姜耕玉

摘 要：藝術(shù)原創(chuàng)作品應(yīng)該是一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)。它表現(xiàn)為藝術(shù)本源的本真深邃、形象的結(jié)實(shí)飽滿以及藝術(shù)結(jié)構(gòu)的生命張力和整體平衡。形象根于作品結(jié)構(gòu)之中，藝術(shù)整體結(jié)構(gòu)的多維深度的自然和諧，是形象發(fā)生魅力的深厚基礎(chǔ)。趣味是“靈魂的微笑”，是藝術(shù)生命的形態(tài)表現(xiàn)，于獨(dú)特的趣味表象之中包裹著味之深意或美的內(nèi)質(zhì)，“味外之旨”，即是上乘的作品境界。味或魅力，是復(fù)雜的生態(tài)的藝術(shù)形象整體結(jié)構(gòu)的效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)原創(chuàng)；本源；藝術(shù)生態(tài)；趣味；味質(zhì)；魅力

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

藝術(shù)原創(chuàng)是個(gè)體的創(chuàng)造活動(dòng)。一部原創(chuàng)的優(yōu)秀作品，是充滿活力與個(gè)性的創(chuàng)造主體的深度顯示，它是以呈現(xiàn)形象世界的趣味生態(tài)為基本標(biāo)識(shí)。只有達(dá)成藝術(shù)形象存在的生態(tài)性，才有產(chǎn)生藝術(shù)美與魅力的可能。藝術(shù)魅力，首先是生態(tài)魅力，而原創(chuàng)提供了藝術(shù)生態(tài)的最大可能。藝術(shù)生態(tài)是一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，也是一個(gè)系統(tǒng)的整體，具體表現(xiàn)為藝術(shù)的本源性、形象的結(jié)實(shí)飽滿以及藝術(shù)結(jié)構(gòu)的生命張力和整體平衡。

魅力是藝術(shù)傳媒與審美接受的出現(xiàn)的概念，我們?yōu)槟骋凰囆g(shù)形象所誘惑、所驚嘆、所震撼、所折服、所陶醉，這即是藝術(shù)的形象與趣味發(fā)生的魅力。而一部作品具備優(yōu)良的藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是其味和魅力發(fā)生的首要條件，藝術(shù)魅力是形象系統(tǒng)的整體效應(yīng)。藝術(shù)魅力一旦被人們感受，可以理解為娛樂與審美的最高境界。

一、藝術(shù)本源：人類生命與靈魂的訴求

從馬斯洛關(guān)于人的五個(gè)基本層次的需要理論看，藝術(shù)屬于第五個(gè)層次“自我實(shí)現(xiàn)需要層次”，即人的精神層面。人的“自我實(shí)現(xiàn)需要”的精神活動(dòng)，是內(nèi)在的、心理的、靈魂的活動(dòng)，藝術(shù)屬于滿足人的精神需求的基本層面。卡西爾說：“藝術(shù)可以包含并滲入人類經(jīng)驗(yàn)的全部領(lǐng)域。在物理世界或道德世界中沒有任何東西，沒有任何自然事物或人的行動(dòng)，就其本性和本質(zhì)而言會(huì)被排斥在藝術(shù)領(lǐng)域之外，因?yàn)闆]有任何東西抵抗藝術(shù)的構(gòu)成性和創(chuàng)造性過程?！雹倥c宗教、科學(xué)、歷史、哲學(xué)相比較，藝術(shù)家是在最低處歌唱。因?yàn)樗囆g(shù)以無所不包的感性的形象世界，不僅貼近世俗、親近人類，給人們帶來精神享受，而且人們從藝術(shù)中可以獲得比宗教、哲學(xué)等領(lǐng)域更為豐富多樣的精神需要。這就是藝術(shù)的特質(zhì)與魅力所在。人生在世，不光是生命的個(gè)體，而是有種種負(fù)荷的精神個(gè)體。尼采有靈魂三變說：“……靈魂茍視其力所能及，無不負(fù)也。如駱駝之行于沙漠，視其力所能及，無不負(fù)也。既而風(fēng)高日黯，沙飛石走，昔日柔順之駱駝，變?yōu)槊蛺褐{子，盡棄其荷，而自為沙漠主，索其敵之大龍而戰(zhàn)之。”“獅子”能“破壞舊價(jià)值（道德）而創(chuàng)作新價(jià)值”，“然使人有創(chuàng)作之自由者，非彼之力歟”，故“獅之變而為赤子”，“赤子若狂也，若忘也，萬事之源泉也，游戲之狀態(tài)也，自轉(zhuǎn)之輪也，第一之運(yùn)動(dòng)也，神圣之自尊也?！雹凇榜橊劇睒?biāo)示人生在負(fù)重與艱難跋涉中的靈魂痛苦，“獅子”標(biāo)示人的反抗與創(chuàng)造精神，“赤子”標(biāo)示創(chuàng)造者的真誠、激情與超脫的自由心靈。從藝術(shù)本源考察，駱駝式痛苦，獅子式奮起，只是藝術(shù)之起因，如秋風(fēng)起于青萍之末。而赤子之心，才是打開通往藝術(shù)之門的鑰匙。叔本華稱：“天才者不失其赤子之心也?！薄胺渤嘧咏蕴觳乓病！雹垴橊劇{子——赤子，可以理解為從感受者的靈魂變?yōu)閯?chuàng)造者的靈魂的實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)天才即赤子若狂若忘的狀態(tài)，頗近于激發(fā)靈感的藝術(shù)狀態(tài)，藝術(shù)天才的靈魂，皆赤子式靈魂也。尼采的靈魂三變，即駱駝、獅子、赤子，也可理解為人的靈魂的三個(gè)向度，由此展示了人的靈魂的脆弱與強(qiáng)大、痛苦與超脫，由此生命和靈魂作為藝術(shù)本源，提供了形象創(chuàng)造中灌輸生氣的可能性。真正的藝術(shù)形象的創(chuàng)造，是純粹的、本源的。藝術(shù)形象的物性，只有被生命精神和靈魂照亮，才能變得充盈起來。生命和靈魂作為藝術(shù)本源，概言之，可分為兩種：一種是人性源頭守護(hù)說，一種是入世的孤憤—發(fā)憤說與酒神—日神說。

