郝文杰（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610064）

壺、鞋、橋與神廟建筑
——談海德格爾的“物”論及其關(guān)于藝術(shù)作品中的“物性”思想

郝文杰
（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610064）

海德格爾從存在論的視角出發(fā)，認(rèn)為：物不僅僅是認(rèn)知的對象，而且它就是自己本身，在“物”身上呈現(xiàn)出一種世界的聚集。在此基礎(chǔ)上，海氏認(rèn)為“壺之壺性在斟注著的贈品中成其本質(zhì)存在”；認(rèn)為梵高的油畫作品“農(nóng)婦的鞋”不是對現(xiàn)存器具之物的刻意模仿，而旨在敞亮一個農(nóng)婦的世界；“神廟”作為建筑作品，正闃然無聲的開啟著世界；“橋”是這樣一種物，由于位置把一個場地安置在諸空間中，它使天、地、神、人之純一性進(jìn)入這個場地中。通過“橋”的筑造，終有一死者與天、地、神、人取得聯(lián)系，在一種位置中得以“棲居”，這一思想對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作有著積極的指導(dǎo)價值。

海德格爾；認(rèn)知；世界的聚集；棲居

海德格爾作為存在主義現(xiàn)象學(xué)先驅(qū)，一反西方近現(xiàn)代理性主義者對“存在”是什么的認(rèn)識理路，認(rèn)為“存在”恰恰不是任一“存在者”，同時，也并非在世所有存在者的綜合體，更不是柏拉圖所說的高于存世者的“絕對”，而是“無”與“空”，是世界萬物在去蔽的過程中，相互“敞亮”后的一種“聚集”，嚴(yán)格地說，這就是一種生命境界，這是一種光亮的“意象”生命。海德格爾正是以此為最高境界，開拓出了對藝術(shù)、建筑、工藝作品新的理解篇章。深入詮釋相關(guān)“物性”理論與思想，對于我們當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作無疑具有重要的學(xué)術(shù)價值與實踐意義。

一、流俗“物”論觀之批判

海德格爾把歷來哲學(xué)對物的解釋歸納為三種。“一是把物當(dāng)作隱藏在眾屬性之下的承當(dāng)者，主體、實體、自體、質(zhì)料；二是把物當(dāng)作質(zhì)料的總和或總體；三是把物看作質(zhì)料與形式的結(jié)合?！盵1]總之，流俗的概念都企圖用理性的認(rèn)知方式去規(guī)定自然之物，但是，“物之物性”卻被蔽而不顯。隨著近代理性主義的發(fā)展，自然萬物愈來愈成為工具和對象。人作為驕傲的主體對自然任意的改造和加工，這一方面為我們的生活創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)財富;另一方面，任何事物都成為可以計算或算計，一切包括人在內(nèi)都成為邏輯概念的產(chǎn)物。我們精神的家園遭遇到空前的放逐，物欲和功利的觀念占據(jù)了人類整個心靈。世界不再是自然本身，它僅僅是主體意志所把握的圖象?！皬谋举|(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。這時，存在者整體便以下述方式被看待，即：僅就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在著的。在出現(xiàn)世界圖像的地方，實現(xiàn)著一種關(guān)于存在者整體的本質(zhì)性決斷。存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)（Vorgestelltheit）中被尋求和發(fā)現(xiàn)的。”[2]“表象在這里意思是：把現(xiàn)存之物當(dāng)作某種對立之物帶到自身面前來，使之關(guān)涉自身，即關(guān)涉于表象者，并且把它強(qiáng)行納入到這種與作為決定性領(lǐng)域的自身的關(guān)聯(lián)之中。[2]（P87-88）海德格爾接著上文，指出了：所謂“表象”，“那就是：擺置到自身面前而來和向著自身而來擺置（das vor sich hin und zu sich her Stellen）。由此，存在者才作為對象達(dá)到持存，從而才獲得存在之鏡像（Spiegel des Seins）。世界成為圖像，與人在存在者范圍內(nèi)成為主體，乃是同一過程?！盵2]（P89）

