杜瑞華

（湖州師范學(xué)院 文學(xué)院，浙江 湖州 313000）

有的女作家在小說中常常圍繞男性展開敘事，并且主要從他的眼睛和心靈來觀察和感受；有的女作家則習(xí)慣以女性為中心來開展故事，著重展示她的世界感知和人生體會(huì)。這是個(gè)有趣的文學(xué)現(xiàn)象，我們姑且稱之為男性視角與女性視角。如果說女作家采用男性視角創(chuàng)構(gòu)小說明顯地體現(xiàn)了小說的虛構(gòu)性和作家隱蔽自我的需求的話，那么采用女性視角呢，比如張愛玲？

敘事會(huì)呈現(xiàn)全知視角和非全知視角的不同面目，而就寫作論，所有的故事都是上帝式的作者全權(quán)做主的安排，而所有的故事又都是身為人的作者半知半解的編寫；小說都是想象和虛構(gòu)出來的，因?yàn)橐话愣宰骷抑挥幸环N性別意識和經(jīng)驗(yàn)，只有一己的生命體驗(yàn)?！兜诙t香》和《年青的時(shí)候》主要采用了男性視角，但在人的印象里容易有細(xì)節(jié)無篇章；《封鎖》和《紅玫瑰與白玫瑰》都是張愛玲著名的男性視角小說，但她并不留戀于此，直到《小團(tuán)圓》都還是用了女性視角。也許這就是她最得心應(yīng)手的敘事方式。小說是虛構(gòu)的，“它與任何東西都保持距離，從而構(gòu)成一個(gè)自身的世界”，不過它展現(xiàn)的是相對于真實(shí)世界的“一個(gè)可能的世界”，“它是一種不騙人的假裝”［1］147。張愛玲為謀生去寫作是事實(shí)，但基于對寫作的興趣也是事實(shí)，她借助小說來表達(dá)對世界、人生的認(rèn)識的嚴(yán)肅態(tài)度在她的《自己的文章》、《論寫作》等多篇散文中也都可見可感。女性視角當(dāng)亦是經(jīng)她深思熟慮的創(chuàng)作方式。

張愛玲小說寫作的女性視角，可以簡要分兩大部分來看待，其一部分，作者（有時(shí)被細(xì)化為“敘述主體”或“隱含作者”）作為故事中人活動(dòng)場域的營造者、故事的知情與旁觀者。他們有時(shí)“為奧林匹斯諸神式的角色，具有類似于全能的上帝那樣的手段”，有時(shí)“屬于某一個(gè)生活事件的旁觀者”。［2］108它無疑最貼近張愛玲本人的視覺、聽覺等體驗(yàn)、興趣和觀點(diǎn)?！獜垚哿釋懶≌f通常不另設(shè)一個(gè)“敘述者”?！醒芯空咧赋?，在場景呈現(xiàn)上，張愛玲“從女性的眼光出發(fā)，把注意力投射到了并不令人注意的上海的街巷、堂屋、陽臺等小環(huán)境中”［3］P48，以及對日常生活的細(xì)節(jié)，包括服飾的描畫等，都帶有女性特征。張愛玲自身的性別特征還體現(xiàn)在故事的題材上，她對家庭的興趣，對愛情、婚姻問題的熱情，貫穿她小說寫作的始終，即便如《色·戒》這樣表現(xiàn)歷史大事中風(fēng)云變幻的故事，其核心還是反映愛情之于女人是多么驚心動(dòng)魄。哪怕是長安這樣并非小說中心人物的女子，張愛玲也把她在愛情中的表現(xiàn)寫得那么生動(dòng)?！督疰i記》里，年少時(shí)學(xué)堂事件后，長安生命中一段滿意的群體生活在母親曹七巧的干擾下成了一個(gè)“美麗而蒼涼的手勢”；近三十的姑娘了，除了和心靈扭曲的母親一起吸大煙外一無所好，這樣的生命何等孤寂，有人介紹童世舫給她，陽光開始照亮她的心靈，整個(gè)人變了，“變得異常沉默了”，然后是快樂，“時(shí)時(shí)微笑著”，人也堅(jiān)強(qiáng)起來，仿佛什么困難都可以克服似的，“自顧自努力去戒煙”［4］71。她有著要擺脫孤獨(dú)以及孤獨(dú)所帶來的恐懼、要與另一個(gè)人結(jié)合的強(qiáng)烈要求，所以在愛情的激發(fā)下，她煥發(fā)出驚人的生命力；愛情的力量在她身上也表現(xiàn)出應(yīng)有的神奇，“她太快樂了，小小的不同的地方她不會(huì)注意到”［4］73。不長的篇幅，卻真實(shí)地給我們再現(xiàn)了一個(gè)戀愛中的女子對內(nèi)心的專致體驗(yàn)和對自身力量的確信。足以看出張愛玲對愛情的觀察之細(xì)、認(rèn)識之深、敘述之妙。

