李心釋

(西南大學(xué) 文學(xué)院, 重慶 400715)

一、朦朧詩以來西方語言觀的影響脈絡(luò)

西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮中的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”對(duì)20世紀(jì)80年代中國文學(xué)界的影響莫過于語言觀的改變，從此前的語言工具論或載體論轉(zhuǎn)向了語言本體論，轉(zhuǎn)向了對(duì)語言本身的關(guān)注對(duì)語言的本質(zhì)的思考與探尋。語言成為文學(xué)自身的命題，不少文學(xué)作品直接表現(xiàn)語言與世界、語言與思想、語言與言說主體之間的關(guān)系，小說界有汪曾祺的“寫小說就是寫語言”的論斷，詩歌界有韓東的“詩到語言為止”的斷言。這一語言觀的轉(zhuǎn)變帶來的是“語詞寫作”①，“對(duì)詞語冒險(xiǎn)的興趣，顯然大于對(duì)觀念本身的興趣”[1]。但是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的來源是復(fù)雜多樣的，中國文學(xué)中的語言觀本體論也有各種面目，兩者雖非一一對(duì)應(yīng)，卻是有脈絡(luò)可尋。

語言工具論的強(qiáng)大基礎(chǔ)是語言指稱外部世界的功能，朦朧詩的出現(xiàn)動(dòng)搖了這一基礎(chǔ)，它體現(xiàn)的語言觀是，語義比指稱更重要，語義可以相對(duì)自足存在。1980年索緒爾《普通語言學(xué)教程》中譯本的出版提供了語言理論上的有力支持，語言符號(hào)論思想徹底把指稱物排除在語言之外，語義無須依靠指稱，而是源自系統(tǒng)差異。朦朧詩之所以朦朧跟此語言觀有密切的關(guān)系，因?yàn)樵娙嗽谡Z義實(shí)現(xiàn)的自由度上變大了，不再局限于語言對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的指稱，而更多地用語言指涉內(nèi)心世界。

朦朧詩奠定了接受西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”思想的文學(xué)基礎(chǔ)，此后西方各種領(lǐng)域的語言理論在中國文學(xué)中均有不同程度的反響。索緒爾的語言系統(tǒng)思想是一種語言本體論的邏輯起點(diǎn)，即語言可以脫離對(duì)人的依附，語言本身就是一個(gè)有結(jié)構(gòu)、有系統(tǒng)的自足之物，那么文本語義的自足性自然就有了依據(jù)。海德格爾的語言哲學(xué)是另一種語言本體論的代表，它認(rèn)為全部人類思想和實(shí)存的東西都以語言為條件，人的本質(zhì)靠語言來定義，語言具有形成世界的威力，事先就將不同的存在之在連接在一起。這一語言本體論為中國文學(xué)中的種種語言實(shí)驗(yàn)提供了理論基礎(chǔ)。自從有了語言本體論，語言觀與文學(xué)語言觀不再有區(qū)分，“五四”白話文運(yùn)動(dòng)關(guān)于文學(xué)究竟用怎樣的語言(白話/文言)來寫，還談不上是語言觀問題，而屬于文學(xué)語言觀的爭論；在羅蘭·巴特、德里達(dá)、梅洛-龐蒂、薩特等人的文學(xué)研究著作中，語言觀與文學(xué)語言觀已變成同一個(gè)問題，或者說，不存在單獨(dú)的文學(xué)語言觀，像國內(nèi)鄭敏《語言觀念必須革新》一文就把語言觀的革新同文學(xué)的改變直接聯(lián)系起來[2]。于堅(jiān)引用《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》的作者特倫斯·霍克斯的話，來說明語言與詩歌在語言本體論意義上的直接關(guān)聯(lián)性質(zhì)：“對(duì)任何詩歌來說，重要的不是詩人或讀者對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，而是詩人對(duì)待語言的態(tài)度，當(dāng)這語言被成功地表達(dá)的時(shí)候，它就把讀者喚醒，使他看見語言的結(jié)構(gòu)，并由此看到他的新‘世界’的結(jié)構(gòu)。”[3]248

