但紅光

（江漢大學(xué) 武漢語言文化研究中心，武漢 430056）

用方言朝圣
——?jiǎng)⑿妖垊?chuàng)作的語言維度

但紅光

（江漢大學(xué) 武漢語言文化研究中心，武漢 430056）

劉醒龍創(chuàng)作有著濃烈的“圣地”情結(jié)，在其不同階段的創(chuàng)作中，“圣地”所對應(yīng)的空間并不完全相同。方言，作為“圣地”空間的言說方式被一同“圣化”，貫串了其創(chuàng)作的各個(gè)階段，且因“圣”的不同而各具特色：初期作家用古奧、生僻的名詞性方言指稱大別山區(qū)古老神秘的風(fēng)物，深具楚文化神奇、怪誕的巫風(fēng)特色；第二階段，作家用明白曉暢的方言書寫民間圣賢和底層日常生活；第三階段，作家通過方言與韻文結(jié)合來凸顯仁善的圣賢文化空間。在方言“圣化”之外，作家對鄉(xiāng)村風(fēng)物和藝術(shù)種類也一并作出了高下區(qū)分，突出了民間和本土的清雅與脫俗，并將其“方言化”。從本質(zhì)上講，劉醒龍的“圣”實(shí)為對普通話所代表的流行文化霸權(quán)的挑戰(zhàn)，是他力圖糾正社會浮華，試圖回歸高貴、優(yōu)雅、經(jīng)典的傳統(tǒng)文化的一種努力。

劉醒龍；方言；朝圣；本土主義

劉醒龍的創(chuàng)作有著濃烈的“圣地”情結(jié)。他說：“一個(gè)‘圣’字，解開了我心中郁積了八百年的情結(jié)。”[1]鄂 東羅田 的勝利 小鎮(zhèn)[2]、黃梅 的香爐山[3]、安徽霍山 的 漫 水 河 鎮(zhèn)[4]等，都 是 劉 醒 龍 生 命 中 的“圣地”?！锻L(fēng)凜凜》中的西河鎮(zhèn)，《鳳凰琴》和《天行者》中的界嶺，《圣天門口》中的天門口小鎮(zhèn)等都是劉醒龍所著力營造的神圣、高貴、優(yōu)雅的精神家園。他的“圣地”雖無明確所指，但顯然不是作家久居的武漢等現(xiàn)代城市場域，而是大體位于作家早年的家園所在地——鄂東大別山區(qū)。

索緒爾認(rèn)為語言和思想是同構(gòu)的，海德格爾進(jìn)一步將其闡發(fā)為“人活在自己的語言中，語言是人‘存在的家’”。劉醒龍?jiān)谑サ貭I造中，語言始終是重要的維度，而其中特色鮮明的鄂東方言更被劉醒龍稱為“母語”[5]，在對抗城市文明和現(xiàn)代文化的沖擊中起著不可忽視的作用。

一、劉醒龍的圣地空間

劉醒龍說：“只有相信文學(xué)是神圣的作家才能成為好作家。”[6]他不僅相信文學(xué)神圣，還通過文學(xué)來書寫神圣、指證神圣。在處女作《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》中，劉醒龍敘述了藝術(shù)家陳樺從大城市回歸曾插隊(duì)的大別山區(qū)尋求精神安慰的故事。在曾經(jīng)憎惡的貧窮落后山區(qū)，女主人公被奉獻(xiàn)山村的邱光點(diǎn)亮靈魂后，才找到了情感歸依和藝術(shù)源泉，真正意識到自己人生的價(jià)值實(shí)現(xiàn)地不在繁華、冷漠的城市，而在貧窮、神秘的山村。這實(shí)際是一個(gè)找尋精神棲居空間的故事，極具隱喻意義地奠定了劉醒龍此后的創(chuàng)作主題——邊緣人（外來者）的故事、個(gè)體與環(huán)境的沖突，也即精神家園的尋找與營造。在這一系列充滿沖突和對峙的故事中，有悲劇意味的大別山鄉(xiāng)村始終是最后的歸宿。

劉醒龍及其評論者們都傾向于將其作品以《威風(fēng)凜凜》和《致雪弗蘭》為 界分成 三個(gè)階 段[7]：第一階段代表作品為“大別山之謎”系列小說，第二階段代表作為《鳳凰琴》《分享艱難》和《秋風(fēng)醉了》等，第三階段代表作為《圣天門口》《天行者》。這三個(gè)階段的作品都是關(guān)于空間及營造圣地空間的故事。