作為旁觀者的作者表述中可以顯示出態(tài)度的偏重，比如女性立場。《傾城之戀》的結(jié)尾中有這樣的句子：“說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”［4］38這蒼涼，分明有著對白流蘇的生活情況和心境的同情。《等》結(jié)尾一句“生命自顧自走過去了”也流露了對女性處境的關(guān)切與思索。讓·貝西埃在《文學(xué)理論的原理》中指出作者“既是作品的決定因素，又是其外圍的一個(gè)成分。他既被作品所展示，又被后者造就了他的不確定性，他成了一個(gè)不確定的背景”［1］167。不管確定與否，作者無疑是作品的一個(gè)背景。一言以蔽之，如同張愛玲在《論寫作》中說的：“寫作不過是發(fā)表意見?！保?］167

另一部分，故事展開的視點(diǎn)憑依和故事中人物形象的刻畫。情節(jié)圍繞著男或女哪一方的期待或命運(yùn)展開哪一方便成為中心視角。性格塑造里則會(huì)隱含性別立場。張愛玲往往以女性的動(dòng)作來推動(dòng)故事情節(jié)，借助她的觀察去展開描述，從而更多地展示女性的感受，著重表現(xiàn)女性的追求與命運(yùn)?！秲A城之戀》是以白流蘇的再婚期待起始，也以該事的進(jìn)展為主，并以該事的結(jié)局為小說的結(jié)尾，其中白流蘇內(nèi)心的焦慮和眼見耳聞是小說敘述的一個(gè)主要基點(diǎn)?！兜取防?，奚太太、童太太等太太們的對話是小說的主要內(nèi)容，而奚太太對有外遇的丈夫歸來的期盼與畏懼等心思貫穿了整篇小說?！痘ǖ颉饭适吕锏闹行娜宋锸青嵈ǘ?，小說的敘述都圍繞著她的性格、她的生活、她的婚事、婚事的結(jié)局、病痛的結(jié)果開展?？爸^：“在張愛玲幾乎所有的小說里，女人都是強(qiáng)者，都是故事里的主導(dǎo)因素，至少也都算是個(gè)主動(dòng)者。不管周遭環(huán)境如何，她們總能在孤立無援的情況下，將自己的力量發(fā)揮到極致，哪怕這極致也是微不足道的，不足以與惡劣的環(huán)境相抗衡?！保?］6確實(shí)，白流蘇不幸，但不讓人覺得可憐，為什么？她有自己的目標(biāo)、自己的計(jì)劃。要一份婚姻，從而生活來源得以保障，這目標(biāo)盡管庸俗，她卻很執(zhí)著。她不是因?yàn)橛凶x者關(guān)注而行動(dòng)，不迎合公眾的品格評判標(biāo)準(zhǔn)，而是我行我素。張愛玲小說中的絕大多數(shù)女性，世俗，甚至庸俗，但她們俗得自然。“執(zhí)著”可以視為張愛玲的一大藝術(shù)追求與特征。執(zhí)著，正如池莉所講，是“一種追根尋源的素質(zhì)”，“一種固執(zhí)己見永不迎合他人的素質(zhì)”。［7］71故事中女性的這種素質(zhì)，也是張愛玲本人的，是她的藝術(shù)執(zhí)著成就了她的創(chuàng)作才能。