狹義上的西方哲學(xué)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，實(shí)際上對(duì)我國文學(xué)界幾乎沒有影響，其主力人物卡爾納普、塔斯基等人的影響只停留在哲學(xué)領(lǐng)域，倒是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”后西方哲學(xué)、文化、思想界的泛語言化氛圍蔓延到中國，大量出現(xiàn)在中國作家、批評(píng)家筆下的是尼采、維特根斯坦、羅蘭·巴特、德里達(dá)、拉康、索緒爾、海德格爾、伽達(dá)默爾、卡西爾、蘇珊·朗格等。上述兩種語言本體論構(gòu)成了朦朧詩以來中國文學(xué)語言觀的基本格局，但更直接的影響脈絡(luò)則是如下三條，它們在第三代詩歌中的軌跡是相當(dāng)明顯的：第一是英美分析哲學(xué)尤其是維特根斯坦后期哲學(xué)的語言觀影響，其主張語言中的意義即用法、語言規(guī)則與語言游戲同時(shí)建立等，技藝派詩人就特別熱衷于語言游戲，在詩歌中把語言玩得越來越精細(xì)；第二是存在主義哲學(xué)、德國解釋學(xué)的影響，其對(duì)語言的詩性本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)無以復(fù)加，尋求在語言中的詩意棲居，追尋生命的終極意義，給中國詩人帶來的是對(duì)日常語言的極端反動(dòng)，對(duì)“大詩”的追求，如海子、戈麥及其后繼者；第三是法國解構(gòu)主義和精神分析學(xué)的影響，認(rèn)為意義無限延異，能指與所指之間存在不可逾越的斷裂，寫詩不過是語言能指的滑動(dòng)，語言可以玩，而沒有任何建構(gòu)的倫理負(fù)擔(dān)。

二、當(dāng)代詩人對(duì)現(xiàn)代語言觀的接受與思考

以上三條脈絡(luò)雖有各自典型的影響表現(xiàn)，但總的來說并不存在單一的影響，而是這三種路向的相互交織、交替催生，并且詩歌界對(duì)西方現(xiàn)代語言觀的接受與消化有一個(gè)過程，比如“非非主義”初期受海德格爾對(duì)“常人”語言的批判影響，持“反語言”立場，過多地指認(rèn)語言的遮蔽性，對(duì)“前文化語言”抱有一種烏托邦式的理想，后期才完整地領(lǐng)會(huì)海氏的“敞開/遮蔽”語言觀，“作為存在的基本形式，語言一方面給不確定者以確定，一方面給確定者以不確定性。因而它既是遮蔽的，更是敞亮的。存在的全部晦暗和光明從語言開始到語言結(jié)束”[4]。

接受西方現(xiàn)代語言觀的背后同時(shí)還存在著對(duì)中國傳統(tǒng)的道家語言觀的重新發(fā)現(xiàn)②，而重新發(fā)現(xiàn)的道家語言觀對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的影響也不可小覷。20世紀(jì)八九十年代詩人對(duì)文化的懷疑，恰恰是從對(duì)語言的不信任開始的，“道可道，非常道”，語言總是不完善的，常將人引入歧途，但詩人們跟老莊一樣，把語言看作一種不得已的手段，因?yàn)槌Z言之外沒有其他出路，只能用語言對(duì)抗語言，用語言超越語言。老莊對(duì)語言的態(tài)度是溫和的，當(dāng)代詩人則是激烈的老莊式，如“非非”成員詩人藍(lán)馬，認(rèn)為我們生存的這個(gè)世界，事實(shí)上已變成一種文化的假相，人們一眼就把世界看成是“語義中的那樣子”，而真正本源的宇宙只是一種“前文化”的存在狀態(tài)，他說：“各種各樣的風(fēng)本身才是前文化語言、它本來沒有語義，但確實(shí)又能使你知道無須言喻的那個(gè)東西。‘太陽’也是一樣，它被約定來代表天上浮游的‘明晃晃的那東西’，作為‘明晃晃的那東西’表現(xiàn)著‘明晃晃的那東西’自己時(shí)，它所擁有的和可能擁有的種種表現(xiàn)就是前文化語言。”[5]但他無法使用一種“前文化語言”來寫詩，既暴露出他對(duì)現(xiàn)代語言學(xué)的無知，也反映了作為一種確定的“前文化語言”的虛幻性。后來“他們”詩派的于堅(jiān)提出激烈的“反對(duì)隱喻”主張，提出“詩是一種消滅隱喻的語言游戲，對(duì)隱喻破壞得越徹底，詩越顯出自身”[3]247，但他同時(shí)又不得不承認(rèn)詩歌天生是隱喻的，隱喻根本上也是詩性的[3]266，從這一矛盾推出的只能是他反對(duì)的不是隱喻，而是隱喻的隱喻，即成為語言暴力、被異化了的隱喻。從他饒舌的語言表現(xiàn)看，中國詩人的語言觀已從貌似激烈的反抗語言或多或少地回復(fù)到老莊的智慧里。可見中國當(dāng)代文學(xué)中的語言觀也是西方與本土文化基因相結(jié)合的產(chǎn)物。