人就這樣在不斷戰(zhàn)勝自然把：握自然中失去最親近的自然。因此，海氏一反先哲的“認(rèn)識性自然”提出了“顯現(xiàn)自然”，：具有“拯救”危機(jī)的歷史意義。海氏認(rèn)為 “大地讓任何對它的穿透在它本身那里破滅了”。石頭負(fù)荷并顯示沉重，這種沉重雖然可以放在天平上被量化，但是，它的負(fù)荷卻無法通過任何認(rèn)識或?qū)嵺`的活動獲得開啟。同樣，色彩的閃爍發(fā)光若是我們自作聰明地加以測定，把色彩分解為波長數(shù)據(jù)，那色彩早就沒有蹤跡了。只有當(dāng)它尚未被人們自以為是的揭示之際，它才顯示本身?！爸挥挟?dāng)大地作為本質(zhì)上不可展開的東西被保持和保護(hù)之際—大地退遁于任何展開狀態(tài)，亦即保持永遠(yuǎn)的鎖閉—大地才敞開地澄明了，才作為大地本身而顯現(xiàn)出來。……大地整體本身，匯集于一種交響齊奏之中。但這種匯聚并非消逝，在這里流動的是自身持守的河流。這河流的界線的設(shè)置，把每個在場者都限制在其在場中。”[3]這段話指出了萬物在鎖閉的大地中被帶入了敞開領(lǐng)域，從而從自身呈報出天、地、神、人的四方統(tǒng)一整體，亦即自然的顯現(xiàn)。事實上，“物”不僅在近現(xiàn)代理性主義眼中，常常是與人的主觀意識相對的客體，而且在古希臘的思想里，物也常常是作為人們制造的對象，被置立于人的對面。但海德格爾從存在論的視角出發(fā)，認(rèn)為：物不僅僅是認(rèn)知的對象，恰恰相反，它就是自己本身，在“物”身上呈現(xiàn)出一種世界的聚集。

二、設(shè)計作品中“物性”的呈現(xiàn)：以壺之為壺為例的闡明

海德格爾認(rèn)為：真正的設(shè)計作品，總是具有著一種“聚集”的內(nèi)涵。否則，則不能稱為真正的設(shè)計作品。他在1950年《物》這篇文章中對此闡明：壺之所以能夠被稱為設(shè)計作品，是因為呈現(xiàn)了“物”的聚集功能，也就是說：它在被創(chuàng)作過程中，已經(jīng)被創(chuàng)作者注入了“雙重”的容納內(nèi)容。第一重容納乃在于壺之被制作成為“虛空”?！皹?gòu)成”壺并且使壺得以站立的壁和底，并不是真正起容納作用的東西。但如果真正起容納作用的東西在于壺之虛空，那么在轉(zhuǎn)盤上塑造成壺壁和壺底的陶匠就并沒有真正地制作這個壺。他只是塑造陶土而已?！安?，他塑造的是虛空。為這種虛空，在虛空之中并且從虛空而來，他把陶土塑造成形體。首先而且始終地，陶匠把握到不可捕捉的虛空，并且把它制造出來，使之成為有容納作用的東西而進(jìn)入器皿的形態(tài)之中。壺之虛空決定著任何制造動作。器皿的物性因素絕不在于它由以構(gòu)成的材料，而在于有容納作用的虛空?！盵3]（P1169）海氏認(rèn)為：僅此而已，壺之為壺的特性也還并未得到根本的揭示。他認(rèn)為：還需要第二重容納內(nèi)涵的顯現(xiàn)，方可使壺成其之所是，那就是“保持?！币簿褪钦f：壺一方面通過虛空承受被注入的液體而起容納作用，另一方面通過保持這種這種物體而起容納作用。