即使是以男性視角為主的小說，張愛玲也往往會(huì)在敘述中同時(shí)設(shè)置女性角色而顯現(xiàn)其相對應(yīng)的命運(yùn)，比如《紅玫瑰與白玫瑰》的故事是這樣開始的：“振保的生命里有兩個(gè)女人，他說一個(gè)是他的白玫瑰，一個(gè)是他的紅玫瑰。一個(gè)是圣潔的妻，一個(gè)是熱烈的情婦——普通人向來是這樣把節(jié)烈兩個(gè)字分開來講的?！保?］81然后才進(jìn)入佟振保的生活，透過他的眼睛里去看、他的耳朵去聽、他的頭腦去想。

當(dāng)然，最牽動(dòng)人心的問題是，采用女性視角對于張愛玲的小說而言，產(chǎn)生了怎樣的藝術(shù)特征和藝術(shù)效果？

第一，自我投射之下的故事，即“作者背景”的必然投入。在寫什么方面，作家是無法超越自己的經(jīng)驗(yàn)的，張愛玲在《寫什么》中說：“文人只須老老實(shí)實(shí)活著，然后，如果他是個(gè)文人，他自然會(huì)把他想到的一切寫出來。他寫他所能夠?qū)懙摹保?］86直接從本人的年齡、經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)出發(fā)，作者可以更大可能地接近小說中主人公的內(nèi)心世界，也更大可能地創(chuàng)造出藝術(shù)之真，從而達(dá)到王國維所謂“不隔”的動(dòng)人效果。家庭內(nèi)的人際氛圍、對男女關(guān)系的敏感、女性的執(zhí)著性格，以及女性人物的衣著打扮等，這些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，是為性別所限制的結(jié)果，在張愛玲，個(gè)人興趣卻成全了其藝術(shù)成就。另外，張愛玲的小說中，女主人公在有著并不充滿溫情的家，甚至?xí)艿矫菜普５募胰说某林卮驌?。最典型的莫過于《十八春》中顧曼楨的厄運(yùn)。這又與張愛玲個(gè)人的家庭體驗(yàn)密切相關(guān)。我們一般都明白，小說是虛構(gòu)出來的，但必有那么一點(diǎn)兒作者本人生活的影子，甚至知道法朗士和郁達(dá)夫等作家的文學(xué)作品就是作家的自敘傳的說法。雖然福樓拜的《包法利夫人》是世界名著，但據(jù)說“波德萊爾在關(guān)于《包法利夫人》的重要論文中用男性特征界定愛瑪這個(gè)人物”。［1］169所以張愛玲筆下人物的心懷機(jī)巧，讓不少人將她本人視為追求世俗者不足為怪。那么可以想見，當(dāng)年那個(gè)中途退學(xué)專職寫作的女大學(xué)生張愛玲，是懷著怎樣的決心開始了她的寫作生涯，不啻舍身取義。當(dāng)然，自我投射并不意味著過度自我表現(xiàn)。對此，她是有意識避免的，如《論寫作》中說“職業(yè)文人病在‘自我表現(xiàn)’表現(xiàn)得過度”［5］86。