作家、詩人對(duì)語言觀的興趣跟語言學(xué)家和哲學(xué)家有很大的不同，比起關(guān)心語言的本質(zhì)，他們更關(guān)心語言與人的關(guān)系。語言的概念在西方有廣義與狹義之分，廣義的語言包括所有符號(hào)在內(nèi)，語言作為最復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)，成為整個(gè)符號(hào)世界的代表，狹義的語言僅指每一種自然語言。大多數(shù)時(shí)候，這兩種概念在語言學(xué)專業(yè)之外不作區(qū)分。索緒爾有時(shí)候談?wù)撜Z言似乎并不考慮語言之外還有其他符號(hào)的存在，如“預(yù)先確定的觀念是沒有的，在語言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的”，其中的“語言”可用“符號(hào)”來替換。語言與人的關(guān)系首先體現(xiàn)在廣義的語言或符號(hào)是人成為人的基本構(gòu)成條件，人生活在符號(hào)的世界里，只有通過語言或符號(hào)的創(chuàng)造，人才能成為真正的人，獲得自身的自由。卡西爾說：“他是如此的使自己被包圍在語言的形式、藝術(shù)的想象、 神話的符號(hào)以及宗教的儀式之中，以至除非借這些人為媒介物為中介，否則他就不能看見或認(rèn)識(shí)任何東西?！盵6]中國作家、詩人幾乎已把卡西爾的這一思想內(nèi)化為一種語言觀底色。綜合索緒爾和卡西爾的看法，語言是人類經(jīng)驗(yàn)的組織形式，特定的一種語言或符號(hào)系統(tǒng)就必定反映特定的觀念體系，沒有思想不是語言的，也沒有語言不承載思想，那么正如部分詩人看到的，“使用一種語言就意味著某種文化承諾，獲得一種語言就意味著接受一套概念和價(jià)值，在成長中的兒童緩慢而痛苦地適應(yīng)社會(huì)成規(guī)的同時(shí)，他的祖先積累了數(shù)千年而逐漸形成的所有思想、理想和成見也都銘刻在他的腦子里了”[7]。也難怪人們對(duì)1836年寫出《論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對(duì)人類精神發(fā)展的影響》[8]的洪堡特也有一種特別的親近，語言和精神的任何紐帶都是他們所樂見的。這些思想家使詩人懂得了語言與人的關(guān)系的重大性，使他們看到了語言是人的宿命，無法擺脫，但卻可以創(chuàng)造與選擇。比如，到今天我們才看明白，白話文中的歐化，對(duì)中國現(xiàn)代作家的思維方式與觀念、價(jià)值觀、看待世界的視角等都產(chǎn)生了極大的影響，甚至連現(xiàn)代文學(xué)作品中的隱喻與象征系統(tǒng)也受到了影響[9]。

中國作家對(duì)語言與人的關(guān)系的思考還有一條路徑，他們無法接受索緒爾語言思想中對(duì)個(gè)體的排斥，作為個(gè)體的人與語言具有怎樣的關(guān)系是他們思考的重心。這時(shí)又必須區(qū)分出另外兩種不同的語言，一種是嚴(yán)格的語言學(xué)意義上的語言，一種是與文化、思想同現(xiàn)的語言，后一種語言可稱之為話語。語言學(xué)意義上的漢語就一個(gè)，而漢語的話語形態(tài)卻無限多，作為個(gè)體的人更多的是與話語發(fā)生關(guān)系。由于福柯的“話語權(quán)力”理論的啟示，或者中國文壇真實(shí)地存在話語權(quán)力之爭，1980年代以來詩歌語言中有一種反抗神話、走馬燈似的詩歌主張都高舉“反”的旗幟，一邊是將語言的地位抬高，甚至神化，一邊是語言工具論的陰魂不散，把“語言”當(dāng)作贏得話語權(quán)和聲望的手段[10]。說明1980年代詩歌界對(duì)“語言”的認(rèn)識(shí)是異化的認(rèn)識(shí)，反“語言”的聲音總是頂著悖論的嘲笑落幕，聲稱要扭斷語法的脖子詩歌，它們語法的脖子依舊堅(jiān)不可催；拒絕隱喻的詩人，隱喻的幽靈依舊牢牢盤踞在他們的作品里。今天的詩人們很難再將語言當(dāng)作客體來對(duì)待或使用，人對(duì)語言的反抗是無望的，人與語言的關(guān)系并非主客體關(guān)系，而是循環(huán)關(guān)系，“語言并不發(fā)生在封閉的主體中，而后作為交流的手段在主體中流傳，語言既不是主體的也不是客體的東西，它根本不在這種沒有根據(jù)的區(qū)分范疇之內(nèi)”[11]。因此，那些對(duì)語言的反抗又悖論性地回到語言之中，帶來了多樣表達(dá)與多樣話語的可能性，實(shí)際上拓展了語言意識(shí)的疆域。

這兩種思考最后促成了第三代詩人在寫作中直接與語言搏斗，他們認(rèn)為朦朧詩基本上是用語言與存在的事物搏斗，而他們的詩歌寫作則卷入與語言的博斗，是以語言為對(duì)象的寫作本身[12]。詩人們相信通過清除語言內(nèi)陳舊的規(guī)約或語義污染，能夠恢復(fù)獨(dú)特的詩歌感受力，擺脫以往的寫作對(duì)過去文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的依賴，實(shí)現(xiàn)主體、語言、原初生命體驗(yàn)同步入詩，使語言徑自朝向?qū)Υ嬖诘某ㄩ_。