在“大別山之謎”系列作品中，作者展示了大別山區(qū)景物的神奇和神秘。古老大別山的神秘森林、河流、山寨都是傳奇，是上天所賜的地域瑰寶。在《雪婆婆的黑森林》中，向往了神秘黑森林 17年的阿波羅在入伍前終于鼓起勇氣走向了森林深處?！鹅`狄》中的靈獸、《牛背脊骨》中的老樹、《兩河口》中的鐵砂堤岸、《大水西河》中的花橋、西河岸邊的石牛、《雞籠》中的雞籠都是讓劉醒龍作品中的主人公們敬畏了一輩子并為之殉葬的大別山圣物。這種對大別山器物的圣化，既是對大別山空間的神圣化，也是對古老文化傳承的神圣化。其時(shí)，適逢“尋根文學(xué)”盛行，敬畏和梳理“文化的根”的必要使劉醒龍和許多作家在作品中通過對景、物的古老化、神秘化和怪誕化書寫來營造文化圣地。

對于自己第一階段作品，劉醒龍并不滿意，在其后也很少提及。在其創(chuàng)作的第二階段，劉醒龍變造境為平實(shí)寫人，寫人在險(xiǎn)惡環(huán)境中的堅(jiān)貞與高潔，境退居到了幕后?！锻L(fēng)凜凜》中的西河鎮(zhèn)、《鳳凰琴》中的界嶺、《村支書》中的望天畈村、《大樹還小》中的垸、《暮時(shí)課誦》中的靈山寺都平淡無奇，奇的是主人公的堅(jiān)貞與高潔。趙長子在舉世皆濁的西河鎮(zhèn)聽任肉體遭受種種折磨和欺侮，堅(jiān)持著精神的引導(dǎo)，保有了靈魂的潔凈，成為鎮(zhèn)上的“圣人”；《鳳凰琴》中的界嶺小學(xué)教師們、《村支書》中望天畈的方建國、《大樹還小》中的秦老四、《暮時(shí)課誦》中篤信菩薩的村婦等，都在惡劣的自然環(huán)境和窘迫的人際圈層中堅(jiān)持奉獻(xiàn)、堅(jiān)持自我操守。在這些作品中，惡劣環(huán)境因這些“圣人”的存在而圣化，成為了凸顯“圣人”的神圣空間。

第三階段，劉醒龍直接以“圣”為題，以小山村來指代政治社會，通過小山村的“圣化”故事表達(dá)了使政治社會空間純凈、和諧的理想。這一理想，在《圣天門口》中是通過優(yōu)雅、高貴的愛和寬容來化解家族矛盾、黨派紛爭和情欲糾葛；在《彌天》中，通過女性溫馨的愛來化解政治的殘酷，溫暖成長的心靈；在《天行者》中，通過奉獻(xiàn)和感動(dòng)來實(shí)現(xiàn)對環(huán)境和他人的感化。

劉醒龍?jiān)诓煌瑘龊隙啻握劶白约簩枢l(xiāng)、對故鄉(xiāng)歷史、對曾經(jīng)的生活和對小人物的“敬畏感”①。也許正是這種廣泛的敬畏感使他寫出了一個(gè)個(gè)以大別山故鄉(xiāng)為原型的“圣地故事”，表達(dá)了作家對高貴的精神、優(yōu)雅的行為、堅(jiān)貞高潔的圣賢的呼喚，對和諧溫馨的人際關(guān)系和社會道德的渴盼，對深邃的古典文化回歸的渴盼和朝拜。

二、被“圣化”的鄂東方言

和大多數(shù) 1980年代中后期走上文壇的作家一樣，劉醒龍對作品語言有著清醒的自覺②，在寫作的不同階段，其作品的語言風(fēng)格大為不同。維特根斯坦認(rèn)為，想象一種語言就是想象一種生活方式。新批評學(xué)派也認(rèn)為，語言作為作家思想的傳達(dá)形式，并非死的工具，而是作品“有意味的形式”（克萊夫·貝爾）。中國傳統(tǒng)文學(xué)批評也多次談到“道”與“言”的對應(yīng)關(guān)系。盡管在不同階段，劉醒龍的語言風(fēng)格變化明顯，但大量使用方言始終是其作品的語言特色。在劉醒龍有關(guān)鄂東大別山故鄉(xiāng)的“圣地”書寫中，鄂東方言作為重要的符號被“圣化”。

