I ART：抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展經(jīng)歷了哪幾個(gè)不同階段？各階段有怎樣的特點(diǎn)？

何桂彥：簡(jiǎn)單的分法，是將中國(guó)抽象藝術(shù)30多年的發(fā)展劃分為三個(gè)階段，80年代、90年代、2003年至2013年是第三個(gè)時(shí)期。80年代抽象藝術(shù)主要的特點(diǎn)是，反叛既有的現(xiàn)實(shí)主義與寫(xiě)實(shí)體系，捍衛(wèi)藝術(shù)本體的獨(dú)立，并且向西方抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)。但是，在80年代，抽象不僅僅涉及藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格的問(wèn)題，而是與意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)。幾乎在每一次反資產(chǎn)階級(jí)自由化的運(yùn)動(dòng)中，抽象藝術(shù)都受到了批判。中國(guó)90年代的抽象藝術(shù)除了油畫(huà)領(lǐng)域的丁乙、尚揚(yáng)、王易罡、于振立等，主要還是發(fā)生在抽象水墨或者實(shí)驗(yàn)水墨領(lǐng)域。我曾在《抽象水墨的類(lèi)型》一文中對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行過(guò)討論。我們可以將90年代的抽象水墨分為三類(lèi)：表現(xiàn)型抽象、媒介型抽象、觀念型抽象。譬如，和80年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領(lǐng)域的抽象出現(xiàn)了新的變化。本土文化的因素：如張羽的“意象性表現(xiàn)”、閻秉會(huì)的“書(shū)寫(xiě)性表現(xiàn)”等；媒介性的因素：如胡又笨對(duì)宣紙的使用，劉子健的“拼貼”，楊詰蒼對(duì)墨色的表現(xiàn)等；觀念性因素：如邱志杰“書(shū)寫(xiě)一千遍蘭亭序”、王川的“零度·墨點(diǎn)”等。第三個(gè)階段之所以將2003年作為起點(diǎn)，是因?yàn)樵谶@一年中，高名潞策劃了“極多主義”展，栗憲庭策劃了“念珠與筆觸”展。這兩個(gè)展覽都與抽象有關(guān)，更準(zhǔn)確的說(shuō)，絕大部分作品是觀念性的抽象。同時(shí)，這兩個(gè)展覽對(duì)新世紀(jì)以來(lái)的抽象藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。這一階段抽象的特點(diǎn)，體現(xiàn)在藝術(shù)家普遍重視個(gè)人化的方法論，強(qiáng)調(diào)觀念的轉(zhuǎn)化。

I ART：中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐大致分為哪些類(lèi)型？請(qǐng)結(jié)合實(shí)例進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)要分析。

何桂彥：主要還是表現(xiàn)性抽象、媒介性抽象、觀念性抽象三個(gè)大的領(lǐng)域。不過(guò)，近年來(lái)出現(xiàn)了許多藝術(shù)家，他們的作品和傳統(tǒng)意義上的抽象、西方現(xiàn)代主義意義上的抽象都有了很大的區(qū)別。例如，王易罡近期的《淺絳系列》就將傳統(tǒng)的圖像與西方的抽象圖式予以結(jié)合，作品既有波普因素、媒介性因素，又有傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)性因素。如張羽通過(guò)手指所形成的“指印”，李華生、路青那種反復(fù)出現(xiàn)的“格子性”抽象，孟祿丁《元速》系列的觀念性，以及更為年輕的一批抽象藝術(shù)家，如王光樂(lè)、雷虹、楊黎明、劉文濤、張帆、徐鴻明等，他們的創(chuàng)作為當(dāng)代抽象藝術(shù)向多元化的方向發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。未來(lái)的抽象藝術(shù)會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的面貌，我現(xiàn)在無(wú)法給出明確的判斷，但有幾個(gè)創(chuàng)作趨勢(shì)是值得注意的：一、大多數(shù)抽象藝術(shù)希望自己的作品與中國(guó)本土的文化經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合。二、藝術(shù)家會(huì)更自覺(jué)地關(guān)注自身創(chuàng)作脈絡(luò)的演進(jìn)和藝術(shù)史的上下文關(guān)系。三、比較重視個(gè)人化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和風(fēng)格特征。四、抽象形式的表達(dá)會(huì)注入越來(lái)越多的觀念性因素。

I ART：中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)具有哪些自身或者說(shuō)本土化特點(diǎn)？其生成條件是什么？