三、當(dāng)代詩歌背后的語言觀面貌

中國的現(xiàn)代性是一種文化輸入的現(xiàn)代性，現(xiàn)代語言本體論來自西方的哲學(xué)文化土壤，未必適應(yīng)中國的土壤，更不會(huì)一下子就能夠在中國土壤中生根。歷經(jīng)千年發(fā)展起來的中國詩歌意象理論所持的語言觀基本上是工具論傾向的，語言不過是立“象”的工具。詩歌中的“象”已不是王弼“言、意、象”之辯中的獨(dú)立項(xiàng)，“意象”成為不可分割的美學(xué)單位，棄“象”得不到意，而棄“言”能得象，因?yàn)椴⒉淮嬖谝粋€(gè)“言—象”單位，語言只是用來指稱事物，事物本身獨(dú)立于語言。詩歌的言志、言情也是我們的傳統(tǒng)，語言的工具性自不待言。當(dāng)代詩歌很難擺脫傳統(tǒng)語言觀，無意識(shí)的因循守舊，以及英美“意象派”詩歌對(duì)中國古典詩歌的重新發(fā)現(xiàn)所帶來的鼓勵(lì)，都可能使詩人在詩歌寫作中背離語言本體論的認(rèn)識(shí)。語言本體論作為一項(xiàng)現(xiàn)代性革命的內(nèi)容輸入，它又必然以革命的工具面目出現(xiàn)，而悖論性地轉(zhuǎn)向語言本體的工具論，當(dāng)代詩歌的語言實(shí)驗(yàn)多數(shù)成為話語權(quán)力焦慮或文化政治觀念的實(shí)現(xiàn)工具。這就是現(xiàn)代語言本體論在中國詩歌中的命運(yùn)。

但是語言本體論意識(shí)的覺醒必然到來。朦朧詩對(duì)新的語言形式的追求并不來自對(duì)人與語言關(guān)系的新認(rèn)識(shí)，僅僅是主體表達(dá)原有客觀世界秩序破裂之后的經(jīng)驗(yàn)的手段，正如葉維廉所說，“詩人一旦失去了這個(gè)‘存在的理由’和完整意義的依據(jù)，很自然地會(huì)摒除這個(gè)破碎不全的外在世界而轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，去追求新的價(jià)值、新的統(tǒng)一的意義。而這個(gè)試圖以藝術(shù)的創(chuàng)造、文化的再現(xiàn)來重新肯定他們存在價(jià)值的內(nèi)在旅程，相應(yīng)地要求他們尋出新的表達(dá)形式；這是辯證必然的過程，多義的意象只不過是他們語言手段之一而已”[13]274。我們或許可以說，朦朧詩從極端的語言工具論(“人民的文學(xué)”)轉(zhuǎn)向了一般的語言工具論(“人的文學(xué)”)，而不得不進(jìn)入人與語言的循環(huán)關(guān)系之中，“把語言的媒介性提升為發(fā)明性”。

這種尋找新語言的企圖在小說中同樣強(qiáng)烈，余華認(rèn)為，“日常語言是消解了個(gè)性的大眾化的語言，這種語言向我們提供了一個(gè)無數(shù)次被重復(fù)的世界，它強(qiáng)行規(guī)定了事物的輪廓和形態(tài)。因此我尋找新語言的企圖，是為了向朋友和讀者展示一個(gè)不曾被重復(fù)的世界”[14]。其中明顯蘊(yùn)含了第一種語言本體論觀點(diǎn)，語言是文化與精神的載體，文學(xué)創(chuàng)作中語言無法逾越，只能用語言抵抗語言。雖然說朦朧詩用“意味”“感覺”等代替概念，是另一種語言工具觀，但在朦朧詩中語言已獲得獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值和內(nèi)容價(jià)值。朦朧詩之后，詩人的語言意識(shí)從此成為詩人的基本素質(zhì)了。

語言的發(fā)明性使語義、詩意與語言能指形式不可分離，形成“語象”單位③。典型語象莫過于顧城《一代人》里的詩句“黑夜給了我黑色的眼睛 我卻用它尋找光明”，這里“黑色的眼睛”雖然有所指稱，但指稱性明顯減弱，因?yàn)槿藗儫o法離開這一詩句的語言形式，從指稱中得到一個(gè)自明的意象，其詩意與語言形式同出，如皮肉不能剝離。所有的發(fā)明性語言都在創(chuàng)造語象，如“當(dāng)全部黑暗俯下身來搜查一盞燈”(痖弦)不同于“黑夜”，“我以目光掃過那座石壁/上面即鑿成兩道血槽”(洛夫)不同于“看見石壁上的兩道槽”，從詩歌意義上看，前后的不同是根本性的。葉氏把語言的發(fā)明性限度定在“因語造境”，“一旦詩人過于重視語言，而變成‘因語造境’”，這是語言的走火入魔[13]269。實(shí)際上指的是語言脫離了人與語言的循環(huán)圈，當(dāng)語言的可能性不被人所體會(huì)時(shí)，它就是異化的存在，因?yàn)橹挥写嗽诓趴赡軐⒋嬖趲С鰜怼?/p>