在《曉得中原雅音》中，劉醒龍稱湖北方言為“母語”[5]、“藝術(shù)品”。這種對“母語”的獨(dú)特定位，表明方言在其心中的地位，能帶給人“高貴、神奇、美麗的愉悅”。而與方言相對的主流用語，劉醒龍認(rèn)為：“寫小說時(shí)，我有一道心理防線，從不肯接受以北京俚語為主要因素的各種粗鄙的流行用語。無論它如何甚囂塵上地表達(dá)出人與人之間的強(qiáng)烈親近感和時(shí)髦相。我還會喋喋不休地詰問，作為政治和文化中心的首都之城，不去升華既有的民間人文精髓本來就是大錯(cuò)，那些在此基礎(chǔ)上變本加厲制造文化垃圾的行為，就應(yīng)該挨天堂里老祖宗的鞭撻了。不記得是誰寫的，只記得那本書名《被委以重任的方言》，就算是望文生義吧，起碼對這句話我是深有同感?！盵8]與通 常 所 認(rèn) 為 的方言粗 鄙、淺 白、不 便 溝通，書面普通話典雅、有內(nèi)涵、便于交流不同，劉醒龍從文化角度將二者的地位徹底顛覆。他通過對粗鄙文化垃圾的貶斥，來凸顯方言的地位，表達(dá)了對現(xiàn)代淺薄的流行文化的拒斥，如其推崇的書名“被委以重任的方言”，彰顯了他渴盼文化經(jīng)典的赤子之心。

劉醒龍說：“一滴唾沫，哪怕它來自上帝的舌尖，也還是一滴唾沫，不能當(dāng)成是普降天下的甘霖。砰然倒地的修女，正如那些深藏于民間的珠璣般的方言。在現(xiàn)代信息狂潮肆無忌憚地泛濫之際，那些曾經(jīng)不被注意的方言，反而顯著地提高了自身的重要性。綿綿不絕的方言是一種經(jīng)典。稍加整理，就能透出神采飛揚(yáng)的韻律。又因?yàn)榛蜻z傳及文化熏陶等要素，精彩方言和方言精華，會使我們隨著潛意識沉入博 大 的 民間敘事和 深 遠(yuǎn) 的 人 文 理 想 中。”[9]在與上帝、修女的類比中，方言雖然是“砰然倒地的修女”，但無損其神圣，它是高貴、經(jīng)典、博大、民間、深遠(yuǎn)的象征。王鴻生認(rèn)為，好的小說語言并不需要眼花繚亂地展示豐富、博雜與時(shí)髦的語詞，“這樣的語言是癱瘓的語言，無根的語言，沒有故鄉(xiāng)的語言?！焙玫恼Z言應(yīng)該有“生命的質(zhì)感和自然的氣息”，“煥發(fā)出某種經(jīng)由地域文化長期浸潤而形成的韻致和自然的氣息”[10]。劉醒龍正是通過方言來表達(dá)了“好語言”的構(gòu)想，他將方言提到神圣的地位，以拒斥文學(xué)中的語言炫技、信息比拼及不關(guān)痛癢的淺層書寫，使語言配合作品中的神圣指稱，一起抵達(dá)其心目中的“圣”。

三、劉醒龍作品中的方言使用

劉醒龍作品的語言在不同階段風(fēng)格迥異，雖然風(fēng)格不同，但對方言的重視是始終如一的。他說“我寫作的時(shí)候，用武漢話講還是‘彎管子’（不標(biāo)準(zhǔn)）普通話，不是標(biāo)準(zhǔn)的，但寫作的時(shí)候想到的話都是方言”[11]，“從一九九 九 年 至 今，我用 六 年 時(shí) 間 來寫作長篇小說《圣天門口》，每天都用母語與上個(gè)世紀(jì)的一群人物進(jìn)行交流”[5]。他在寫作中慣于使用典型方言詞語，且始終如一地服務(wù)于作家“朝圣”的目的，雖然其不同時(shí)期的“圣”并不相同。