何桂彥：總體來(lái)說(shuō)，中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)端時(shí)期并不具有像西方現(xiàn)代抽象那樣的歷史與文化條件。因此，支持中國(guó)抽象藝術(shù)發(fā)展的并不是所謂的形式主義傳統(tǒng)，相反，仍然是由社會(huì)學(xué)敘事支配的。之所以如此，這跟20世紀(jì)以來(lái)，整個(gè)文化與藝術(shù)機(jī)制的建立有關(guān)。譬如，盡管20世紀(jì)30年代，像“決瀾社”的藝術(shù)家，或者更早的一些藝術(shù)家，如林風(fēng)眠，他們?cè)鴮⑽鞣降默F(xiàn)代風(fēng)格引進(jìn)中國(guó)，包括當(dāng)時(shí)一些藝術(shù)家在抽象領(lǐng)域進(jìn)行探索，但是，從40年代初“延安文藝座談會(huì)”之后，再到50年代對(duì)藝術(shù)進(jìn)行社會(huì)民族化的改造，特別是“文革”時(shí)期的“高大全、紅光亮”創(chuàng)作體制的建立，在近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)期里，早期的現(xiàn)代傳統(tǒng)，或者說(shuō)與抽象藝術(shù)僅有的一點(diǎn)知識(shí)，都完全被歷史改造了，被遮蔽了，被遺忘了。

“文革”結(jié)束，緊接著是改革開(kāi)放。這個(gè)時(shí)候，一些藝術(shù)家才發(fā)現(xiàn)，我們除了社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義之外，其它的均一無(wú)所有。雖然1979年吳冠中提出的“形式美”在美術(shù)界產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用，但客觀上講，吳先生所講的“形式美”并不是我們所說(shuō)的抽象。因此，在整個(gè)80年代，中國(guó)的抽象藝術(shù)家都需要向西方學(xué)習(xí)，必須借助西方抽象藝術(shù)的參照系來(lái)形成、發(fā)展個(gè)人的抽象風(fēng)格。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)雖然在80年代缺乏像西方抽象藝術(shù)所具有的理性主義哲學(xué)與工業(yè)化的社會(huì)環(huán)境，但仍然出現(xiàn)了抽象藝術(shù)。這就是本土化特點(diǎn)的顯現(xiàn)。從一開(kāi)始，真正推動(dòng)抽象的，仍然是社會(huì)學(xué)的敘事。為什么90年代的抽象會(huì)大量地出現(xiàn)在抽象水墨領(lǐng)域呢？其中，最為核心的原因就是進(jìn)入90年代以后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在逐漸融入全球化的語(yǔ)境中，需要考慮自身的文化身份問(wèn)題。而水墨正具有這種先天的優(yōu)勢(shì)。因此，全球化的語(yǔ)境與來(lái)自文化身份的焦慮，都會(huì)成為催化90年代抽象藝術(shù)生成的條件。

I ART：中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的創(chuàng)作是否也存在問(wèn)題性？體現(xiàn)在哪些方面？

何桂彥：我個(gè)人認(rèn)為，當(dāng)代抽象領(lǐng)域最大的問(wèn)題是出現(xiàn)了許多“偽抽象”的作品。所謂的“偽抽象”主要是指某些藝術(shù)家假借抽象藝術(shù)自身的邊緣性和1980年代以來(lái)的那種“前衛(wèi)性”來(lái)尋找進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)時(shí)的捷徑。這也是當(dāng)代抽象藝術(shù)最大的、也是潛伏在抽象藝術(shù)家內(nèi)部的敵人，其隱蔽性和破壞性將自不待言。因?yàn)?，“偽抽象”與抽象藝術(shù)都有同樣的抽象外觀，僅僅從表面的形式上看，好與壞、有意義和無(wú)意義很難用有效的方法進(jìn)行區(qū)分與甄別。同時(shí)，從視覺(jué)心理上講，只要作品中不出現(xiàn)任何具像的形體，擺脫作為符號(hào)性圖像帶來(lái)的直接闡釋?zhuān)敲炊伎梢员豢醋魇浅橄笏囆g(shù)。

這樣說(shuō)可能反而會(huì)把問(wèn)題復(fù)雜化，但可以肯定的說(shuō)，抽象藝術(shù)自身存在的各種問(wèn)題并不比具象繪畫(huà)少。在這里，我覺(jué)得還應(yīng)把兩個(gè)問(wèn)題區(qū)分開(kāi)。