第二，對所屬性別群體的關(guān)注。表達(dá)一個(gè)群體的遭遇與期望，這比第一個(gè)層面更高一層。這方面，周芬伶在《艷異：張愛玲與中國文學(xué)》中曾強(qiáng)調(diào)過張愛玲的反男性注視手法。不能不說，這手法確為高妙，她小說中，除了顧曼楨，純潔、熱情、純粹、上進(jìn)、勇于為理想獻(xiàn)身的女性幾乎不見。有的是，曹七巧要護(hù)衛(wèi)她的金錢而驅(qū)逐了她愛戀已久的姜紀(jì)澤，霓喜一直為了謀生去追隨男性，顧曼璐為了自己的家庭地位不惜犧牲自己妹妹的貞操與幸福，而顧曼璐的母親竟然為了來自于大女兒的既得利益不惜作了二女兒愛情的殺手……她們現(xiàn)實(shí)，她們熱心于物質(zhì)，她們攻擊同性，她們尖酸，她們庸俗，自然人們常說張愛玲冷漠、刻??；但如果我們冷靜下來細(xì)細(xì)思量的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)正顯示了張愛玲對女性的同情并為之申訴的動(dòng)機(jī)。她們執(zhí)著，她們自然，她們不為迎合男性包括男性讀者的期待而存在；哪怕被視為俗、丑，也要自然言說、行動(dòng)。女性也要生存、要安全感，然后才可以談愛情，女性也有色與欲的本能，這原本是魯迅在《傷逝》里表達(dá)的觀點(diǎn)，也是丁玲在《莎菲女士的日記》里啟示我們的；只不過，張愛玲以一種看似事不關(guān)己高高掛起的冷漠態(tài)度敘述出來了。性別的文化建構(gòu)特征決定了它的社會(huì)性，所以上世紀(jì)80年代西方女權(quán)主義人類學(xué)界有了“社會(huì)性別”的說法［9］145。自然，女性立場和意識代表的是作家的社會(huì)擔(dān)當(dāng)。

張愛玲的女性意識也是歷史地形成的。這既跟她所生長的時(shí)代和家門有關(guān)，也與她出生一年后弟弟就跟踵而至有關(guān)，這個(gè)女孩子被迫在日日待遇的比照中來生活、看世界和思考，她在散文《私語》里說保姆的態(tài)度讓她“很早地想到男女平等的問題”［8］103。張子靜的回憶里也提及了姐姐比他“活潑伶俐，討人喜歡”［10］8－9。所以，如果有人說張愛玲的小說里沒有女性立場與女權(quán)主義問題，那倒奇怪了。而其小說中的女性意識，可以追蹤到她中學(xué)時(shí)代的那篇小說，《霸王別姬》，在生只能為男人的影子的情況下，死便成為最能表現(xiàn)人的主體性的選擇。

第三，具有形而上意味的藝術(shù)形象。女性立場或女權(quán)意識主要體現(xiàn)的是社會(huì)性，張愛玲小說中隨女性視角而來的還另有一些內(nèi)涵，是有著生命哲學(xué)的意味的。比如愛情，張愛玲的小說里，每每讓人以為愛情是缺席的，更多感受到的是故事中人尤其是女人對物質(zhì)保障的看守，如曹七巧，或?qū)ξ镔|(zhì)保障的追求，如起初的白流蘇和自始至終的霓喜。也有珍視愛情的，如長安，卻無力堅(jiān)守?！督疰i記》中，母親再次惡毒的打擊將長安從愛情的高峰體驗(yàn)下突然拽出，她方才感到了痛苦，戒煙的以及失去這份愛情的痛苦一起那樣鮮明地襲來，她不愿給這份美麗加個(gè)不堪的尾巴，于是再次讓它成為一個(gè)“美麗而蒼涼的手勢”，主動(dòng)向童世舫提出了分手。又一段往來后兩人終是散了，送別的那刻，“長安覺得她是隔了相當(dāng)?shù)木嚯x看著太陽里的庭院，從高樓上望下來，明晰，親切，然而沒有能力干涉，天井，樹，曳著蕭條的影子的兩個(gè)人，沒有話”［4］76，一切美好，轉(zhuǎn)眼間成了很久很久以前的事情，而她自己，似乎也只是屬于從前，現(xiàn)在，找不著自己了。一顆心從陽光里縮到了陰暗中，什么都完了，永無翻身之日般。為什么會(huì)這樣？她有著對完美愛情的追求，也有著干脆利落地活著的希求，但她在事先沒有“找到自己”沒有光明磊落的能力的情況下就進(jìn)入了愛情——這樣的女人，豈止是長安一個(gè)？這樣的經(jīng)歷，又豈止是女人才會(huì)有？——所以在愛情中找到了自己般踏實(shí)存在的生命體驗(yàn)也只能伴隨愛情而存在，一旦愛情失去她整個(gè)人也就只能再次回到從前沒有光明、沒有希望、沒有生氣的狀態(tài)，似乎再也無法找到自己。事實(shí)上，張愛玲將愛情是視同革命的，她在《自己的文章》里說：“真的革命與革命的戰(zhàn)爭，在情調(diào)上我想應(yīng)當(dāng)和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對于自己是和諧?！保?］16愛情現(xiàn)象在她的小說中是暗暗懸設(shè)了徹底性之理想的。張愛玲在小說中所表現(xiàn)的愛情體驗(yàn)和弗洛姆在《愛的藝術(shù)》中所論的愛情本質(zhì)一致。革命基于信仰，弗洛姆在《愛的藝術(shù)》中正是把愛情當(dāng)作一個(gè)人的信仰來看待的，說：“愛的能力取決于我們本人成熟的程度，以及在我們同世界和同自己的關(guān)系中能不能發(fā)展一種創(chuàng)造性的傾向。”［11］84合理的信仰就是我們對自己與自己的內(nèi)在發(fā)展要求一致的追求，是自我力量的確認(rèn)而非盲從，“是扎根于自己思想或感情體驗(yàn)的一種堅(jiān)定的信念”［11］85。愛情作為一種合理的信仰，則基于對自己創(chuàng)造性傾向的體驗(yàn)、對自我的客觀判斷、對自我與世界關(guān)系的客觀判斷——包括對所愛對象及二人關(guān)系性質(zhì)的客觀判斷。僅此可見，張愛玲在愛情故事的敘述上，已經(jīng)超越了性別權(quán)力的閾限，甚至超越了時(shí)空，而帶有永恒的終極的生命哲理性。小說家，無論何種性別，都面臨藝術(shù)處理的問題。據(jù)說莫泊桑在談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候提出：“要使讀者在我們用來隱藏‘自我’的各種面具下不能把這‘自我’辨認(rèn)出來，這才是巧妙的手法。”［12］212不過當(dāng)形而上的意味在人生萬象中顯現(xiàn)出來，何者為作者，何者為小說人物，對于讀者而言，還重要么？