事實(shí)上，當(dāng)代詩歌中語言的發(fā)明性并沒有走向節(jié)制，而是一腳邁進(jìn)本體論：自主的語言。詩歌界在自由詩中對(duì)語言的認(rèn)識(shí)達(dá)到了前所未有的深刻性，很快拋棄了俄國形式主義的影響，不再從日常語言與詩歌語言的對(duì)立角度去思考文學(xué)，而直接思考語言的詩性，將詩歌語言直接理解為語言本身，“詩歌是語言的最高形式，它真正的意思是每一個(gè)詞語都渴望成為詩”④。語言從自身獨(dú)立存在的自足性轉(zhuǎn)到了與人直接相關(guān)的自主性，人把語言擺在了自己的上方。即便承認(rèn)前一種語言本體論，人也仍然以世界的創(chuàng)造者和主宰者自居，只有到了后一種語言本體論，人才會(huì)有真正求助于語言的謙卑。“90年代的詩歌主題實(shí)際只有兩個(gè)：歷史的個(gè)人化和語言的歡樂”，“語言和現(xiàn)實(shí)是同一事體的正反面……語言是比現(xiàn)實(shí)更高的存在領(lǐng)域”[14]，“語言的歡樂”必然越過“因語造境”的警戒線，當(dāng)語言被認(rèn)為高于現(xiàn)實(shí)的存在時(shí)，詩人自然有了充足的理由，在語言中游離于現(xiàn)實(shí)。

這一局面并不必然導(dǎo)致“因語造境”詩歌的泛濫，而使大量詩人學(xué)會(huì)了尊重語言，聆聽語言，而不是駕馭語言。應(yīng)該說，反而是駕馭語言更容易出現(xiàn)“因語造境”的詩歌。很少有詩人像余怒那樣極端地主張“讓語言自言自語”，臧棣將語言比作有靈性的蝴蝶[15]，啞石把詩歌視為“語言、靈魂同一的呼吸中具有自主性的生長之物”，清平認(rèn)為語言與詩人是互相發(fā)現(xiàn)、互相教育的關(guān)系[16]，西渡認(rèn)為“這一代詩人由此建立了一種語言的發(fā)現(xiàn)觀，即通過對(duì)語言的傾聽、觀察和揣摩，去發(fā)現(xiàn)事物之間被日常的經(jīng)驗(yàn)和邏輯所遮蔽的關(guān)系，揭示事物潛藏的詩意”[17]。“語言的發(fā)現(xiàn)觀”說明了當(dāng)代詩歌已經(jīng)完成了從語言的發(fā)明性到語言本體論的轉(zhuǎn)變。

四、“他性的自主”與虛弱的當(dāng)代詩歌

語言本體論的要義在于語言與人的循環(huán)關(guān)系，而當(dāng)代詩歌的語言還沒有進(jìn)入較為成熟的循環(huán)關(guān)系中，過去的語言工具論是割裂語言與人，不存在循環(huán)，是人在控制、奴役語言，現(xiàn)在是語言占據(jù)主導(dǎo)地位，人多少降為被動(dòng)的接受者。這時(shí)，語言本體具有“他性的自主”特征，與處于良好的循環(huán)關(guān)系中的存在論語言相區(qū)別。在羅蘭·巴特和德里達(dá)的文學(xué)批評(píng)觀點(diǎn)中，語言就具有強(qiáng)“他性的自主”傾向，人總是被挾裹進(jìn)語言自身衍義的漩渦。當(dāng)代詩歌語言“他性的自主”是必不可少的階段，曾有一段時(shí)期，當(dāng)代詩人的詩歌中普遍出現(xiàn)以語言、詩歌本身為題材的自反性詩歌，這是語言本體論轉(zhuǎn)向過程中的自然反應(yīng)，說明他們對(duì)寫作的生命最終維系在語言上有了很深的感觸，預(yù)示著后來他們從獨(dú)異的語言體驗(yàn)與語言方式中獲得強(qiáng)大的詩歌寫作驅(qū)力。

“他性的自主”使當(dāng)代詩歌從跟語言的搏斗變?yōu)轫槕?yīng)語言的引誘，進(jìn)行語義的游戲。與語言搏斗是通過語言操作達(dá)到對(duì)日常或陳舊的語言規(guī)約用法的消解，這一生硬的、剛猛的做法往往造成得不償失的局面，使詩意不能自然地到來，或產(chǎn)生越來越多空洞的所指，使詩意流失。順應(yīng)語言的引誘表現(xiàn)為詩人對(duì)詞語或語言組合、聚合特征的敏感，并順勢推進(jìn)詩意的繁衍，可稱為“語言的歷險(xiǎn)”。詩歌必然是隱喻的，詩歌寫作一邊清除過去的隱喻垃圾，一邊創(chuàng)造新的隱喻形式，當(dāng)代詩歌隱喻的特點(diǎn)非常明顯，即要么具有延展性，要么具有多維的映射性，足以反映語言的歷險(xiǎn)特征。如黃梵的詩《蝙蝠給我畫像》(節(jié)選)：