在第一階段，劉醒龍通過對大別山古老山寨的描寫，意圖表現(xiàn)山寨神秘、古老、神奇的文化之根的意境和傳統(tǒng)文化的“優(yōu)根性”。在使用方言詞匯時(shí)，他多選用古奧、怪誕的方言名詞，如稱老鼠為“高客”，稱獐子為“靈狄”，稱銀杏為“鴨掌樹”，稱山為“老祖母山”“牛背脊骨”“倒掛金鉤”，其他如“山魈”“黑蟒”“瘸子貓”“撞山”“招魂”“陰陽大師”……這些詞語充滿怪誕、神秘、浪漫的色彩，再現(xiàn)了楚文化神奇、瑰麗和天人合一的巫風(fēng)神韻。這種“選擇性”的方言羅列喧賓奪主地成了文章的主要關(guān)注點(diǎn)，如在《鴨掌樹》《靈狄》《倒掛金鉤》《牛背脊骨》中，作家甚至直接以這種怪誕的方言作為作品標(biāo)題，并將文章的重心放在對怪誕景物的烘托上，以至于忽略了對故事情節(jié)的經(jīng)營和對思想內(nèi)涵的進(jìn)一步挖掘。但不可否認(rèn)，作家在“文化尋根”和地域“圣化”方面表現(xiàn)得十分出色。

王先霈認(rèn)為劉醒龍第一階段的作品“強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品語言與日常生活語言的區(qū)別，有時(shí)幾乎是‘能指自炫’——把選詞、造詞、詞語排列秩序錯(cuò)動(dòng)的效果看得比詞句的含意更加重要”[12]。而第二階段語言“日見其平暢，文學(xué)圈內(nèi)的人可以讀，圈外的人也可以讀，文化水平高的人可以讀，文化水平偏低的人也可以讀。……他一門心思想描述生活的真實(shí)狀況，表達(dá)自己對現(xiàn)實(shí)的看法。語言，不過是表達(dá)的工具罷了，作者無意讓語言離開生活內(nèi)容與作者情感表達(dá)，獨(dú)自向讀者暗送秋波”[12]。 這精當(dāng)?shù)刂?出 了劉醒龍作品兩個(gè)階段的語言風(fēng)格和作家的用心之處。在使用方言詞匯方面，如果說前一階段作家是刻意為之、苦心經(jīng)營，第二階段則不露痕跡，順勢而為。在這一階段，作家主要著眼社會現(xiàn)實(shí)問題，通過具體事件表現(xiàn)底層社會中不顧個(gè)人得失，不隨流俗轉(zhuǎn)向，為民請命的脊梁式人物，展示其堅(jiān)持不屈及卑微的高貴。這些圣雄一樣的英雄人物有村支書方建國（《村支書》）、界嶺上的教師（《鳳凰琴》）、陳老小和高天白（《生命是勞動(dòng)與仁慈》）、荒村勞模胡長升（《黃昏放?！罚┑?。在這一階段，作家使用的方言詞匯也回歸到現(xiàn)實(shí)與日常，如稱呼父親為“父”，稱田里糞肥為“火糞”（《火糞飄香》），稱牛為“觸人佬”（《黃昏放?！罚┘啊败妗薄板砟颉钡?，極顯底層與民間。如果說前一階段的方言作家有意于古奧與怪誕，此一階段作家則著力用方言凸顯卑微背景下主人公的高潔品格。如映山紅的鄂東方言“燕子紅”是《生命是勞動(dòng)與仁慈》中的核心詞匯，以最常見的山野植物來指稱作者崇敬的翠、陳老小等底層社會支柱。如作者用稱呼傻子的“苕”，來稱呼那些堅(jiān)定的、不會隨風(fēng)轉(zhuǎn)舵的“傻子式”人物。在新出版的文集中，劉醒龍干脆將其作品《生命是勞動(dòng)與仁慈》更名為《燕子紅》[13]，他 也 堅(jiān) 稱 《天 行 者》中 自 己 最 喜 愛 并尊敬的人物是“苕媽”，而“苕”是其方言中的對人物的一種敬畏稱呼。