因此，海氏認(rèn)為：壺之虛空以雙重方式來容納，即承受與保持。但兩者卻是共屬一體的。但這種統(tǒng)一性卻必須由壺中液體的傾倒出來決定。因為壺中所有的溶液都是大地與天空聯(lián)姻的產(chǎn)物，都是具有生命靈性的物質(zhì)，它們與人類有著千絲萬縷的聯(lián)系，同時也是人得以棲居于大地的共生之物。正是在此傾倒中，它們成為了人們的贈品，傾倒也決非等同于斟出，而是屬于“饋贈”。在此饋贈中，“天地神人”四重整體被聚集統(tǒng)一化，從而也使壺完成了壺之本性?！皦亍弊鳛橐弧拔铩币簿途哂辛松袷サ钠沸?，它不再是一單純理性主體者手中“技術(shù)”的產(chǎn)物，也不再僅僅是一種質(zhì)料實體的簡單成形，而是“壺的本質(zhì)乃是那種使統(tǒng)一的四重整體入于一種逗留的有所饋贈的純粹聚集。 ”[3]（P1174）

海德格爾進(jìn)一步指出：壺之所以能夠成為真正的工藝作品，正是在于它使物恢復(fù)其自性的生命與意義，亦即是“物化”。在“物化”中，壺居留了大地與天空，諸神與終有一死者，并且使他們四者的距離達(dá)到“切近”的程度，在交光互網(wǎng)中，抵達(dá)相互構(gòu)成“環(huán)化”的生命效應(yīng)?！八闹卣w之統(tǒng)一性乃四化?！焙５赂駹栒J(rèn)為：四化并不是四方被一個環(huán)包圍著，而是一種圓舞般的游戲，在這一過程中，四方處處敞開而又相互照亮，從而進(jìn)入到它們的純一性的光芒之中。世界的如此這般環(huán)繞著的映射游戲的被聚集起來的本質(zhì)乃是“環(huán)化”，從圓環(huán)之環(huán)化的游戲映射中，物之物化得以發(fā)生。

由此可見，作為設(shè)計作品的壺決非是技術(shù)加材料的簡單組合品，而應(yīng)該是創(chuàng)造一種具有聚集天地神人一體能量的物，此物與其他在世者共屬一體，同樣具有獨立的生命意蘊(yùn)。海氏認(rèn)為：只有這樣的作品，才能稱為真正的藝術(shù)設(shè)計作品。

三、藝術(shù)作品中的“物性”回歸論：以畫中鞋與希臘神廟為例

“物”在作品中能否呈現(xiàn)自身，返回物性，并不以作者是否真實地描摹了生活中的器具為根據(jù)。因為器具之器具性，恰恰以“有用性”束縛了審美心靈的自由要求，物品中的“物性”也難以自然本真面目呈現(xiàn)在創(chuàng)作者面前。海德格爾認(rèn)為：藝術(shù)作品之所以能夠使物性得以回歸，呈現(xiàn)輝煌的感性，就在于創(chuàng)作的詩性之思，拋棄“對象化”的認(rèn)識理路和實踐目的標(biāo)準(zhǔn)，讓物自己存在，從而得以“去蔽”，找回自身。建筑中的石頭、繪畫中的顏料，都由于創(chuàng)作者這一通道，在作品所建立的世界中得以呈現(xiàn)自身的本性。創(chuàng)作者在這里并非無關(guān)緊要，恰恰相反，正是由于他的通透性與“自明”，才使自然本身獲得綻露和解放。

海氏認(rèn)為藝術(shù)實質(zhì)上乃是真理顯現(xiàn)的一種方式，此處所謂的真理，并不僅是知與物相符的正確論，而是指人與萬物各自去蔽之后呈現(xiàn)本真的澄明境域。這一境域就在作品所呈現(xiàn)的世界中得以開顯。因此，在海氏看來：藝術(shù)作品描繪之物并不就是現(xiàn)實事物單純的摹仿，也不是主觀情感的任意扭曲，而是使物與物、人與物、人與人之間的無限聯(lián)系在作品中充分展示出來。只有這樣，他才覺得藝術(shù)達(dá)到其本質(zhì)的特征。