一只蝙蝠撞上我的臉，又一只已經(jīng)靠近

……

也許我淺色的臉，更像一個(gè)洞穴

它們要往里飛——

變得空洞的不只是我，還有我的生活

到處都是可以的漏洞啊

無意間，被蝙蝠的回聲逐一探出

以“蝙蝠撞上我的臉”作為鋪墊，使“淺色的臉”自然轉(zhuǎn)到“洞穴”，從“洞穴”到精神的“空洞”，從精神的“空洞”到生活的“漏洞”，也無不是沿一條語義之流順勢而下，并產(chǎn)生一個(gè)近乎完美的洄流——“被蝙蝠的回聲逐一探出”。 這首詩的詩意完全取決于語言的引誘和語義的巧妙游戲，而一種新的“世界”的結(jié)構(gòu)在其中展現(xiàn)了。再如臧棣《埃德加·斯諾墓前》(節(jié)選)：

那一天：整個(gè)大自然像一部厚重的大詞典

被我捧上膝頭，風(fēng)恰好掀開這一頁

于是一切都清楚了

“大詞典”的比喻僅僅是個(gè)開始，是個(gè)鋪墊，在這上面的任何停留都會(huì)錯(cuò)過真正的詩意。由“大詞典”自然到可以“捧上膝頭”，可以“被風(fēng)掀開”，可以有“頁”，可以閱讀，可以看懂……這一延展里同樣有一個(gè)完美的洄流，即今天的埃德加?斯諾墓前就是大自然的這一頁，“我”讀懂了。

一個(gè)隱喻具有多維映射性在1990年代以來的敘事性詩歌表現(xiàn)得最為突出。敘事性詩歌不是敘事詩，它仍然在抒情詩的范疇里，但其中的敘事性成分卻能夠很好地破壞語詞隱喻意義的板結(jié)和烏托邦的情緒，使語言流動(dòng)起來，也使隱喻變得輕盈而變動(dòng)不居，而具有多維映射性。例如西渡《一個(gè)鐘表匠人的記憶》(節(jié)選)：

我們在放學(xué)路上玩著跳房子游戲

一陣風(fēng)一樣跑過，在拐角處

世界突然停下來碰了我一下

然后繼續(xù)加速，把我呆呆地

留在原處……

敘事中的隱喻基礎(chǔ)在于敘事的非客觀性，即敘事是記憶，是心理事件的獨(dú)白，外部世界的事件在敘事中穿越了一個(gè)人的內(nèi)心，記憶與歷史已經(jīng)渾然一體。上述詩句“被組織”在一個(gè)核心隱喻“世界突然停下來碰了我一下”之中，而這個(gè)隱喻不過是自然而然在敘事過程中出現(xiàn)，組織的作用只是讀者看見的效果，它像一盞燈在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候打開，映射到前后的句子，使所有的語言成分都具有了隱喻的功能，放學(xué)路上的游戲可映射天性的舒展，童年的自由與快樂可映射人類的天性，學(xué)童的輕快暗示了與之相反的社會(huì)的凝重，現(xiàn)實(shí)的拐角處自然而然地指涉了人生的轉(zhuǎn)折，“世界突然停下來碰了我一下”可映射學(xué)童對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)或歷史語境開始有所反應(yīng)，“留在原處”可映射學(xué)童與世界有了間離，成為一種異己力量，“呆呆地”可映射其不能理解。也就是說，敘事性詩歌中的隱喻決不是孤立的，其必定是多維映射的，使整首詩(節(jié))成為一個(gè)整體的隱喻意義場。

這種隱喻的延展性和多維映射性使現(xiàn)代漢語在當(dāng)代詩歌中變得前所未有的柔軟、富有彈性，可以說，當(dāng)代詩歌對(duì)現(xiàn)代漢語的貢獻(xiàn)不是其他任何文類所能比美的。

“他性的自主”在語言意識(shí)的覺醒上對(duì)當(dāng)代詩歌帶來了上述積極的影響，但是同時(shí)也表現(xiàn)出了當(dāng)代詩歌內(nèi)在的虛弱，這種虛弱屬于人與語言的循環(huán)關(guān)系的虛弱。這也是世界范圍內(nèi)詩歌的共同特征，1980年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者米沃什的遠(yuǎn)親奧斯卡·米沃什指出，20世紀(jì)詩歌千分之九百九十九“不超過某些純粹的詞語發(fā)現(xiàn)，這些發(fā)現(xiàn)不外乎由詞語意料不到的聯(lián)系構(gòu)成，并沒有表達(dá)任何內(nèi)在的、精神的或靈性的活動(dòng)”[18]。中國當(dāng)代詩人和詩歌的虛弱具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面：

