王悅陽

迎來春色換人間，四月賞戲好時節(jié)。作為上海大劇院品牌項目——“京昆群英會”的重頭戲，今年迎來了臺灣國光劇團，他們將帶來連續(xù)五年精心打磨的系列新編京劇“伶人三部曲”——《孟小冬》、《水袖與胭脂》以及《百年戲樓》。臺灣梨園界流行的“京劇新美學”將經(jīng)由國光劇團及其新編創(chuàng)作，從音樂創(chuàng)作、舞臺表演、美術(shù)設計等多方面加以展示。

近年來，國光劇團以高度文學性的新編戲曲題材，雜糅電影運鏡、現(xiàn)代戲劇、多媒體影像視覺的劇場呈現(xiàn)，緊貼當代文藝思潮而聞名臺灣菊壇，從而吸引了眾多年輕人走進劇場，使得京劇藝術(shù)成為臺灣年輕白領(lǐng)、特別是女性觀眾最追捧的文藝形式，更因此，國光也被認為是臺灣“京劇新美學”的最佳代表。

現(xiàn)實造就創(chuàng)新

事實上，所謂的“新美學”，源于臺灣京劇人自身的困境。國光劇團的藝術(shù)總監(jiān)、臺灣大學戲劇系特聘教授王安祈說：“中國大陸京劇團的海報上都是一顆顆閃亮的名角流派繼承人，而臺灣京劇做不到，我們只得另謀出路，但我相信困境可激發(fā)出轉(zhuǎn)機。我到國光擔任藝術(shù)總監(jiān)8年以來，最費心的就是如何揚長避短，臺灣唱將名角兒人丁單薄，排戲碼時總是左支右絀?！痹诰﹦∪瞬诺蛄恪⑶帱S不接的同時，戲曲觀眾也面臨著同樣的情況，年輕觀眾在流失。王安祈感慨：“我不能板起面孔跟他們說，京劇里有那么美好的唱、念、做、打，有那么深厚的文化底蘊，你們?yōu)槭裁床豢?？?/p>

出于不容樂觀的京劇現(xiàn)狀，臺灣京劇人重新思考京劇的身份定位，主動出擊，將京劇從“傳統(tǒng)藝術(shù)在當代的存留”改造轉(zhuǎn)換為“當代新興的文學藝術(shù)創(chuàng)作”。王安祈說，“我向來不甘心京劇優(yōu)美圓熟的藝術(shù)只被當作文化遺產(chǎn)，它不僅該是當代的劇場藝術(shù)，我更想和全團一起攜手讓京劇從劇壇挺進文壇。希望國光每一部創(chuàng)作都能成為當代文壇值得討論的文學作品，活生生的、動態(tài)的當代文學作品?！?/p>

劇本是臺灣“京劇新美學”的核心所在。國光劇團自2002年王安祈教授擔任藝術(shù)總監(jiān)之后，特別著力于新編作品的文學化與現(xiàn)代化：一方面是劇情的情思內(nèi)涵必須能反映現(xiàn)代人的欲求向望、貼近現(xiàn)代人心靈，另一方面是敘事技法多元。而新編京劇系列“伶人三部曲”《孟小冬》、《百年戲樓》、《水袖與胭脂》，尤其著重女性思維的觀照，恰與臺灣的當代文化思潮相呼應。

在舞臺呈現(xiàn)方面，臺灣“京劇新美學”也有創(chuàng)新：京劇程式是“骨骼”，現(xiàn)代戲劇、電影運鏡甚至多媒體影像視覺是“肌膚”，至于選擇何種表現(xiàn)的手段，純粹以戲的本身為考慮核心。如《孟小冬》“新式京歌”、“余派老生”、“梅派青衣”多種唱法，書法、園林、秋草、黃花多媒體投影的運用，是孟小冬角色內(nèi)心情緒外化的手段；如《百年戲樓》舞臺劇和京劇經(jīng)典唱段水乳交融地使用，《水袖與胭脂》時空背景虛擬化、荒謬化，京劇、昆劇與舞臺劇熔于一爐，亦暗合北京人藝前院長、話劇導演焦菊隱提出的中國戲曲與西方戲劇詩化“聯(lián)姻”的藝術(shù)追求。這些迥異于大陸的嚴守京劇規(guī)范，用京劇唱念程序表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新編戲，正是臺灣“京劇新美學”在新世紀的當下觀照。臺灣活躍的戲曲市場也反映了這是當下新編京劇在對岸生存的可行之道。