首先看人性源頭守護(hù)說。荷爾德林說：“美，人性的美，神性的美，她的第一個(gè)孩子是藝術(shù)。”即是說，“在藝術(shù)中，神性的人青春重返，再獲生命。”然而，這一理想主義的藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)，并不是一件容易的事，盡管荷爾德林舉出希臘藝術(shù)為例。然而，把“人性的美，神性的美”視為藝術(shù)之母，卻是獨(dú)到精當(dāng)?shù)?。荷爾德林說：[HK18*2][HT5”，5K]

從搖籃時(shí)代起就不要去干擾人吧！不要把人從他本質(zhì)的緊密的蓓蕾中驅(qū)趕出來吧！不要把他從童年的小屋里驅(qū)趕出來吧……讓人知道得晚一點(diǎn)些，在他之外還存在一些其他的東西，其他的人。因?yàn)橹挥羞@樣，他才會(huì)成人。人一旦成為人，也就是神。而他一旦成了神，他就是美的。④ 荷爾德林認(rèn)為，人性、人的本質(zhì)之美，寓于搖籃時(shí)期的蓓蕾之中、童年的小屋里，他呼吁不要去干擾，讓人性的美好蓓蕾自然生長(zhǎng)。只有保持人的天性，他才會(huì)成為人，才會(huì)有神性的美。這種不入俗流的烏托邦主張，其本意在保持人的本真與純粹的本質(zhì)，具有守護(hù)藝術(shù)本源的純潔性的重要意義。因此，它成了很多詩人、藝術(shù)家信奉的藝術(shù)準(zhǔn)則。中國明代李贄就提出“童心”說，并且有比較完整的論述：[HK18*2][HT5”，5K]夫童心者，真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也，然童心胡然而遽失也？⑤ 童心即真心，李贄這么解釋，顯然更具有藝術(shù)創(chuàng)作的普遍意義。然而，真心又不等于童心，只是本于童心，即“心之初”。李贄主張“童心”，不是回到人之初的童子時(shí)代，而是不忘并保持心之初的本真，即荷爾德林崇尚的“人性的美，神性的美”。這就是“最初一念之本心”對(duì)于人的一生的價(jià)值。人一旦失去“最初一念之本心”，就毫無“真心”、“真人”而言。尼采所說“赤子之心”，也是根于“最初一念之本心”。李贄打出“童心”說的旗幟，意在從人性的源頭上，“絕假純真”，守護(hù)人的“最初一念之本心”。這與荷爾德林呼喚“不要把人從他本質(zhì)的緊密的蓓蕾中驅(qū)趕出來”相一致。然而，以異端自居的思想家、文學(xué)家李贄，又不同于詩人荷爾德林，他的“童心”說，是在現(xiàn)實(shí)的反抗封建禮教與批判“文以載道”的傳統(tǒng)文學(xué)觀中提出來的，是在對(duì)假人假言假文為什么盛行、而真的作品反而湮滅無聞的追問中立起來的。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，“童心”說由此閃現(xiàn)藝術(shù)本源的理論光芒。歷代不少哲學(xué)家、藝術(shù)家提倡皈依人的天性、本真。“真心”、“本心”亦列入諸種教義，中國佛禪有“心源”之說。尤其是進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)文明社會(huì)之后，人的異化不可避免，這也更加顯示這些觀點(diǎn)的重要意義。本文由此提出守護(hù)說。這一說乍看似乎是烏托邦主義，而對(duì)于藝術(shù)來說，卻是靈感之源，即使這一源頭在上蒼，也是必要的，也要仰天而望。守護(hù)本義是虔誠的，藝術(shù)有責(zé)任守護(hù)人類精神的那一片凈土，即人本有的精神家園，也有力量喚醒人們瞻顧那曾經(jīng)擁有或失去的美好的東西——人性的美。endprint

再來看孤憤—發(fā)憤說與酒神—日神說。此兩種觀點(diǎn)雖有很大區(qū)別，但，以藝術(shù)起于感性為紐帶而可歸為一體。正如尼采所比喻，人的靈魂首先是無所不負(fù)的沙漠駱駝，作家、藝術(shù)家當(dāng)然是憤然而起的獅子，并具備赤子之心。而引起天才的創(chuàng)造沖動(dòng)欲望的，還在駱駝式的痛苦，與從痛苦中奮起的亢奮。這從中國古典作家的經(jīng)驗(yàn)中足以得到論證。司馬遷稱：“《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者?！?⑥這也是受盡酷刑的太史公在談創(chuàng)作《史記》的切身體會(huì)。李贄在《忠義水滸傳序》中贊同司馬遷的觀點(diǎn)，認(rèn)為“《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也”⑦。清代二知道人在評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》中則提出“孤憤”說：[HK18*2][HT5”，5K]蒲聊齋之孤憤，假鬼狐以發(fā)之；施耐庵之孤憤，假盜賊以發(fā)之；曹雪芹之孤憤，假兒女以發(fā)之：同是一把酸辛淚也。⑧ 孤憤與發(fā)憤兩詞相通，對(duì)于創(chuàng)造者的靈魂，又有先后之別。孤憤，不單單貼近駱駝式痛苦，同時(shí)結(jié)郁甚深，獨(dú)具個(gè)體性與文人的情懷。可以從引發(fā)靈感發(fā)生的創(chuàng)作狀態(tài)，去理解孤憤，而一旦郁結(jié)勃發(fā)，即發(fā)憤也。所謂奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載，正是對(duì)發(fā)憤而為之的描述。自己胸中有如許無狀可怪之物，有許多欲語而不能語之事，蓄積已久，勢(shì)不能遏，一旦有了時(shí)機(jī)，就一吐為快?！独蠚堄斡洝纷髡邉Ⅸ樂Q為哭：

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《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李后主以詞哭，八大山人以書哭；王實(shí)甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢(mèng)》。王子言曰“別恨離愁，滿肺腑難淘泄。除紙筆代喉舌，我千種相思向誰說？”曹子言曰：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚；都云作者癡，誰解其中意（味）？”名其茶曰“千芳（紅）一窟”，名其酒“萬艷同杯”者；千芳（紅）一窟，萬艷同悲也。⑨