如果說前一階段的作品，劉醒龍使用方言有炫技或刻意的成分，第二階段他的方言使用則溫暖得多，回歸到質(zhì)樸和明朗，立場鮮明地將自己的關(guān)懷投向最令他崇敬的底層英雄們。在《關(guān)于〈大樹還小〉的對話》中，劉醒龍說：“我曾以為中國的農(nóng)民沒有大家所云的話語權(quán)利?，F(xiàn)在我不這樣認(rèn)為了。他們只是無意于紙上談兵。所謂大辯不語、大辯無言，用滄海桑田來作表述和表達(dá)，應(yīng)該是大智慧與大哲學(xué)?！彼似趯ζ綄?shí)方言的使用，也出于為底層百姓代言的目的。

對于自己第三階段使用方言的情況，劉醒龍認(rèn)為“有人評價(jià)說，我在《圣天門口》起用了大量的方言土語。其實(shí)不然，常用的方言詞匯也就二十來個(gè)：汰衣服/掇東西/嘯水/閶風(fēng)/打野/落雨/落雪/往日/昨日/今日/明日/后日/嘎白/曉得/吊詭/嗍幾口，如此等等。這些較為典型的鄂東方言，與當(dāng)下常用的同義語對比，明顯具備高出一籌的優(yōu)雅。這種特質(zhì)猶如定海神針，一旦出現(xiàn)，就會讓人覺得無所不在。仰仗民間人文底蘊(yùn)的長篇小說，不可以視流行俗語為至寶”[8]，充 分 體 現(xiàn)出此期 使 用 方 言 的 目 的——突出“優(yōu)雅”和“人文底蘊(yùn)”。這種“優(yōu)雅”和“人文底蘊(yùn)”正是作者從書寫底層英雄的堅(jiān)韌，升華到通過民間社會關(guān)系的維持，進(jìn)而探討社會和諧的普世課題。在此一階段，方言更多地和日常生活相關(guān)（如“汰衣服”“打野”“肉尕尕”等），代表作者價(jià)值觀的核心人物也大多為女性，如金子荷、梅外婆、雪檸、藍(lán)小梅等，顯示出作者對現(xiàn)實(shí)的溫柔轉(zhuǎn)向和對民間優(yōu)雅與高貴的強(qiáng)調(diào)。劉醒龍多次談起童年時(shí)期，忘不了受人唾棄的“地主婆”在艱苦環(huán)境中的優(yōu)雅與高貴，而這些，就是他心中的“圣”；《圣天門口》之所以得名，則出自于他對于女兒舞蹈老師日常謝幕禮的感動(dòng)。[1]這些平和、地域特色鮮明的方言詞匯，展示出了作家對普通話社會的文本式改造與融合。何平在《革命地方志·日常性宗教·語言——關(guān)于〈圣天門口〉的幾個(gè)問題》中說：“劉醒龍夾帶著韻文的私貨，擦亮了方言的蒙垢，回到語言的‘外省’，看來他是準(zhǔn)備書寫一部和自己心靈相關(guān)的小說了。它關(guān)于革命的‘地方’，關(guān)于俗世的富有宗教渴望的日常生活?！盵14]劉醒龍正是通過方言的運(yùn)用，使讀者于俗世日常中感受到高貴圣潔的宗教情懷。

四、方言語境下的“返鄉(xiāng)”精神向度

方言屬于地域文化的一部分，不同地域有不同的方言，并無高下之別。但方言出現(xiàn)在作品中，必定蘊(yùn)含著作家獨(dú)特的“意味”。囿于接受范圍，文學(xué)作品中的方言無法普泛化，因此所選方言必定具有典型性。這些精選的方言詞匯，在韓少功那里是文化尋根與反思；在張煒那里是回歸自然，重拾生命的活力與野性；于范小青是再現(xiàn)蘇州風(fēng)貌；在許多英美文學(xué)中是粗俗的象征；對劉醒龍而言，方言的文化符號相對稀薄，它更是文化精神與價(jià)值的象征，是精神家園的所指，是脫離低俗與庸常、走入高雅仁善與堅(jiān)貞的必需品。對劉醒龍而言，方言所對的是普通話所代表的現(xiàn)代城市的低俗，而不是真正的家鄉(xiāng)風(fēng)物，因此，作品中使用哪種方言實(shí)際上已經(jīng)變得不再重要。他之所以使用鄂東方言只是因?yàn)樗嵌鯑|人而已，他在《楚漢思想散》等多篇文章中所提到的方言，所指也只是普泛的方言。因此，劉醒龍的方言使用意識形態(tài)意味明顯，化為了鄉(xiāng)村對城市的“復(fù)仇”——他認(rèn)為鄉(xiāng)村始終處于城市的壓制與歧視中，且“復(fù)仇”工具不僅限于純粹的語言，劉醒龍作品中的許多風(fēng)土、人物和藝術(shù)種類也被“方言化”，變得特色鮮明。