在《藝術(shù)作品的本源》一文，海氏指出：作品之作品存在的兩個本質(zhì)特征是緊密相聯(lián)的：建立一個世界和制造大地是一而二、二而一的活動。建立世界是指建立一個敞開領(lǐng)域，而大地上的山川、草木、鳥獸、人物在這敞開域中才得以顯現(xiàn)自我，所以“世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過世界而涌現(xiàn)出來。但是世界和大地的關(guān)系絕不會萎縮成互不相干的對立之物的空洞統(tǒng)一體。世界立身于大地；在這種立身中，世界力圖超升大地。世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西，但大地是庇護(hù)者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中?！盵3]（P269）世界和大地是爭執(zhí)著，但卻相依著，因為世界的敞開離開大地就成為“無根性”，必然冰封；而大地的涌現(xiàn)離開世界則難以達(dá)到解放的顯現(xiàn)。兩者就在親密的爭執(zhí)中使作品達(dá)到了寧靜的和諧。從而作為澄明之境的真理得以發(fā)生?！鞍雌渥陨砀髯缘谋举|(zhì)而言，世界與大地總是爭執(zhí)的，是好爭執(zhí)的，唯有這樣的世界和大地才能進(jìn)入澄明與遮蔽的爭執(zhí)之中”。[3]（P276）真理就是在澄明與遮蔽的原始爭執(zhí)中得以發(fā)生。作品作為建立世界與制造大地的實現(xiàn)過程，亦即真理在這種爭執(zhí)中得以呈現(xiàn)。

基于以上根據(jù)，海氏認(rèn)為在作品中發(fā)生作用的不是一種真實，而是真理。他舉了兩個例子：一個是梵高的油畫作品《農(nóng)婦的鞋》,一個是希臘神廟，在兩件不同類別的造型藝術(shù)品中，海氏都作了相近的分析。在平常人看來普普通通的一雙鞋的描繪，被海氏的藝術(shù)哲學(xué)闡釋得極富詩意，它不是對現(xiàn)實存在的器具之物的刻意模仿，而旨在敞亮一個農(nóng)婦的世界。德里達(dá)認(rèn)為《農(nóng)婦的鞋》里沒有幽靈，強(qiáng)烈反對對梵高油畫的主觀分析。我們不同意解構(gòu)先鋒德里達(dá)先生的見解，認(rèn)為海氏的理解似乎更合藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。真正的藝術(shù)作品總是要在有限的可見之物中發(fā)掘出無限的生命境界，亦即真理性的內(nèi)涵。離開了具體的“象”，固然真理無從得以顯現(xiàn)；但是，脫離了萬物一體的“場有”境界觀，恐怕所繪之物也難以再現(xiàn)其生活的本真。所以，藝術(shù)思維與科學(xué)認(rèn)知之間存在著一定的差異。科學(xué)能夠解剖出一只鞋子的各個組成部分，并可使其得以還原，卻難以在主客對立的思維中使主體領(lǐng)悟到更多、更豐富的意義，更不可能使人在思中通向澄明的境界。因此，海氏極力主張藝術(shù)開顯的無限性，他既不把藝術(shù)降低為自然的模仿，也不把藝術(shù)看成是精神的顯現(xiàn)，而是真理發(fā)生的場所。真理亦并不先在于作品的存在，它是隨著創(chuàng)作活動的展開而得以呈現(xiàn)，海氏為了說明這一道理，又舉希臘神廟為例。神廟作為建筑作品，正闃然無聲的開啟著世界，它不僅揭示了具有歷史性民族的世界，而且還使周圍的世界得以揭蔽，“正是神廟作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時使這個統(tǒng)一體聚集于自身周圍；在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運(yùn)的形態(tài)。這些敞開的關(guān)聯(lián)所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界。”[3]（P262）這一建筑作品使“白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。”[3]（P262）“神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波浪起伏，由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進(jìn)入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西?！盵3]（P262）而神廟所揭示的世界恰恰植根于神廟基礎(chǔ)之上。海氏把這一基礎(chǔ)稱之為大地，在世界與大地親密的爭執(zhí)中，真理得以顯現(xiàn)。海氏認(rèn)為在具有真理性內(nèi)容的作品中，物之物性得以回歸，“巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現(xiàn)，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調(diào)和詞語的命名力量之中。”[3]（P266）事物在解蔽中的閃耀便是美。海氏把美看成是“無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式?！盵3]（P276）從而使西方傳統(tǒng)美學(xué)中長期割裂的“美與真”達(dá)到了統(tǒng)一。