劉鶚疏忽了一個(gè)主題詞，“窟”，諧音“哭”，應(yīng)該是“千紅一哭，萬艷同悲”。發(fā)憤也好，哭也好，都是因?yàn)橥纯喽l(fā)。所謂噴玉吐珠，召回云漢，是說天才的創(chuàng)造者把痛苦磨礪或孕育成了珍珠的本領(lǐng)?？?，誠然會(huì)要發(fā)狂大叫，流涕慟哭，但一旦進(jìn)入形象創(chuàng)造，這種狂放的悲痛，則是立于藝術(shù)創(chuàng)造過程之上的標(biāo)志性符號(hào)。發(fā)憤、哭，固然屬于情感的范疇，但同樣可以說，心在哭泣，靈魂在哭泣。作家、藝術(shù)家的主觀情感，一旦滲透到作品形象之中，勢(shì)必會(huì)變得隱蔽起來，因此，姑且稱之為發(fā)自內(nèi)心的聲音、靈魂的聲音，更為貼切，也更為切入藝術(shù)本源，這樣也可以避免創(chuàng)造的心靈與真實(shí)情感之間的糾纏。尼采認(rèn)為“藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關(guān)的” ⑩，他甚至把酒神沖動(dòng)與日神沖動(dòng)看成為藝術(shù)的根源：[HK18*2][HT5”，5K]為了藝術(shù)得以存在，為了任何一種審美行為或?qū)徝乐庇^得以存在，一種心理前提不可或缺：醉。醉須首先提高整個(gè)機(jī)體的敏感性，在這之前不會(huì)有藝術(shù)。B11 尼采將日神與酒神都列為“醉的類別”，“日神的醉首先使眼睛激動(dòng)，于是眼睛獲得了幻覺能力。畫家、雕塑家、史詩詩人是卓越的幻想家。在酒神狀態(tài)中，卻是整個(gè)情緒系統(tǒng)激動(dòng)亢奮，于是情緒系統(tǒng)一下子調(diào)動(dòng)了它的全部表現(xiàn)手段和扮演、模仿、變?nèi)?、變化的能力，所有各種表情和做戲本領(lǐng)一齊動(dòng)員?！比丈袷枪饷髦?，支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀。日神沖動(dòng)借助于視覺的幻覺能力，以獲得夢(mèng)的形象世界為滿足，突現(xiàn)外觀的全部喜悅、智慧及其美麗。酒神狀態(tài)，是“整個(gè)情緒系統(tǒng)激動(dòng)亢奮”，是“情緒的總激發(fā)和總釋放”。酒神沖動(dòng)是通過音樂和悲劇的陶醉，是痛苦與狂喜交加的癲狂狀態(tài)，可以理解為藝術(shù)體驗(yàn)的巔峰狀態(tài)，是具有形而上的悲劇性深度的藝術(shù)狀態(tài)。尼采在《悲劇的誕生》中稱“日神的夢(mèng)藝術(shù)家”和“酒神的醉藝術(shù)家”B12?！皦?mèng)”和“醉”都是本能性的、非理性的?！皦?mèng)”是借外觀的幻覺自我肯定的沖動(dòng)，“醉”是借自我否定而復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)。二者對(duì)立而又相互平衡，日神對(duì)酒神的放縱無度起有抑制作用。中國有“李白斗酒詩百篇”之說，李白之狂放不羈，從“醉”意中得詩。深受西方象征派詩人波德萊爾影響的李金發(fā)，更稱其詩“是個(gè)人陶醉后引亢高歌”。吳道子借裴將軍舞劍，揮毫作畫，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀，亦通于酒神沖動(dòng)，也帶有日神因素。中國藝術(shù)講究一個(gè)“情”字，“發(fā)憤”、“哭泣”，沒有達(dá)到酒神“醉”的極地，正是受到中國文化的制約，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。而中國書畫，頗得日神精神。中國書畫運(yùn)筆用墨灑脫自如，呈現(xiàn)著幻覺智慧的美麗世界。蘇東坡稱吳道子畫佛，“夢(mèng)中神受”，“夢(mèng)中化作飛空仙，覺來落筆不經(jīng)意”。這種夢(mèng)中得畫，是夢(mèng)藝術(shù)家對(duì)幻覺能力的無意識(shí)發(fā)揮。尼采的酒神沖動(dòng)與弗洛伊德的力必多轉(zhuǎn)移說有相通之處。弗洛伊德認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)作本身就是藝術(shù)家的‘白日夢(mèng)，是他們不能滿足的欲望的轉(zhuǎn)移和升華?！盉13弗洛伊德的觀點(diǎn)，切入藝術(shù)與生命本能的關(guān)系。性與生命意識(shí)，是藝術(shù)表現(xiàn)的重要方面，本文沒有把生命本能當(dāng)成藝術(shù)本源，是因?yàn)殪`與肉是不可分的對(duì)立統(tǒng)一體，沒有生命意識(shí)的精神，勢(shì)必變得空洞，也不會(huì)有痛苦。尼采稱酒神“醉的本質(zhì)是力的提高和充溢之感”B14，并且確認(rèn)其“醉”與日神之醉一樣，是一切審美行為的心理前提，是最基本的審美情緒?！八囆g(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動(dòng)。”B15弗洛伊德也沒有離開“自我”、“超我”談“本我”，他的“白日夢(mèng)”說，其藝術(shù)價(jià)值主要在于發(fā)掘和發(fā)揮了無意識(shí)、潛意識(shí)的作用，使藝術(shù)家、作家的形象創(chuàng)造在意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)的無限心理領(lǐng)域中自由翱翔，提供了生命精神的形而上的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的可能。