在這一方面，他的作品《冒牌城市》最有代表性。在這部作品中，胡家大垸所在鎮(zhèn)變成了縣級市，胡家大垸村成了城市一部分。為脫去土氣，“村”要改為“居委會”，“胡家大垸”要改成“青春大道”，領(lǐng)導(dǎo)也要從外派駐，但村民認(rèn)為“只有不要祖宗的人才去改地名”，“小廟只供土地神（本姓人）”。相持不下，上級只得讓步，“青春大道”改為“古月大道”，上級派了個(gè)姓胡的領(lǐng)導(dǎo)，居委會領(lǐng)導(dǎo)也被習(xí)慣稱作“居（豬）長”。鎮(zhèn)改市之后，城市需要樹立現(xiàn)代化的雕塑，競選的結(jié)果是農(nóng)民藝術(shù)家捏的“圣女”最為百姓喜歡，領(lǐng)導(dǎo)稱之為“神女”，百姓稱之為“觀音娘娘”，雕像邊的意見箱被百姓當(dāng)作功德箱，紛紛往里捐錢。改市之后，胡家大垸修建了寬敞的公路，但交警與胡姓族人之間不斷爭奪對道路的控制權(quán)，最后公路成了打谷場和放牛場，交通崗成了廟和雜貨鋪。在這極有喜劇色彩的城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙中，作者頗有諷刺意味地刻畫了城市和現(xiàn)代文明的矯揉造作、故弄玄虛。與此類似的是，在《民歌與狼》中，城 里的洋 派女孩 被稱作 “假模假樣”[15]，鄉(xiāng)村女人卻自然清新，辮子像山澗的藤條一樣蕩來蕩去；《民歌小屋》中，象征鄉(xiāng)村的笛子是天籟之音，所謂高雅的鋼琴一點(diǎn)也不文明，學(xué)琴的小孩總是挨打；在《天行者》中，鄉(xiāng)村的雪是純潔的，而城市的雪則是骯臟的。

在藝術(shù)種類的優(yōu)劣方面，劉醒龍的“方言化”意識同樣突出。在《農(nóng)民作家》中，劉醒龍談到民間通俗文學(xué)與專業(yè)作家的雅文學(xué)的分野，作品通過孫仲望戲劇《偷兒記》的曲折修改經(jīng)歷，諷刺了雅文學(xué)的做作與脫離群眾；在《民歌與狼》中，作家通過民歌的“清雅”來對比流行歌曲的“淫艷”；《冒牌城市》則將高高在上的現(xiàn)代雕塑與民間泥捏菩薩進(jìn)行對比，諷刺了現(xiàn)代雕塑的自命清高，實(shí)為民間泥菩薩的改頭換面和故作深沉；在《音樂小屋》中，作家進(jìn)一步將鋼琴與口琴進(jìn)行類比……無一例外，城市的、現(xiàn)代的藝術(shù)形式一律為可笑的，來自民間的藝術(shù)形式才是真正自然、有生命力、值得尊重的。毋庸置疑，藝術(shù)的高下并不以地域或雅俗區(qū)分，劉醒龍的藝術(shù)優(yōu)劣分類理論雖然頗可質(zhì)疑，但其正是作家“方言朝圣”狂熱之下不惜做出的偏激之舉——正如魯迅當(dāng)年奉告青年不讀中國書的行為，也是作家在鄉(xiāng)村式微、文壇和社會大眾態(tài)度模糊氛圍中的一種表態(tài)。何言宏認(rèn)為“劉醒龍的本土主義文化認(rèn)同由于其過分的執(zhí)拗和偏狹，容易走向一種本土主義的形而上學(xué)”[16]，這種形而上學(xué)也即 本 文 所言的“圣 化”。 對鄉(xiāng)村空間、風(fēng)土人情和藝術(shù)種類的圣化，體現(xiàn)了劉醒龍偏執(zhí)狂般的本土主義情懷，這種對傳統(tǒng)文化根系的強(qiáng)力維護(hù)舉動(dòng)令人肅然起敬，但傳統(tǒng)并非永遠(yuǎn)正確，我們在打撈民間、維護(hù)傳統(tǒng)的同時(shí)，也必須懂得突破，不要讓傳統(tǒng)和本土成為前進(jìn)的絆腳石。