作為藝術(shù)愛(ài)好和興趣，任何人都可以進(jìn)行抽象藝術(shù)的創(chuàng)作。如果從這個(gè)層面講，就不存在“真抽象”與“偽抽象”的問(wèn)題。但是，如果從學(xué)術(shù)的層面討論，就必然會(huì)涉及“真”和“偽”的問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)史僅僅只關(guān)注那些有突破價(jià)值的藝術(shù)家。所謂的“偽抽象”也就是僅僅只有抽象的外觀和形式，缺乏自身的創(chuàng)作邏輯、問(wèn)題情景和藝術(shù)史的上下文關(guān)系。絕大部分都屬于高級(jí)的裝飾畫(huà)。

I ART：今天對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)的批評(píng)是否在以西方的體系作為參照？其適用性是怎樣的？

何桂彥：西方抽象藝術(shù)經(jīng)過(guò)了一百多年的發(fā)展，有非常完整的藝術(shù)譜系與內(nèi)在脈絡(luò)，這個(gè)系統(tǒng)到1960年代就十分完善了。這是我們無(wú)法與西方比較的地方。同樣，西方抽象藝術(shù)的發(fā)展仍然得益于哲學(xué)、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論的支撐。譬如康德的“形式的合目的性”與“審美的無(wú)功利性”、羅杰·弗萊的“有意味的形式”、格林伯格的“形式簡(jiǎn)化”、羅森伯格的“行動(dòng)繪畫(huà)”等等。從80年代以來(lái)，中國(guó)的批評(píng)家就開(kāi)始學(xué)習(xí)西方的這些批評(píng)話語(yǔ)，這個(gè)過(guò)程在今天仍然沒(méi)有完全結(jié)束。毫無(wú)疑問(wèn)，西方的批評(píng)話語(yǔ)對(duì)中國(guó)的當(dāng)代批評(píng)是有啟示和推動(dòng)作用的。但是，如果考慮到批評(píng)的有效性、適用性，那么，中國(guó)的批評(píng)家就需要結(jié)合本土的文化與藝術(shù)軌跡，以及藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際情況，建構(gòu)一套新的批評(píng)話語(yǔ)。很顯然，面對(duì)今天多元而活躍的創(chuàng)作狀況，簡(jiǎn)單地套用、模仿西方的批評(píng)話語(yǔ)肯定是不會(huì)產(chǎn)生學(xué)術(shù)價(jià)值的。

I ART：對(duì)中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)的建構(gòu)應(yīng)當(dāng)從哪些方面著手？

何桂彥：批評(píng)話語(yǔ)與藝術(shù)實(shí)踐必須做到有機(jī)的統(tǒng)一。一方面，還得取決于藝術(shù)家能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。但另一方面，如果從國(guó)際化的視野出發(fā)，關(guān)鍵的癥結(jié)還在于批評(píng)家是否能夠建立一套有別于西方抽象藝術(shù)和西方現(xiàn)代主義理論的藝術(shù)史話語(yǔ)，將中國(guó)的抽象藝術(shù)與它身處特定的文化和社會(huì)語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)，將它放在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的歷史維度下重新考量，從而在藝術(shù)史的梳理與書(shū)寫(xiě)中呈現(xiàn)出獨(dú)特的意義與價(jià)值。而事實(shí)上，在過(guò)去的十年中，高名潞、栗憲庭、李旭、易英、朱青生等批評(píng)家對(duì)抽象的發(fā)展曾做了大量的推動(dòng)工作。2008年，我曾在偏鋒畫(huà)廊策劃了“走向后抽象”的展覽，邀請(qǐng)了數(shù)十位藝術(shù)家參加。之所以強(qiáng)調(diào)“后抽象”主要是基于三個(gè)目的：一是希望與20世紀(jì)60年代以來(lái)，美國(guó)以抽象表現(xiàn)主義所形成的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，以及與之相應(yīng)的批評(píng)模式拉開(kāi)距離；二是要找到一種不同于從20世紀(jì)80年代初到2000年左右評(píng)價(jià)中國(guó)抽象繪畫(huà)的批評(píng)話語(yǔ)；三是想去討論近十年來(lái)，中國(guó)抽象藝術(shù)出現(xiàn)了哪些變化，尤其在方法論與藝術(shù)本體方面所帶來(lái)的可能性。對(duì)于未來(lái)抽象藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，原創(chuàng)的抽象理論與批評(píng)話語(yǔ)是十分關(guān)鍵的。（采訪/編輯：王薇）