二、藝術(shù)生態(tài)的形象與結(jié)構(gòu)的特征 藝術(shù)家、作家能否擁有并深入藝術(shù)本源，直接決定其所創(chuàng)造的形象的生命質(zhì)量與形象世界的生態(tài)性。正如海德格爾對(duì)梵高的畫《農(nóng)婦的鞋》所作的描述，首先，表現(xiàn)了鞋的物性。農(nóng)婦穿著鞋站著走著，是作為工具而發(fā)揮作用，鞋以質(zhì)料—形式結(jié)構(gòu)而成為純?nèi)恢?，農(nóng)婦在“在勞作時(shí)對(duì)它們想得越少，看得越少，對(duì)它們的意識(shí)越模糊，它們的存在，也就越真。”再則，純?nèi)恢锸亲晕野莸模@即是藝術(shù)形象的特質(zhì)。藝術(shù)家的才華和本領(lǐng)就在于將形而下的物的藝術(shù)轉(zhuǎn)化成形而上的精神的形象?！皬霓r(nóng)鞋磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，勞動(dòng)者艱辛的步履顯現(xiàn)出來。這硬邦邦沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著她在寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。夜幕降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這農(nóng)鞋里，回響著大地?zé)o聲的召喚，成熟谷物寧靜饋贈(zèng)及其在冬野的休閑荒漠中的無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對(duì)面包穩(wěn)固性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時(shí)陣痛的哆嗦和死亡逼近的戰(zhàn)栗。這器具歸屬大地，并在農(nóng)婦的世界得到保存。正是在這種保存的歸屬關(guān)系中，器具才得以存在于自身之中，保持著原樣。”B16海德格爾借梵高所畫農(nóng)婦的鞋，旨在闡釋“這一存在者從它無蔽的存在中凸顯出來”。本文借海德格爾的本真的存在的思想，描述藝術(shù)形象的生態(tài)特征。藝術(shù)原創(chuàng)形象是以始初與鮮活、結(jié)實(shí)與飽滿為基本特征。生態(tài)的藝術(shù)形象依仗于自身的獨(dú)立性，特別指向不受任何外來的干擾，[JP2]把表現(xiàn)對(duì)象作為純?nèi)恢锏恼娴拇嬖?。那種先入為主，一開始就把對(duì)象視為任我支配的奴隸，勢(shì)必失去形象的自然生命力。過去文藝“工具”論，搞“主題先行”，使藝術(shù)形象失去了自主性，同時(shí)也失去了物的本真性。作家、藝術(shù)家把創(chuàng)造的藝術(shù)形象當(dāng)做獨(dú)立生命體，首先還是要把所創(chuàng)造的形象的物質(zhì)載體，視為有生命的個(gè)體，并且尊重這種生命個(gè)體。只有尊重藝術(shù)，尊重藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象，才不會(huì)隨意去支配它、扭捏它，才有使它保持真的存在的可能。所謂始初與鮮活，就是形象的本真存在所表現(xiàn)出來的那種不曾被人碰過的毛茸茸、活脫脫的形象體。[JP]物一旦融入自我而進(jìn)入作品，就靈動(dòng)起來，成了存在者的存在。物作為表現(xiàn)對(duì)象包容自我，這一藝術(shù)化的過程，同樣要尊重所創(chuàng)造的形象，順其自然，不能把主觀感情強(qiáng)加給形象，甚至肢解和扭曲形象。正如曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》開篇第一回中特別強(qiáng)調(diào)，“只取其事體情理”，“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡??！痹跀⑹滤囆g(shù)中，人物形象在故事情節(jié)、戲劇沖突與細(xì)節(jié)、場(chǎng)景中生長(zhǎng)豐滿起來。這一藝術(shù)過程有著一定的長(zhǎng)度，不是簡(jiǎn)單化的，而是錯(cuò)綜復(fù)雜的，任何走捷徑而省略了某一過程或環(huán)節(jié)，等于破壞了藝術(shù)結(jié)構(gòu)的生態(tài)平衡，受到影響或損害的是人物形象。明人李日華在《六研齋筆記》中說：“境地愈穩(wěn)，生趣愈流?！比宋镄蜗蟮慕Y(jié)實(shí)和飽滿，是一個(gè)自然成熟的藝術(shù)過程，是在對(duì)形象有序的多角度、多側(cè)面的描繪中生動(dòng)豐滿起來的。《紅樓夢(mèng)》在復(fù)雜龐大的情節(jié)結(jié)構(gòu)中創(chuàng)造的眾多人物，個(gè)個(gè)栩栩如生，堪稱“圓的人物”（福斯特語）?！皥A的人物”，即是結(jié)實(shí)飽滿的形象指稱。上述對(duì)農(nóng)婦被磨損了鞋的內(nèi)部那黑洞洞的敞口的描述，則顯現(xiàn)了農(nóng)婦的世界。鞋里“回響著大地?zé)o聲的召喚”，鞋里“聚集著無怨無艾的焦慮”，“戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅”，并“隱含著分娩時(shí)陣痛的哆嗦和死亡逼近的戰(zhàn)栗”。這足以表現(xiàn)出畫面形象的充盈。形象根于作品結(jié)構(gòu)之中，藝術(shù)整體結(jié)構(gòu)的多維深度的自然和諧，是形象發(fā)生魅力的深厚基礎(chǔ)。藝術(shù)生態(tài)處于一個(gè)動(dòng)態(tài)的平衡之中。每一種藝術(shù)形象都要有扎實(shí)的鋪墊與刻畫，往往是在錯(cuò)綜復(fù)雜的人物糾葛中成長(zhǎng)、發(fā)展和成熟起來的。這即稱為藝術(shù)過程，任何藝術(shù)形象，包括短制單一的形象都不能繞過這一藝術(shù)過程。譬如，希臘雕塑《維納斯》，她端莊的體態(tài)與微微扭轉(zhuǎn)而站立的姿勢(shì)，臉部的典雅美。我們看到的，不單是她臉部的美的笑容，甚至還感覺到她微微扭轉(zhuǎn)中腰際也發(fā)出微笑。羅丹稱之為“古代神品中的神品”。這種獨(dú)有的魅力，是形象的結(jié)實(shí)飽滿所致，而形象的神韻，卻是由質(zhì)料與線條的感性效果中產(chǎn)生的。應(yīng)該說，從質(zhì)料與線條到維納斯的典雅之神韻，十分遙遠(yuǎn)，藝術(shù)家運(yùn)用神工妙斧，進(jìn)行許多鋪墊、鏈接與整合，才使女神形象呼之欲出。