女性作家采用女性視角寫小說不足為奇，甚至可以說是再自然不過的事情，不過這可以稱之為自身關(guān)切感的行為動(dòng)力已經(jīng)在張愛玲小說中開出花來，不僅僅是物象的羅列、事象的呈現(xiàn)，還有所謂“蒼涼”的況味、反高潮的故事結(jié)構(gòu)等耐人尋味的藝術(shù)特征，更有物象與事象的下層沉沉的人生、人情、人性，讓人靜默。

［1］讓·貝西埃.文學(xué)理論的原理［M］.史忠義，譯.廣州：暨南大學(xué)出版社，2012.

［2］徐 岱.小說敘事學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，2010.

［3］李曉峰.張愛玲：女性視角與都市風(fēng)情.寶雞文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）［J］.2003，（4）.

［4］張愛玲.張愛玲作品集［M］.太原：北岳文藝出版社，2001.

［5］張愛玲.張愛玲典藏全集（散文卷二）［M］.哈爾濱：哈爾濱出版社，2003.

［6］顧 穎.困境中的掙扎——張愛玲小說中的女性視角與后現(xiàn)代意蘊(yùn) ［D］.華僑大學(xué)，2012.

［7］池 莉.認(rèn)識執(zhí)著.《池莉文集4真實(shí)的日子》［M］.南京：江蘇文藝出版社，1995.

［8］張愛玲.張愛玲典藏全集（散文卷一）［M］.哈爾濱：哈爾濱出版社，200.3.

［9］任 海.社會(huì)性別與再表現(xiàn)的文化政治：女性主義人類學(xué)［M］／／西方女權(quán)主義研究評介.北京：生活 讀書 新知三聯(lián)書店，1995.

［10］張子靜.我的姐姐［M］／／關(guān)鴻.金鎖沉香張愛玲.北京：人民文學(xué)出版社，2002.

［11］艾·弗洛姆.愛的藝術(shù)［M］.李健鳴，譯.北京：商務(wù)印書館，1987.

［12］段軒如，楊 杰.寫作學(xué)教程［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.