一方面是詩人精神上的虛弱，1980年代以來詩人大體上擺脫了對(duì)政治力量的依附，但是又一邊倒地依附于他者話語。在西方各種思潮，尤其是后現(xiàn)代思潮的沖擊下，每個(gè)詩人的內(nèi)心是惶然不安的，精神上茫然，外表卻“唯我獨(dú)尊”，他們無一不標(biāo)舉某一世界詩人的詩歌理念，而他們就暫時(shí)安然地寄生其中。艾略特的“個(gè)性逃避”、瓦雷里的“純詩”、奧爾遜的 “高能放射器”、埃里蒂斯的“綜合”、羅伯特·洛厄爾的“自白”、亨利·米修的“語言即另一維度的世界”、格里耶的“非意義”、尼卡諾爾·帕拉的“四反”、普列維支的“寓言式的簡淡”、弗蘭西斯·蓬熱的客觀……都能夠成為中國當(dāng)代詩人的安身之所。

另一方面是詩歌中的語言拜物教，完全歸順語言，強(qiáng)調(diào)語感的至關(guān)重要，全靠語感而成詩，詩意完全來自對(duì)語言表述的感覺，主張民間寫作和口語寫作的詩歌基本上都在上列。這一“他性的自主”的語言同樣會(huì)造成語言的暴力，一種是溫和的暴力，把一切日常語言用分行的方式闡釋成詩歌，如“梨花體”和“羊羔體”詩歌；一種是機(jī)械的暴力，如像達(dá)達(dá)主義(dadaism)那樣的自動(dòng)化寫作和寫詩機(jī)器。這兩種現(xiàn)象的出現(xiàn)正是中國當(dāng)代詩歌的內(nèi)在虛弱性與價(jià)值失范的表征。

語言本體論中的“語言”必須由“他性的自主”回歸語言與人之間在存在本性上的聯(lián)系，在人的存在精神中與語言的本體形成良性循環(huán)關(guān)系。如果在文本實(shí)踐中詩人將自己完全讓位給語言，便變成“詩人工具論”了，人與語言都是生命，哪一種工具論都是異化，都必然使詩歌陷入困境。當(dāng)代詩歌中語言意識(shí)的覺醒勿庸多論，由此產(chǎn)生的詩歌“虛無化”更應(yīng)當(dāng)警惕，詩人的個(gè)人趣味、功利心理、超前的虛榮心等，把詩歌寫作變成一種“為永恒而操練”的技藝，文本與語境嚴(yán)重割裂，詩歌標(biāo)準(zhǔn)喪失，反而依賴于闡釋，這表明當(dāng)代詩歌將面臨一次深刻的語言觀反思以及語言觀的更新。

五、結(jié) 語

朦朧詩以來的中國當(dāng)代詩壇，經(jīng)歷了西方哲學(xué)文化思潮中的現(xiàn)代語言觀對(duì)詩人傳統(tǒng)工具論語言觀的改造，并逐漸轉(zhuǎn)為各種詩歌群落內(nèi)部自覺的語言認(rèn)知追求，將語言問題推到詩歌藝術(shù)的中心地帶。詩人既強(qiáng)烈地感到受制于語言，又找到了激活語言的全新技藝，不再諱言技巧與修辭，不再將語言當(dāng)作純粹的表達(dá)工具，更重視語言本身的藝術(shù)。在過去的詩學(xué)觀念中，語言學(xué)上白話與文言的對(duì)立對(duì)于詩歌是根本性的，如今這一對(duì)立已失去意義，而語言觀從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的更替，成為當(dāng)代詩歌最重大的成就之一。現(xiàn)代語言觀認(rèn)為“人的存在是一種語言的存在”，世界是語言中的世界，人通過跟語言打交道而間接地與世界打交道。可以說，語言是詩人的阿基米德支點(diǎn)，詩人通過語言，發(fā)明或創(chuàng)造了新的世界。語言觀的現(xiàn)代性是中國當(dāng)代詩歌的重要美學(xué)標(biāo)桿，也是世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代詩與古典詩的分野標(biāo)志。詩歌的秘密在語言之中，詩人語言觀的改變必然改變詩歌語言的面貌，從而帶來不同文學(xué)特質(zhì)的呈現(xiàn)，當(dāng)代詩歌的合法性和成就全部建立在這一基礎(chǔ)之上。