所謂她的腰際發(fā)出微笑，正是動(dòng)態(tài)平衡的藝術(shù)效果。沒有相對(duì)的穩(wěn)定與平衡，各種藝術(shù)環(huán)節(jié)上的資源和潛能，就沒有機(jī)會(huì)得到利用和發(fā)掘，這樣藝術(shù)形象也會(huì)因?yàn)槟硞€(gè)側(cè)面的缺失而豐滿不起來。藝術(shù)生態(tài)是藝術(shù)創(chuàng)造過程中呈現(xiàn)的一種氣象或氣息，它既是藝術(shù)家創(chuàng)造出來、并始終把握住的藝術(shù)境界，又維系和催動(dòng)著藝術(shù)家的直覺想象與整個(gè)作品形象創(chuàng)構(gòu)的運(yùn)作?？疾臁都t樓夢(mèng)》這部鴻篇巨制的藝術(shù)生態(tài)特征，可謂虛中寫實(shí)，真中見幻，曹雪芹即是在這虛實(shí)、真幻的敘事氛圍中，展示駕馭紛繁復(fù)雜系統(tǒng)結(jié)構(gòu)而游刃有余的大氣和天才。自開篇第一回大荒山上女媧煉石補(bǔ)天遺落下來的一塊無用的石頭說起，經(jīng)過“枉入紅塵若許年”，化為通靈寶玉在塵世走了一遭，最后寶玉又被僧道攜回青埂峰下。曹雪芹這一靈感來源，如此虛幻的“石頭記”結(jié)構(gòu)寓意，冠結(jié)并浸潤全書的整個(gè)故事結(jié)構(gòu)，這可理解為《紅樓夢(mèng)》整體結(jié)構(gòu)的生態(tài)之源。而在現(xiàn)實(shí)人物故事的具體描寫中，曹雪芹又嚴(yán)格依照事體情理，追蹤躡跡，從深入揭示賈寶玉和大觀園女兒們各自的性格、命運(yùn)及其相互關(guān)系中，展開龐大復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)網(wǎng)，獲取情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在依據(jù)。整部小說一樹千枝，一源萬派，路轉(zhuǎn)峰回，山斷云連，迷離煙灼，縱橫隱現(xiàn)，突現(xiàn)了情節(jié)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的自我調(diào)節(jié)與完善，不斷取得藝術(shù)生態(tài)平衡。譬如，《紅樓夢(mèng)》第二十九回中，林黛玉病了，寶玉來探望，黛玉心頭籠罩著金玉良緣的陰影，不由流露出來，惹出賈寶玉砸玉之事。這個(gè)細(xì)節(jié)，不僅對(duì)寶黛愛情的發(fā)展，起有推動(dòng)軸心的作用，同時(shí)嚇著兩院丫頭，驚動(dòng)了賈府老祖宗及鳳姐、寶釵等，既表明這塊玉是賈寶玉的命根子，又突現(xiàn)寶玉在賈母心目中的位置，還隱現(xiàn)寶、黛、釵之間的愛情角遂之跌宕起伏。寶、黛之間口角砸玉，牽動(dòng)諸多人物關(guān)系與糾葛的波瀾，亦可成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的信息反饋。這一反饋調(diào)節(jié)機(jī)制，發(fā)生了推動(dòng)與抑制的雙向作用，而達(dá)到新的生態(tài)平衡。藝術(shù)生態(tài)的自我調(diào)節(jié)能力，在藝術(shù)敘事的過程中是由多種方式得以體現(xiàn)。曹雪芹的好友脂硯齋有一則眉批：“事則實(shí)事，然亦敘得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有現(xiàn)，有正有閏，以至草蛇灰線，空谷傳聲，一擊兩鳴，明修棧道，暗度陳倉，云龍霧雨，兩山對(duì)峙，烘云托月，背面?zhèn)鞣?，千皴萬染諸奇?！盉17這段脂批，十分準(zhǔn)確地描述了曹雪芹以天才的變化多端的敘事方式，創(chuàng)造了龐大復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)的獨(dú)特富麗、巧奪天工的生態(tài)系統(tǒng)。所謂藝術(shù)生態(tài)的自我調(diào)節(jié)能力，即是藝術(shù)敘事在對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)整體的駕馭中而不露痕跡的鬼斧神工?！凹褕@結(jié)構(gòu)類天成”，只有形成作品結(jié)構(gòu)的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)，才會(huì)有藝術(shù)形象的結(jié)實(shí)與飽滿。藝術(shù)魅力是作品各種復(fù)雜功能體系所產(chǎn)生的整體效應(yīng)。而藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)為表現(xiàn)復(fù)雜飽滿的形象與藝術(shù)直覺的創(chuàng)造力，提供最大的空間。譬如，畢加索的《牛頭》，看起來很簡(jiǎn)單，但你卻說不清楚它的意義指向，只覺得簡(jiǎn)潔而有意味。畢加索的創(chuàng)作靈感，源于自行車龍頭和坐墊，是把二者拼合用青銅塑成牛頭。這種奇思妙想式的創(chuàng)構(gòu)，無疑是生態(tài)性的，成了充滿張力的藝術(shù)形式，一個(gè)有意味的形式符號(hào)，象征性的生命形式符號(hào)，由你去想象。因此說，藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)是開放式的，乃至不確定性的，神龍式的若隱若現(xiàn)，不是清晰透明的。中國藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)講究渾然一體，“返虛入渾”（司空?qǐng)D語），“大渾而為一”（劉安語）?！按鬁啞北旧砭惋@現(xiàn)藝術(shù)生態(tài)特征，具有最大的包容性，甚至包含著神秘性。大作品往往都帶有些神秘性，因?yàn)椤拔覀儚膩碇灰娛挛锏囊幻妫硪幻媸浅领o在可怕的神秘的黑夜里”B18。藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)，當(dāng)然應(yīng)該包容著這種神秘，反言之，蕩溢著這種神秘迷離的氛圍的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，才是生態(tài)的。藝術(shù)的生態(tài)魅力，是以包容性與生成性為特征的模糊美。endprint