伶人演伶人

“伶人”一詞，最早可以追溯到黃帝時期。史載，黃帝時伶?zhèn)愒煲魳?，后稱樂官為伶官，也將演戲為生的藝人包括進來，將他們統(tǒng)稱為伶人。國光劇團最新創(chuàng)作的新編京劇系列“伶人三部曲”從講述獨特藝人追尋之旅的《孟小冬》開始，到描寫梨園輝煌史下流淌的人性陰暗的《百年戲樓》，最后則是以奇幻情節(jié)探究戲曲創(chuàng)作本質(zhì)的《水袖與胭脂》收官，由“點”、“線”而“面”演述伶人自己的故事，以戲說戲更有自述身世的意涵。按照導演李小平的話說，“伶人三部曲”的設想“并非一開始就預設好的，三出戲其實是三個時間的不同創(chuàng)作，逐漸才形成整個系列的思考脈絡”。

可以說，國光的“伶人三部曲”，是一曲伶人演繹伶人的歌。很難界定這是京劇，還是新編戲，或者說是跨界合作的舞臺劇，都是，又都不是。

這其中首先讓人矚目的，是《孟小冬》，然而，它并非道地的京劇，聲樂與管弦占了全劇很大的篇幅，所幸的是，王安祈老師的一支妙筆，將孟小冬一生的求藝心路，鋪排得淋漓盡致，在這里，她巧妙地回避了梅孟之戀，也將孟小冬與杜月笙的情感加以淡化，突出一個歌者，對于純粹聲音的追尋。此外，魏海敏對全劇的成熟把控，也使之得以立在舞臺上。在魏海敏演來的孟小冬，有蒲柳之姿，有青松之態(tài)，既可以婉轉(zhuǎn)嫵媚，也不妨云淡風輕，更有大段青衣、老生對唱的《坐宮》，一氣呵成，行云流水，讓人過癮。

到了《百年戲樓》則轉(zhuǎn)化為話劇加京劇的形式。國光名伶?zhèn)冞x擇了京劇發(fā)展歷史上的三個時段，三處地點，三段感情加以表現(xiàn)，民國、“文革”，北京、上海，男旦、師徒……這些元素更貼近大陸觀眾，也更貼近熟悉京劇歷史的戲迷。戲班里的悲歡離合，人世間的陰晴圓缺，生活中的不美滿，非要在臺上求一個圓滿，這是中國人看戲、演戲一以貫之的心態(tài)?；蛟S，這部堪稱伶人“集體生命史”的舞臺劇也將是大陸觀眾對于國光劇團認可度最高的一部作品。

到了《水袖與胭脂》，情節(jié)的成分更淡，感情的因素更濃，因情生戲，因愛成戲，昆曲與京劇的結(jié)合，將歷朝歷代李隆基、楊玉環(huán)的愛情故事一一演來，流光碎影中，水袖胭脂寂寞紅，舞榭歌臺總不空。有趣的是，從《孟小冬》到《百年戲樓》，再到這部《水袖與胭脂》，仔細比較一下，從劇本創(chuàng)作來看是以個體生命向群體生命，最終拋下驅(qū)殼，走進靈魂的順序遞進；而從舞臺呈現(xiàn)來看，恰好相反，個體的呈現(xiàn)尚有歌曲、管弦樂的配合，到了群體性演繹時，京劇傳統(tǒng)唱段的烘托與伶人之間情感糾葛的話劇式表現(xiàn)，已相輔相成，到了最終一個描寫伶人情事、梨園真諦的時候，京劇與昆曲的比重，大大增加。一個遞增，一個遞減，兩條脈絡的交織，與其說是向傳統(tǒng)妥協(xié)，不如說，國光“伶人三部曲”的核心，逐漸向中國戲曲真正的靈魂靠攏。

或許它不是最好、最新的，但一定，是最真的。畢竟借伶人往事譜新詞，情而已。endprint