王光樂在2002年創(chuàng)作《水磨石》系列的時候便得到了藝術(shù)界的關(guān)注，他將“水磨石”這種承載著歷史與生活記憶的建筑材料以繪畫的形式再現(xiàn)了其特有的細微紋理，通過無感情、無意義的形式表達了關(guān)于“水磨石”的歷史性以及生命記憶的痕跡，這種簡單而精致的繪畫風(fēng)格，表達了他內(nèi)心深處的安寧與平和，同時，在他的創(chuàng)作過程中，你又能看到他本人對于“時間”的深入思考。他的這個系列作品，雖說是寫實作品，但他有意識地抽離了主題的身份，將“水磨石”的外在屬性還給了物體本身，而他所描述的，是將這種可能會被人們遺忘的材料所特有的價值或者記憶在時間過程中，呈現(xiàn)出的“痕跡”，在這一關(guān)于“痕跡”的展現(xiàn)中，他又在作品中賦予了戲劇性的張力，這體現(xiàn)在了他對于“光”的采納如何表達在作品之中。

到了2006年，王光樂開始創(chuàng)作《壽漆》系列，這之中，他的作品發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變——從具象的描述轉(zhuǎn)向了抽象的且具有行為性的繪畫。從寫實到抽象，一個是點一個是線，形式區(qū)別非常明顯。不過也可以看得出來這兩個系列之間的聯(lián)系，其中的共同點便是重復(fù)。如他所講：“一般對抽象的敘事是抒情的，當(dāng)你聽多了以后，會非常厭倦糟?！笙鬅o形這類被引用到言之無物的辭藻的言辭，然而，若因此進而討厭抒情也是錯的?！敝链耍豕鈽烽_始創(chuàng)作做一些“矯枉過正”的作品，如《1罐丙烯》或《8升工業(yè)漆》等，這些作品的名稱沒有絲毫的抒情成分，通過這種純敘事的訓(xùn)練，對“重復(fù)”進行了最好的描述。所以說，王光樂還是有抒情的愿望，因此，《水磨石》系列完全可以描繪為“一顆石子、一顆石子......”，而《壽漆》可以描繪為“一次、一次......”，這些微小繁瑣平實的敘事的題目相比“1罐丙烯”更符合他只求言之有物的抒情，這就是它們的題目“水磨過石頭”“刷棺材的油漆”的意思。從這一層來說他的作品也不存在轉(zhuǎn)變，內(nèi)里都是對時間流逝的無可奈何，所以他用“重復(fù)”去操作，這便是他《水磨石》系列與《壽漆》系列在觀念上的一致性。

從《水磨石》系列到《壽漆》系列，對于王光樂來說，最重要的一個關(guān)鍵詞便是“時間”。在《水磨石》系列作品中，光線照在水磨石路面上，光斑形狀的不同，暗示了不同時間下，水墨石呈現(xiàn)給觀者的不同視覺，依托于光線，并且凝聚在畫面上，體現(xiàn)了他對“時間”的關(guān)注與無奈。而《壽漆》系列對時間的關(guān)注更加敏感，這系列作品的創(chuàng)作靈感源于他家鄉(xiāng)的一個民間見聞。在他家鄉(xiāng)的老人，有一種特殊的習(xí)俗，就是為自己的棺材刷漆以保證這個器材明亮而嶄新，等到來年，如若自己沒有死去，還會繼續(xù)的在上面涂抹生漆，年復(fù)一年，直到自己用上才截止。這個簡單的行為，蘊含了一個復(fù)雜的故事，如關(guān)于老者們面對時間上的自我拷問；另外一層，則是關(guān)于刷漆的態(tài)度上，他們盡量將自己的全部手藝運用到當(dāng)中，以保證棺材的通體發(fā)亮。害怕時間的到來，同時又用最認真的態(tài)度面對它。王光樂，關(guān)注到了他們的行為，并用他的感知描述了“囚禁在地球的人們，都飲了一劑‘時間的毒藥”的狀態(tài)。