三、藝術(shù)生命形態(tài)：趣味與味質(zhì)

好作品與好酒一樣，總是以味顯現(xiàn)其質(zhì)地和品質(zhì)，“味”是鑒別一篇作品高低優(yōu)劣的直覺印象。印度古典理論家檀丁在《詩鏡》中曾以“蜜蜂得到花蜜而醉”來闡釋“味”，強(qiáng)調(diào)“味”感性特征。“味”作為一種屬性，是藝術(shù)品的品質(zhì)與成色，伴隨著藝術(shù)品的誕生而出現(xiàn)，猶如花粉的色澤和芬芳，在未被蜜蜂發(fā)現(xiàn)之前，就已經(jīng)存在。在藝術(shù)作品中，味與趣是分不開的，藝術(shù)形象和作品的生命力，總是以獨(dú)有的趣味呈現(xiàn)出來。譬如，潘天壽畫的《雞雛圖》，黑白兩只小雞，閑立或打盹，妙合天趣，自是一樂，真正給人以“手無縛雞雛之力”的感覺。味，是一個(gè)寬泛的模糊性概念。一篇作品的味道，首先是由形象引起的直覺感受，但其深味，不單是耳目感官的快適，更有耐人尋味的感知，所謂“味外之旨”，即是不落言筌的形上之至味。德里達(dá)將閱讀比做揭開一幅油畫下面掩蓋的另一幅更可貴的畫B19。這種言外之深意或“另一幅更可貴的畫”，是能產(chǎn)生藝術(shù)語境的效果。猶如好酒是由陳年老窖釀出來的，酒窖之酵母，是味中之味。而藝術(shù)之味，是靠藝術(shù)家、作家的形象體驗(yàn)來釀造的。審美意象是一種情感的精神的形象。好的藝術(shù)品得力于生意盎然、趣味橫生的形象與意境的創(chuàng)造，于獨(dú)特的趣味表象之中包裹著味之深意或“味外之旨”，“味外之旨”即是上乘的形上境界。這種味，可稱為味質(zhì)，而味質(zhì)是相對(duì)于趣味而言，可理解為趣味的內(nèi)涵。如果畫圖示意，可簡(jiǎn)括如下：梁?jiǎn)⒊凇缎≌f與群治之關(guān)系》中，認(rèn)同小說“以其淺而易解故，以其樂而多趣故”B20，把“趣”視為俗文學(xué)才有，是一種傳統(tǒng)的偏見。趣味，并非只是淺層次的娛樂。羅丹有一段話，十分重要：[HK18*2][HT5”，5K]藝術(shù)，也是趣味。藝術(shù)家一切的制作，都是他們內(nèi)心的反映，是對(duì)于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。但是我們這個(gè)時(shí)代能有幾個(gè)人，感覺到住房與家具應(yīng)合乎趣味的需要呢？B21

[TP；%65%65，Y，PZ#]

羅丹把趣味與“靈魂的微笑”聯(lián)系起來，視為藝術(shù)的必然表現(xiàn)，這一觀點(diǎn)非常深刻。羅丹所感嘆的他那個(gè)時(shí)代沒有幾個(gè)人能把趣味擺到應(yīng)有的藝術(shù)位置，仍然切入今天的創(chuàng)作實(shí)際。究其原因，這固然有藝術(shù)表現(xiàn)趣味的難度，更重要的，還在于藝術(shù)觀念尚未得到根本轉(zhuǎn)變。為什么梁?jiǎn)⒊值托≌f“樂而多趣”，其旨在強(qiáng)調(diào)“熏”、“浸”、“刺”、“提”的載道功能，似乎“趣”有礙于功能表現(xiàn)。如此把趣與道對(duì)立或分割開來，把趣歸入淺層次娛樂，這種觀念，恰恰掩蓋并障礙了人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。從上述圖中可看出，趣味是藝術(shù)生命的表現(xiàn)形態(tài)，而功能是作品和藝術(shù)形象所產(chǎn)生的審美效應(yīng)。如果作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中讓理性擠壓了形象的趣味形態(tài)，甚至無視于藝術(shù)的趣味表現(xiàn)，這樣的形象創(chuàng)造勢(shì)必因閹割了趣味形態(tài)而顯得扁平或不健全。趣味形態(tài)，是藝術(shù)形象的生態(tài)性的凸顯。只有盡力發(fā)掘和刻畫作品形象的趣味形態(tài)，才能彰顯形象的生命光彩與結(jié)實(shí)飽滿的特質(zhì)，才能引起藝術(shù)魅力效應(yīng)與功能效應(yīng)。