四、詩意棲居的空間：以橋為例的闡釋

人們的棲居空間，并不僅在于建筑物的建造，更來源于人類心靈對天地神人合一之境的領(lǐng)悟。在海德格爾看來：真正詩人的創(chuàng)作，能夠使語言達(dá)到這一神境，其敞開的藝術(shù)空間，與“原始意義上‘筑’”同樣具有“讓存在”的保養(yǎng)之效，也是終有一死的人在大地上棲居的方式。正如海德格爾曰：“把語言作為語言帶向語言。”[4]

然而，語言如何體現(xiàn)其本質(zhì)？海德格爾通過以下思路：語言命名物，物又聚集天地神人于一體。因而，語言作為道說，被傾聽者——人通過“物”得以領(lǐng)悟。

真正的詩意創(chuàng)作開啟空間，海德格爾在《筑·居·思》及《……人詩意地棲居……》中對詩人在“棲居”中的作用給了闡明。詩人作詩，通過對語詞源始意義的傾向，從而以“神性的尺度”讓人居留于“物”之中。但這種“居”于“物”卻不是“寓”于“物”。正如我國宋代蘇軾所說：君子寄意于物，而不可寓意于物，因為“寄”意于物，不以物喪我，物我都在自立中保持自己本質(zhì)性相，是相互敞亮的。而“寓”于物則可能喪我于物，使自我的本真性得以遮蔽，而“物”性也無法得到真正的彰顯。所以，海氏認(rèn)為：真正的詩人，是使“物”成為聚集者，從而敞開一個空間，在此空間中容納與安置天地神人的四重整體，從這一視角出發(fā)，詩人與古義上的“筑”造具有同源意義。海德格爾舉了“橋”的例子說明這一含義。

橋是這樣一種物，由于位置把一個場地安置在諸空間中，它使天、地、神、人之純一性進(jìn)入這個場地中。位置在雙重意義上為四重整體，位置元納四重整體，位置安置四重整體?！耙驗橹鞄硭闹卣w，使之進(jìn)入橋中，并且?guī)С鲎鳛橐粋€位置的物，使之進(jìn)入已經(jīng)在場者之中——后者現(xiàn)在才通過這個位置而被設(shè)置了空間?！蓖ㄟ^“橋”的筑造，終有一死者與天、地、神、人取得聯(lián)系，在一種位置中得以“棲居?！钡@種 “位置”的呈現(xiàn)不是主體意識對客體對象的 “設(shè)置”,而是讓“橋”成為能夠聚集四重整體并使之保藏于“橋”之中，從而構(gòu)筑一種空間。因為這四重整體的保護(hù)乃是棲居的素樸本質(zhì)，“因此，說到底，真正的筑物給棲居以烙印，使之進(jìn)入其本質(zhì)中，并且為這種本質(zhì)提供住所。”