然而，當(dāng)代詩人對(duì)現(xiàn)代語言觀的理解與接受有較大的個(gè)體差異，既是因?yàn)槭軉l(fā)的來源不同，也是由于為詩人個(gè)人學(xué)養(yǎng)與興趣所限，還可能是受當(dāng)代文化語境的影響。現(xiàn)代語言觀的內(nèi)容異常豐富，在哲學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、文化學(xué)、精神分析學(xué)等領(lǐng)域都有特別的內(nèi)涵，中國詩人的誤讀也勢必難免，不過，誤讀同時(shí)也帶來創(chuàng)造，其中價(jià)值尚待評(píng)估。嚴(yán)格說來，中國當(dāng)代詩歌的語言觀是西方與本土文化基因相結(jié)合的產(chǎn)物，道家語言觀與西方本體論語言觀在很大程度上能夠?qū)υ?，甚至在其他古典的漢語語言觀中挖掘出現(xiàn)代性的潛力也很大。在西方思潮的啟迪下，當(dāng)代詩人對(duì)漢語本質(zhì)的重新審視，澄清了許多偽詩學(xué)問題，如格律問題、晦澀問題等，這理應(yīng)是當(dāng)代詩歌的成就內(nèi)容之一。這種澄清并非一蹴而就，而是經(jīng)過學(xué)界與詩界的持久爭論的，因?yàn)檎Z言觀與詩歌寫作之間不是無縫聯(lián)接，只有隨著現(xiàn)代語言觀的不斷內(nèi)化與詩歌寫作趨于成熟才有可能。所以，還有必要對(duì)當(dāng)代詩歌中的語言觀進(jìn)行朦朧詩、第三代詩歌、21世紀(jì)詩歌等的分期梳理，或者從特定詩人在不同時(shí)期里的語言觀變化、不同詩歌群落的語言觀差異等角度，來觀察語言觀與詩歌寫作之間的微妙關(guān)聯(lián)。當(dāng)代詩歌寫作所表現(xiàn)出的內(nèi)在虛弱性與語言觀的問題相一致，詩人須保持人與語言之間的良性循環(huán)關(guān)系，語言既非主體也非客體，工具性地使用語言與順應(yīng)語言“他性的自主”，都會(huì)導(dǎo)致詩歌內(nèi)在的虛弱。

注釋：

① 語詞寫作在這時(shí)決不再是一個(gè)修辭性的策略，而是思想本身。陳曉明認(rèn)為上世紀(jì)90年的詩歌“試圖用語詞去挽留一個(gè)思想日漸單薄的時(shí)代”，這只是語言工具論視角下看到的現(xiàn)象。參見陳曉明：《語詞寫作：思想縮減時(shí)期的修辭策略》，《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社，2000年，第93-110頁。

② 易立新：《中西語言觀對(duì)比研究》，《外語學(xué)刊》，2009年第5期；蔣邦芹、孫衛(wèi)華：《可言說之存在與不可言說之道——海德格爾與老子語言觀的比較》，《湖北社會(huì)科學(xué)》，2008年第10期。

③ 語象是與意象并列的詩歌藝術(shù)符號(hào)，作者在《語象和意象：詩歌的符號(hào)學(xué)闡釋途徑》一文有專門的探討。

④ 西渡：《對(duì)于堅(jiān)幾個(gè)詩學(xué)命題的質(zhì)疑》，2012年未刊稿。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鐘鳴.海神的一夜·序[M].北京：改革出版社,1997.

[2] 鄭敏.語言觀念必須革新——重新認(rèn)識(shí)漢語的審美與詩意價(jià)值[J].文學(xué)評(píng)論,1996(4).

[3] 于堅(jiān).棕皮手記：從隱喻后退[M]//棕皮手記.上海：東方出版中心,1997:248.

[4] 周倫佑.紅色寫作[J].非非,1992(復(fù)刊號(hào)).

[5] 藍(lán)馬.前文化導(dǎo)言[J].非非,1988(1).

[6] 卡西爾.人論[M].北京:西苑出版社,2003:44.

[7] 帕默爾.語言學(xué)概論[M].北京：商務(wù)印書館,1983:148.

[8] 洪堡特.論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對(duì)人類精神發(fā)展的影響[M].北京:商務(wù)印書館，1997.

[9] 張衛(wèi)中.20世紀(jì)初漢語的歐化與文學(xué)的變革[J].文藝爭鳴,2004(3).

[10] 李心釋.詩歌語言的反抗神話[J].文藝爭鳴,2012(10).

[11] Heidegger, M. Logic as the Question Concerning the Essence of Language[M].New York:State University of New York Press, 1998/2009:140.

[12] 臧棣.后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌[J].文藝爭鳴,1996(1).

[13] 葉維廉.中國詩學(xué)[M].北京：三聯(lián)書店,1992.

[14] 臧棣.90年代詩歌：從情感轉(zhuǎn)向意識(shí)[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào),1998(1).

[15] 臧棣.假如我們真的不知道我們在寫些什么……[M]//從最小的可能性開始.北京：人民文學(xué)出版社,2000:277.

[16] 清平.對(duì)西渡提問的一些回答[M]//臧棣,蕭開愚,孫文波.激情與責(zé)任.北京：人民文學(xué)出版社,2000:371.

[17] 西渡.靈魂的未來[M].開封：河南大學(xué)出版社，2009：132.

[18] 米沃什.詩的見證[M].黃燦然，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011：34.