[JP2]趣，是一種生氣和靈機(jī)，也是黑格爾所說“心靈中起灌注生氣作用”B22。自古詩文之道有理、事、情、景四字，但理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣，這是從使詩文增色的修辭層面上而言。從藝術(shù)形象創(chuàng)造的生命元素與生態(tài)元素方面考察，明代袁宏道的“真趣”論，值得重視。袁宏道繼李贄之后，提出文學(xué)要“獨(dú)抒性靈”。他說：“真人真作，故作真聲”，“任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂，嗜好情欲”，“世人所難得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下語，唯會(huì)心者知之”。B23趣，是人的天性、靈性的體現(xiàn)。只有“任性而發(fā)”，才能調(diào)動(dòng)起性靈之趣，并使得之以美麗展示。李贄在提出“童心”說時(shí)，也有過“天下文章當(dāng)以趣為第一”B24之語。袁宏道將“趣”視為“童心”、“真心”、“真情”的標(biāo)識(shí)，他對(duì)“趣”之妙處的欣賞和描述，是對(duì)高級(jí)的審美形態(tài)的肯定。他反對(duì)“寄意玄虛，脫跡塵紛以為遠(yuǎn)”的傾向，認(rèn)為這種脫離世俗與人的神情的趣，只是“趣之皮毛”，由此強(qiáng)調(diào)“趣得之自然者深，得之學(xué)問者淺”，推崇“童子”與“山林之人”之趣?！爱?dāng)其為童子也不知有趣，然無往而非趣也。面目端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定，人生之至樂”，這即是“孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒”?！吧搅种?，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣而趣近之”。袁宏道稱道“趣之正等正覺最上乘也”B25，是指童子之趣。袁宏道所論“趣”的核心價(jià)值，在于追尋了“趣”的發(fā)生的源頭，從返歸自然、返歸人的本真方面，對(duì)“趣”作了深入論述：從趣的表現(xiàn)形態(tài)看，趣美出于自然，惟自然，才有深趣；從趣的形式的成因看，趣，依附著人的本性之真，只有發(fā)自人的天性、“性靈”之趣，自由綻放之趣，才會(huì)帶著生命本色爛漫伸展。童子之趣，則是返依人之初的本真意義上的趣，具有純粹的原生態(tài)的特征。從“童子”到“山林之人”，都是“雖不求趣而趣近之”。這即是說，趣，不是刻意可求，只要保持一顆童心，不背上思想文化的重負(fù)，就有“近趣”的可能。趣，就包孕于童心之中。人類并非要回到童年，也不可能回到童年，而是要在不停地去蔽中擁有和保持童心之真、之趣，這是作家、藝術(shù)家的藝術(shù)生命之所在。[JP]趣，有俗趣與雅趣之分?！把湃ぁ笔侵笌в形幕饬x上的“趣”。文人視野中的野趣，可謂雅趣的變奏。古人所說“生趣”、“意趣”、“天趣”、“逸趣”、“情趣”、“形趣”、“真趣”、“機(jī)趣”等，各有審美價(jià)值取向。譬如，南宋“米家山水”的“墨戲”，是借線條流轉(zhuǎn)與墨色濃淡來寫意顯趣，以墨趣表達(dá)意趣。法常的三聯(lián)軸《觀音·猿·鶴圖》，尤其是猿，很有生趣。蘇東坡題《惠崇春江晚景》“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”，則是一派形趣與逸趣的場(chǎng)面。周邦彥詞句“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”，是真趣，亦是天趣也。一方面，我們要擺脫文化重負(fù)，回到人的本真之源去找回真趣，另一方面，趣，又不可避免地反映著文人的個(gè)性與修養(yǎng)。袁宏道所說“性靈”，大概是指人先天的靈性與后天的靈性的合一，而后天的靈性，就折射著人的質(zhì)素和智性。他主張“淡”，意在淡中求真趣。他既稱“唯淡也不可造，不可造，是文之真性靈也”，又說“唯淡也無不可造，無不可造，是文之真變態(tài)也”B26。趣，得之自然，任乎情性，表現(xiàn)為淡的不可造性；而付諸藝術(shù)形式，需要通過藝術(shù)創(chuàng)造賦予淡以質(zhì)感，加大其表現(xiàn)力，“大都入之愈深，則其言愈質(zhì)，言之愈質(zhì)，則其傳愈遠(yuǎn)”B27，這又表現(xiàn)為淡的可造性。米芾在評(píng)論北宋巨然的山水畫的“平淡天真”時(shí)，稱之為“老年平淡趣高”B28。如此“天真”之“淡”中見“大趣”、“高趣”，折射著畫家的胸襟高遠(yuǎn)。又如元代以“逸品”著稱的倪瓚作品，草草簡(jiǎn)淡之筆中逸趣橫生，卻是一種任乎情性、縱筆自如的高渾大趣之境。這都可以視為袁宏道所謂性靈之“淡”不可造與文中之“淡”無不可造的有力例證。趣，作為心靈本真的自由顯影，是藝術(shù)形象創(chuàng)造中個(gè)性表現(xiàn)的基本內(nèi)容之一。袁宏道說：“少年工諧謔，頗溺《滑稽傳》。后來讀《水滸》，文字益奇變。六經(jīng)非至文，馬遷失組練。一雨快西風(fēng)，聽君酣舌戰(zhàn)。”B29明清小說在文字描寫的口語化中，十分重視對(duì)人物個(gè)性刻畫與講故事過程中趣的氛圍的渲染。尤其是清代言情小說，對(duì)人物的情性、情趣的發(fā)掘，成了心靈逼真的表現(xiàn)。譬如，曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中稱大觀園是“女孩子天真爛漫的混沌世界”，著力展示了少女們的豐富情趣和活潑快樂的天性。曹雪芹的好友明義有評(píng)詩云：“怡紅院里斗嬌娥，娣娣姨姨笑語和。天氣不寒還不暖，曈昽日影入簾多。”B30這首詩最早透露《紅樓夢(mèng)》成書時(shí)所展現(xiàn)的青娥紅粉爭(zhēng)艷斗俏、情趣盎然的場(chǎng)面。小說中描寫大觀園女兒們斗俏取笑的形式，表現(xiàn)為雅謔。雅謔，也是諧謔，“更多的是愉快和機(jī)智的放肆”B31。這恰到好處地展現(xiàn)女孩子的天真爛漫和靈秀之氣，而每位女子都有自身的方式，即使透過笑的細(xì)節(jié)，都能把每個(gè)人的個(gè)性區(qū)別得十分鮮明。曹雪芹對(duì)大觀園少女們的天性靈趣的尊重和發(fā)掘，無疑增強(qiáng)了她們最后被毀滅的悲劇價(jià)值。即使表現(xiàn)同一個(gè)人的笑，也不盡相同。蒲松齡的短篇小說《嬰寧》，全篇有26處寫嬰寧的笑，有遇面捻花含笑，有倚樹孜孜憨笑，有初見微笑，有戶外嗤嗤笑聲，有客前忍笑，有叱叱咤咤，放縱大笑，還有與王生相見時(shí)，她且行且笑，邊說邊笑，乃至“笑極不能俯仰”。種種笑姿，發(fā)乎情性，出乎自然，是這位少女在不同場(chǎng)合里真實(shí)情態(tài)。小說中這樣寫道，她“善笑，[JP2]禁之亦不可止。然笑處嫣然，狂而不損其媚，人皆樂之?！憋@然是對(duì)嬰寧純真燦爛的笑的美的認(rèn)同。笑，雖為形趣，卻耐人品味。按照封建社會(huì)中“淑女”標(biāo)準(zhǔn)要求“笑不露齒”，而蒲松齡寫嬰寧無拘無束的笑，正是在遠(yuǎn)離世俗、沖破封建禮教束縛婦女的桎梏中而閃現(xiàn)心靈的光輝。當(dāng)然，作品里的人物形象性格各異，即使表現(xiàn)“有身如桎，有心如棘”，同樣可以張揚(yáng)自由和真趣，關(guān)鍵在作家、藝術(shù)家對(duì)人物的體驗(yàn)與認(rèn)知。[JP] 至于由心靈的機(jī)智而產(chǎn)生的趣，包括袁宏道所說“諧謔”，包括運(yùn)用借喻、雙關(guān)、反語等修辭手法，而產(chǎn)生的情趣、諧趣、機(jī)趣等，只要是人的本性與性靈的自由抒發(fā)，同樣屬于“任性而發(fā)”的“真趣”范疇。譬如，王實(shí)甫《西廂記》中紅娘善于周旋、成人之美的倚門賣俏、調(diào)笑謔語，則是她心靈的智慧的表現(xiàn)。金圣嘆稱紅娘“如從天心月窟雕縷出來”B32，這種“靈襟”、“慧口”，更藉助于她的靈性的發(fā)揮。與西方幽默、滑稽相比，紅娘的調(diào)笑謔語，屬于自然清純的一類。幽默、滑稽，“摹仿偶然的事件以及情況、性格的荒謬可笑”B33，在更大程度上制造笑或喜劇的效果，但同樣依賴于作家、藝術(shù)家的“真心”。幽默也產(chǎn)生趣味效果。西方人的幽默更多的借助于姿勢(shì)與動(dòng)作的夸張而造成這種效果。諧謔是滑稽的一種，在簡(jiǎn)單的諧謔中，卻很少純粹滑稽的東西，更多的是愉快和機(jī)智的放肆?！皩?duì)諧謔來說，什么都是愚蠢的、可笑的，但是只有它自己不可笑也并不愚蠢。幽默卻是自我嘲笑?！薄坝哪?，對(duì)自己和其他人的嘲笑，通過滑稽戲和諧謔而表現(xiàn)，一個(gè)人在幽默中允許自己打諢說笑，因?yàn)樗J(rèn)為自己是可笑的，也想描摹自己的可笑之處：他的諧謔大部分都是挖苦揶揄，因?yàn)楦械搅宋耆琛盉34車爾尼雪夫斯基并以莎士比亞筆下的哈姆雷特為例，認(rèn)為他的裝瘋賣傻，說出打諢式的可笑又粗野的諧謔，是智者哲人對(duì)人類弱點(diǎn)與愚蠢的嘲弄，他的笑，是對(duì)自己以及對(duì)人們的同情的微笑。這一分析是深刻的，闡明在優(yōu)秀作品的幽默和諧謔中，具有深刻的內(nèi)涵或弦外之音。中國式的幽默，就像趙本山的農(nóng)民的詼諧，大都是語言上的幽默，借助于漢語修辭效果，如諧音、雙關(guān)語、反語等，用暗示的手法，在機(jī)智、含蓄、輕松的情境中造成一種逗人發(fā)笑的趣味。幽默情境可分為懸念、渲染、反轉(zhuǎn)、突變四個(gè)環(huán)節(jié)。幽默可以同時(shí)借助一些道具，比如卓別林的拐棍和帽子。中國的喜劇片小品，更多的是借助夸張、反轉(zhuǎn)、突變，造成一種幽默情境。趣味作為藝術(shù)生命形態(tài)的表現(xiàn)，離不開藝術(shù)形象創(chuàng)造的真、新、蘊(yùn)而閃現(xiàn)光彩。如果說諧謔與幽默的生命在于真誠，分量或質(zhì)量在于蘊(yùn)含，那么，審美誘惑還在于新奇。任何一種趣的形式，都要求獨(dú)創(chuàng)，失去新鮮與個(gè)性的東西，味同嚼蠟，就談不上審美趣味。趣味，主要通過形象和情境表現(xiàn)出來，它是形象的生命形態(tài)的完備體現(xiàn)，是高級(jí)的感性形象的層面。如果這一層面表現(xiàn)薄弱，勢(shì)必就會(huì)削弱藝術(shù)形象的生命力，影響形象的藝術(shù)傳導(dǎo)功能。因?yàn)楣δ軐拥淖饔?，依賴于魅力效?yīng)，是通過藝術(shù)形象的審美誘惑自然產(chǎn)生的。 （責(zé)任編輯：徐智本）[HT]