“詩人”作詩與“筑造”之棲居共通于“思”之在，若沒有“思”，則四重整體無法聚集，其差異性在于“詩”之思乃是語言的道說，“筑”之思乃源于保養(yǎng)與建立，詩之于“物”，是言詞的綻露，存在的通顯。而“筑”之于物，則是養(yǎng)植、耕耘與聚集者的建立，因此，“筑”不是算計與現(xiàn)代技術(shù)發(fā)揮的極致，它滲入于“思”中，方可使人獲得棲居空間，正如海氏所歸納的，如果我們傾聽到語言在筑造一詞中所道說的東西，我們就聽到以下三點：（1）筑造乃是真正的棲居。（2）作為棲居的筑造展開為那種保養(yǎng)生長的筑造和建立建筑物的筑造。（3）棲居乃是終有一死的人在大地上存在的方式，對于最后一條，海氏在《……人詩意的棲居……》中，把它深化為：只要保持一種善良，純真，人就以神性的度量自身，人便根據(jù)詩意之本質(zhì)而作詩，這種詩意一旦發(fā)生，人便能夠在大地上得以棲居。由此可見，詩意地棲居空間根源于人詩意地存在，而“筑”的活動也才能因此回歸其“棲居”之本意。

綜上所述,我們發(fā)現(xiàn)：海氏認(rèn)為“壺之壺性在斟注著的贈品中成其本質(zhì)存在”；認(rèn)為“梵高的油畫作品‘農(nóng)婦的鞋’不是對現(xiàn)存在器具之物的刻意模仿，而旨在敞亮一個農(nóng)婦的世界；“神廟”作為建筑作品，正闃然無聲的開啟著世界；“橋”是這樣一種物，由于位置把一個場地安置在諸空間中，它使天、地、神、人之純一性進(jìn)入這個場地中通過“橋”的筑造，終有一死者與天、地、神、人取得聯(lián)系，在一種位置中得以“棲居”。實質(zhì)上，海德格爾正是從存在論的視域出發(fā)，認(rèn)為：真正的物之為物，不僅僅是認(rèn)知的對象，而且它就是自己本身，在“物”身上呈現(xiàn)出一種世界的聚集，是世界之敞開與澄明的標(biāo)示與指征。真正的藝術(shù)作品必須應(yīng)該是能夠超越現(xiàn)實日常之境、敞亮物之物性的澄明空間，他的這一思想對我們當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計的生態(tài)發(fā)展有著重要的指導(dǎo)價值，是值得我們當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)真學(xué)習(xí)的思想。

[1]陳嘉映．海德格爾哲學(xué)概論[M]．北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書店，1995.242．

[2]海德格爾．林中路[M].孫周興譯．南京：譯文出版社，1997．86．

[3]孫周興選編．海德格爾選集[C]．上海：上海三聯(lián)書店，1996. 268．

[4]Martin Heidegger．On the way to language[M]．NewYork：Harper＆Row publishers,1982．112．

【責(zé)任編輯：向博】

Pot，Shoes，Bridge and Temple Architecture——On Heidegger’s“the thing”theory and“the nature”thought about his article works

HAO Wen-jie
（School of Art,Sichuan University,Chengdu,Sichuan 610064）

From the ontological perspective,Heidegger thinks the thing is not only a cognitive object,but also their own,“the thing”is the world aggregation.On this basis,he thinks “the essence of a pot comes into being as its way of pouring water as well as a gift.He thinks Van Gogh’s painting “Woman’s Shoes”is not a deliberate imitation of the existing apparatus,it is a way of opening the woman’s world,“Temple”as the building silently open the door of the world,“bridge”is such a thing,its location can be a site in some spaces,it can provide a position of“dwelling”where the heavens and the earth,God,man can be made contact with each other by the space of“bridge”.

heidegger；cognitive object；world aggregation；dwelling

B 516.54

A

1000－260X（2014）04-0128-05

2014-05-09

四川大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)項目“從中國傳統(tǒng)到西方現(xiàn)代藝術(shù)：藝術(shù)本源美學(xué)與創(chuàng)作感合的當(dāng)代意義研究”（skqy201318）

郝文杰，美術(shù)學(xué)博士，藝術(shù)學(xué)博士后，四川大學(xué)教授，從事藝術(shù)哲學(xué)及藝術(shù)史研究。