王光樂在《壽漆》系列作品中表達了這種對于時間的感受，色彩在這個系列中不再成為核心，而覆蓋、再覆蓋，成為了他的表達重點。在這個過程中，畫面上一遍遍地覆蓋了丙烯，以至于在作品的邊緣，顏料的堆積形成了一種厚重并具有質(zhì)的紋理，這也讓畫面沒有了邊際，具有了雕塑感和非凡的完整性。在這個創(chuàng)作過程中，王光樂盡量將創(chuàng)作時間變慢，他想讓畫面達到一種極致，這種狀態(tài)，成為了他《壽漆》系列的一個重點，那就是希望一切結(jié)束的不是那么快。在他的一件全為黑色的作品中，由于表面和內(nèi)部的干燥速度不一，厚厚的丙烯在中間地帶起了褶皺，發(fā)出波紋狀的亮光。這就非常類似黑色漆皮的效果。在另一組作品中，王光樂只用一種極淡的暖灰色由畫幅的四周向中心平刷。越往中心，刷得遍數(shù)越多。好像樹木的年輪，越靠近中心，顏色越深。簡單的技法，單一的色彩，圖像本無法形成，而淡到不易覺察的顏色經(jīng)過無數(shù)次的疊加，就會達到一種深度，不僅僅是色彩的深度，也是縱向空間的深入，光的感覺彌散在畫面的每一處。

在《壽漆》之后，他創(chuàng)作了《無題》系列作品，可以說《無題》系列，是《壽漆》的一個表達上的延續(xù)，同時這三個系列作品也是具有聯(lián)系的。在《無題》系列作品中，可以看到他愿意將自己的方式看成一種恒常性的日常練習(xí)—— “向死而生”，由那種繁復(fù)的、日復(fù)一日的涂刷所達到的一個極簡的效果，恍然意味著在色相的放棄過程之中達致的超脫感，因而繪畫這種行為本身成為了“一種釋放”。與之相呼應(yīng)的是，對于他來說，盡管裝置創(chuàng)作更像一個宣泄的途徑，一種對于現(xiàn)實更為直接的回應(yīng)，其實仍然是他個人態(tài)度的延續(xù)，也是他對于抽象的一個理解。

王光樂的創(chuàng)作主題和表現(xiàn)形式雖有變化，但在他的這三個系列作品中對時間的關(guān)注始終沒有變。對于“時間”的感受，每個人的理解都有所不同。這使一部分人們忘掉了它的存在，也是使一部分人，一直在關(guān)注著它的存在，這都源于時間，太過于“抽象”。王光樂在關(guān)注“時間”的過程中，對時間的體驗帶來的“自我意識”告訴他，人的自然屬性比社會屬性多得多，只是它太古老太原始而經(jīng)常被忽視，經(jīng)常是在生老病死的事件中才會裂開一條縫隙。這個縫隙的本質(zhì)是痛苦的，因此“難過”這個詞對他來說就是時間的停滯的意思，如果對此有所審視，這些意識可以幫我們跳離很多無謂的社會層面的紛擾。這就是他意識到時間就是回到“大自然”，不需要去看海景山林，空間只是時間的一個分叉而已，人根本逃脫不開自然。而時間對他的干涉可以理解為，“我去配合自然，無論是這種‘時間觀還是因此帶來的生存感覺還是形而下層面的作畫操作中的尊照物性，遵照已有等等?！边@種描述像極了徐冰談齊白石的例子：“畫家之手讓水與棉纖維相遇的時刻，在水被空氣帶走前的瞬間內(nèi)，物質(zhì)的性格在縫隙之間的‘協(xié)調(diào)或‘斗爭之痕被‘定格。這是下筆的經(jīng)驗、預(yù)感力與‘自然互為的結(jié)果。”這已經(jīng)不僅僅是技法的描述了，而是說人只能去配合自然。

如他所說，“作品都是觀念的視覺呈現(xiàn)，當(dāng)你有無可擺脫的視覺時，形式、技法層面隨之自然而變。舉個例子，‘好心做錯事這句話說得很多，現(xiàn)象更多，里邊就包含著方式方法的問題，就像你有一層意思要對你父母表達和對一個兒童表達，你會采取不同的言辭一樣。這里頭的形式的追尋本身就充滿魅力，一個形式的獲得也帶來極大的滿足感?！保ú稍L/撰文：王澤）