① [ZK（#]卡西爾《人論》，上海譯文出版社，1985年版，第201頁。

② 尼采《察拉圖斯德拉》，轉(zhuǎn)引王國維《叔本華與尼采》，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，北岳文藝出版社，1987年版。

③ 叔本華《意志及觀念之世界》，轉(zhuǎn)引王國維《叔本華與尼采》，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，北岳文藝出版社，1987年版。

④ 荷爾德林《論美與神性》，《人類困境中的審美精神》，知識(shí)出版社，1994年版，第89頁。

⑤ 李贄《童心說》，《中國歷代文論選》第三冊(cè)，上海古籍出版社，1982年版，第117-118頁。

⑥ 司馬遷《史記·太史公序》。

⑦ 李贄《忠義水滸傳序》。

⑧ 二知道人《紅樓夢(mèng)說夢(mèng)》，《古典文學(xué)研究資料匯編·紅樓夢(mèng)卷》第一冊(cè)，中華書局，1980年版，第83頁。

⑨ 劉鶚《老殘游記·自序》。

⑩ 尼采《悲劇的誕生》，三聯(lián)書店，1987年版，第2、7頁。日神和酒神，即希臘神話中的阿波羅和狄奧尼蘇斯，都兼司藝術(shù)。

B11 尼采《偶像的黃昏》，《悲劇的誕生》，三聯(lián)書店，1987年版，第319頁。

B12 同⑩。

B13 弗洛伊德《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?981年第3期。

B14 同B11。

B15 同⑩。

B16 海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》，光明日?qǐng)?bào)出版社，1986年版，第392頁。

B17 《脂硯齋重評(píng)石頭記》甲戌本，上海人民出版社，1975年版，第7頁。

B18 轉(zhuǎn)引《羅丹藝術(shù)論》，人民美術(shù)出版社，第99頁。

B19 J.Derrida，Writing and Difference， Univ of Chicago Press，1978.p65.

B20 梁?jiǎn)⒊缎≌f與群治之關(guān)系》，《中國歷代文論選》上，人民文學(xué)出版社，1981年版，第157頁。

B21 羅丹《羅丹藝術(shù)論》，人民美術(shù)出版社，1978年版，第10頁。

B22 黑格爾《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館，1984年版，第37頁。

B23 袁中道《袁中郎全集》卷三《敘小修詩》，《敘陳正甫會(huì)心集》。

B24 李贄《容與堂本〈水滸傳〉回評(píng)》。

B25 同B23。

B26 袁中道《袁中郎全集》卷三，《敘咼氏家繩集》，《行李園存稿引》。

B27 同B26。

B28 轉(zhuǎn)引伍蠡甫《中國名畫鑒賞詞典》，上海辭書出版社，1993年版，第231頁。

B29 袁中道《袁中郎全集》卷二十七，《聽朱生說水滸傳》。

B30 一粟《紅樓夢(mèng)卷》，中華書局，1980年版，第11頁。

B31 車爾尼雪夫斯基《車爾尼雪夫斯基論文學(xué)》中卷，上海譯文出版社，1979年版，第93頁。

B32 轉(zhuǎn)引《中國十大古典喜劇集》，上海文藝出版社，1982年版，第74頁眉批。

B33 轉(zhuǎn)引伍蠡甫《西方文論選》下卷，赫斯列特《英國的喜劇作家》，上海譯文出版社，1984年版，第41頁。

B34 同B31，第93頁。endprint