五、結(jié)論

語言不僅僅是交流工具，更是主體世界觀和價(jià)值觀的直接體現(xiàn)，是個(gè)人與世界關(guān)系的映射。劉醒龍創(chuàng)作中的方言取向，并非對鄂東方言的自我吹捧，更不是坐井觀天式的一葉障目，其作品存在一種不為大眾所注意的隱性對話關(guān)系，方言始終有一個(gè)潛在的對立面——普通話，世俗空間之外始終存在著作家勾畫出的圣地空間。“方言”和“圣地”并無特定所指，“方言”可以指普通話（劉醒龍所言的北京俚語）之外的一切方言，“圣地”可以是一切在價(jià)值取向上符合作家個(gè)人理念的角落，并不必然是鄉(xiāng)村。只是對于深具文化保守主義情懷的劉醒龍而言，甚少被外來快餐文化和現(xiàn)代流俗所浸染的鄉(xiāng)村更適于表達(dá)其悲憫情懷和古典文化理想。方言也即世代承傳的民間的、本土的文化精萃和民族優(yōu)良精神的代指，而普通話實(shí)為流行的垃圾文化的代指。這種處理包含著作者對現(xiàn)代文化的抗?fàn)幒蛯ξ幕趁竦目謶郑南Ｍ谌寮沂ベt文化的回歸，挽救正在淪陷的社會關(guān)系，回歸曾有的脈脈溫情。但作者對此并不自信，其作品總免不了蒙上悲情的色彩。在通過方言書寫圣賢理想的同時(shí)，作者也經(jīng)歷了一個(gè)空間神化、個(gè)人圣化和社會關(guān)系圣化的漸進(jìn)過程。在新近出版的《蟠虺》中，劉醒龍更是讓楚學(xué)界泰斗曾本之反復(fù)吟詠“識時(shí)務(wù)者為俊杰，不識時(shí)務(wù)者為圣賢”，抨擊了學(xué)術(shù)圈的造假和逢迎，表明了他塑造圣賢的主旨并提示了成為圣賢的途徑。文中大量出現(xiàn)的楚簡成語（如“楚弓楚得”、“楚乙越鳧”、“楚璧隋珍”）重申了劉醒龍回歸傳統(tǒng)和本土、以“方言”朝圣并成圣的主張，只是這一次他走得更遠(yuǎn)，直接回到了楚文化的源頭，并將其上升到了民族興亡的高度。

注釋：

① 在《鋼構(gòu)的故鄉(xiāng)》和《一滴水有多深》中，他一再提到對故鄉(xiāng)及故鄉(xiāng)歷史、風(fēng)物的敬畏；在《和諧：當(dāng)代文學(xué)的精神再造——?jiǎng)⑿妖堅(jiān)L談錄》（《小說評論》2007年第 1期）中，他一再提到自己對人物與命運(yùn)的敬畏；《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者劉醒龍：真理不是用鼠標(biāo)點(diǎn)擊出來的》中談到 “內(nèi) 心 要 有 一 些 敬 畏 ”：http：//www．ccnu．edu．cn/show．php？contentid＝2732；《劉 醒 龍：我 對 小 人 物 充 滿敬畏》中劉醒龍談到他對小人物的敬畏感，見《楚天金報(bào)》2013年 1月 26日 A26版；《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者劉醒龍：真理不是用鼠標(biāo)點(diǎn)擊出來的》中談到“內(nèi)心要有一些敬畏”。

② 其時(shí)正值現(xiàn)代派文學(xué)和先鋒藝術(shù)興盛的時(shí)期，對語言和形式的追求，對許多作家而言，甚至超出作品主題的傳達(dá)。

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責(zé)任編輯：夏 瑩

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2014－10－20

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湖北省人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地·江漢大學(xué)武漢語言文化研究中心開放基金重點(diǎn)項(xiàng)目“漢派文學(xué)武漢方言運(yùn)用研究”（2013A01）

但紅光，男，湖北赤壁人，江漢大學(xué)武漢語言文化研究中心副教授、博士。