選擇什么樣的地方展出作品似乎不再是一件可有可無的事情，也不再是一個隨心所欲的事情。

當我們看到蔡國強在塞納河上放煙花，看著50對情侶在船上潮起潮落，我們就不應該醋意他為什么不把這等好事情放在長江或黃河的某條船上，因為場所攜帶的符號性已經面向作品做出選擇，通俗地說，他是為塞納河定制了這樣一件作品，當然要是放在黃浦江，這也不是不可以。

當代藝術正在走過作品“去語境化”的噩夢期，這個噩夢包括作品獨立存在，可以擺脫情境的因素而直接面向大眾，也就是說，我們得想辦法將其高高飄揚的虛幻的旗幟給拽下來，插到地上。

這就意味著作品主體性原則正面臨挑戰(zhàn)，場所的出現(xiàn)正在改變作品恒定的意義，將它從切割了創(chuàng)作過程，迅速凝結為最后形成物—藝術品的“不動產”中拉扯出來。藝術品的獨立存在，使得“作品”這一概念變得不溫不火，并在一定程度上誘導了藝術家的創(chuàng)作思路。

藝術是需要推進的，藝術品可以原地等待，等待時間賦予它意義和價值，藝術品終會成為商品。真正的當代藝術是要將觀眾從審美的安樂窩中喚醒，將他們引到危險的大街上。

如此這般，當代藝術或許才能面臨遭遇戰(zhàn)，并因此構建新的語境，而不像巡回展那樣，讓同一個作品下嫁不同的地方，同樣的體量，同樣的布局，同樣的動作，說同樣的話，搞的是作品的皮肉生意。

說多了理論想必你會煩，我們不妨舉例說明。就拿藝術家蔣志的一個展覽在兩個地方的不同處理方式來說吧，他的三件作品在參加上海雙年展時，三件被認為私人性很強的參展作品在上海這座城市里被他處理成了政治性比較強的作品狀態(tài)，“我會考慮環(huán)境做出改變，開幕那天是國慶節(jié)，于是，我將《歌喉》那組賀卡特意排列成一個大合唱的方式，唱的是生日歌，所以就是將作品從私人性往政治和公共空間去引導。上海的展覽名字叫《在我們的時代里》，是策展人特意取的一個名字，那個題目是海明威的一部小說的名字”[1]而這些作品到了北京之后，反而被蔣志脫掉了政治的公共外衣，那些在上海展出的另一組完整的煙花到北京的展場后，被藝術家剝掉了皮，“在大家認為這個作品政治性很強的同時，那我們就把作品往私人性的方向拉拉，這樣的話，我們就會保持對事物探尋的欲望”[2]而展覽的名字被改成了《窄門》，是法國作家紀德的一部小說的名字。在這兩個展覽的意義轉換里，蔣志恰到好處地利用了“上海”和“北京”這兩個符號性很強的場所，對觀眾意料之中的語義進行置換?？梢源_定地說，是場所導致了這場置換的發(fā)生。

在《觀眾值得信賴嗎》一文里，我強調了一個靠譜的語境提供者的重要性，這個“靠不靠譜”的衡量標準就在于他是不是扔下作品就走了，或者說，是不是只是換個地方擺放作品。

當我們面對一個展覽時，我們需要提問，作品與它的展覽發(fā)生地存在著怎樣的關系，為什么它來到此地？好的展覽是能夠讓作品與場所產生某種血緣關系的，在不同的場所里，展覽產生了意義分解，也就是說，這些作品有了兄弟姐妹。于是，我們接下來要做的，是必須破除作品的中心霸權，避免使作品走到哪里都是具有同樣的意義和歸屬，我們需要建立起展覽的敘述路線，展覽行為的發(fā)生意味著作品原始意義的消失，它落地了，有了場所，開始生長。場所就是作品的劇場，策展人在設置自己展覽語境時，就應該事先演練一遍每個環(huán)節(jié)所釋放和傳達的語言指向和意義。這意味著我們對于策展人提出更高的要求，如同策展人哈羅德-塞曼（Harald Szeemann）所說的那樣： “觀眾應當意識到自己正處于某種情境之中或‘精神空間中”[3]，前提是策展人得提供這樣一個“精神空間”，使得觀眾身處其中時能感覺到跟他們在別處看到這個展覽有所不同，甚至非此地不可。

如果我是一個藝術節(jié)的評委，要對一組展覽進行考量時，那么我必將對他所展示的作品與展場（或展場所在區(qū)域）之間的關系做出考察，那種放之四海而皆準的作品不再令我們信賴。場所的空間結構、精神氣質和社會屬性必然要對它所接收的展覽產生回應，并因這種回應構成一種展覽之間的協(xié)作關系，我們不能只希望觀眾意識到他們只是面對一組正在展出的作品，而是面對一個“作品+場所+觀眾”式的由策展人發(fā)動的關系演繹當中。

我們不妨再引入一個更加極端而又典型的案例。工作生活于紐約的智利藝術家阿爾弗雷德·加爾（Alfredo Jaar） 曾經創(chuàng)作了一組名為《風景》的作品，作品拍攝的是1994年8月在盧旺達邊境為了躲避屠殺的難民肖像，當時他們正在等待扎伊爾共和國（現(xiàn)在的剛果）開放邊界。這組作品創(chuàng)作于1994年，展出于1998年（正好是世界人權宣言宣布50周年之際，這個時間點意味深長），阿爾弗雷德將作品以裝置的形式展出于法國圖盧茲法院的入口大廳，展出期限為10年。因為法院只在有官司的時候開放，所以觀眾可以電話預約免費參觀。當觀眾走進法院入口大廳時，他們會看到5個尺寸為100cm×100cm的燈箱和19面200cm×20cm大小的鏡子，燈箱里的圖像映照在鏡子上，當觀眾走進觀看時，他們的肖像和難民的肖像一同出現(xiàn)在鏡子里，使得他們在那一刻處于那個正在被觀看的難民共同體中，這種奇妙的關系會引發(fā)觀眾深思，這是展覽觀看上的第一層意義。更重要的，它被放置在了一個極其特殊的場所—圖盧茲法院，這是一個易于引發(fā)拷問與思索的場所，在這個被藝術家稱為“風景”的展覽現(xiàn)場，人們會思考如何捍衛(wèi)生存的權利？就像他們在平日里在法院申訴自己的權利一樣。而這個長達10年的期限使得法院這個審判機關也面臨一個隨時被拷問的可能性，同時對這個場所所發(fā)出的任何審判結果都是一種提醒與約束。

阿爾弗雷德是明智的，他把場所變成了持久的提問者。

鳴謝：感謝高巖對本文提供的幫助。

注釋：

[1]見《表態(tài)—與十四位中國當代攝影藝術家對話》第110頁，海杰著，中國民族攝影藝術出版社2013年6月版；

[2]見《表態(tài)—與十四位中國當代攝影藝術家對話》第110頁，海杰著，中國民族攝影藝術出版社2013年6月版；

[3]《策展簡史》第123頁，漢斯·烏爾里?！W布里斯特著，金城出版社；