是如同加夫里洛夫這樣有著深厚功底的個(gè)性化鋼琴家卻再不復(fù)見。隨著國(guó)際交流的頻繁，以及俄羅斯鋼琴教學(xué)資源的外流，如今年輕的俄羅斯鋼琴家與歐美同行之間的區(qū)別差異已經(jīng)不再像以前那么明顯，觀察近年各大國(guó)際鋼琴比賽，甚至包括柴科夫斯基國(guó)際鋼琴比賽現(xiàn)場(chǎng)，已經(jīng)很難明確區(qū)分出來自世界各地參賽者的風(fēng)格與特色，是比賽的審美迫使音樂表達(dá)標(biāo)準(zhǔn)化而導(dǎo)致個(gè)人意識(shí)的萎縮7抑或是21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代無(wú)可避免的人文同化？這只能留給下一代人去評(píng)判了。

冒小瑛 蘇州大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint