顧宙寅

一、蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇的背景研究

進(jìn)入80年代，中國實(shí)行改革開放政策，國人開始重新將目光投向世界。但與50年代不同的是，蘇聯(lián)不再是唯一的學(xué)習(xí)榜樣，人們關(guān)注于歐美遠(yuǎn)勝過老大哥。隨著俄語呈現(xiàn)式微之勢，學(xué)術(shù)界中研究蘇聯(lián)戲劇的力量總體上也遠(yuǎn)不如西歐及美國戲劇。然而，由于俄羅斯民族深厚的文化傳統(tǒng)、文學(xué)底蘊(yùn)，尤其是意識(shí)形態(tài)上與中國千絲萬縷的聯(lián)系以及劇作家及其作品本身煥發(fā)出的生命力，以萬比洛夫?yàn)榇淼奶K聯(lián)戲劇在新時(shí)期的中國劇壇仍占有一席之地。直至1991年蘇聯(lián)解體之后的十?dāng)?shù)年，不斷有蘇聯(lián)的戲劇作品被譯介進(jìn)中國，中蘇在時(shí)間軸上互有交集的最后十多年也堪稱兩國戲劇交流史上最后的黃金時(shí)代。

1980年代初期,除了有關(guān)斯坦尼、梅耶荷德等表導(dǎo)演領(lǐng)域的譯介之外，翻譯界和學(xué)術(shù)界的目光進(jìn)一步擴(kuò)大至當(dāng)代蘇聯(lián)戲劇文學(xué)創(chuàng)作的翻譯與介紹，從而大大豐富了人們對蘇聯(lián)戲劇的認(rèn)識(shí)，打開了中國戲劇家們的眼界。由于有過相同的意識(shí)形態(tài)，因而人們除了對20世紀(jì)前半期戲劇依然懷有興趣之外，更加關(guān)切下半期蘇聯(lián)戲劇所發(fā)生的變化。因此，一方面，諸如解放以前瞿秋白翻譯的《被解放了的董吉訶德》、包戈廷（又譯波戈廷）的《獻(xiàn)給列寧的戲劇三部曲》等得以出版或再版，另一方面，包括萬比洛夫、阿爾布卓夫等在內(nèi)的當(dāng)代劇作家的作品也紛紛被翻譯出版，并受到戲劇界廣泛關(guān)注。1980年，由安徽人民出版社出版，趙鼎真、白嗣宏、童道明翻譯的《萬比洛夫戲劇集》率先問世，該書收錄了包括《長子》、《打野鴨》、《去年夏天在丘里木斯克》等在內(nèi)的七部戲劇代表作品，無疑在習(xí)慣了契訶夫、高爾基等人為代表的現(xiàn)實(shí)主義戲劇的中國戲劇界具有震撼意義。兩年之后，上海譯文出版社出版了粟周熊等翻譯的《羅佐夫戲劇選》；1983年，白嗣宏翻譯的《阿爾布卓夫戲劇選》問世，成為80年代前半期中國對當(dāng)代蘇聯(lián)戲劇介紹的休止符。還得等到1987年，這種局面才被中國戲劇出版社出版童道明等翻譯的《當(dāng)代蘇聯(lián)劇作選》所打破，并且一度出現(xiàn)了相對繁榮的局面。同年，北方文藝出版社出版了米·沙特羅夫所著《1918年的蘇俄領(lǐng)袖們》（副標(biāo)題——“蘇聯(lián)最新政論劇”）；次年，趙鼎真翻譯羅辛等著的《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇選》（上海譯文出版社）問世，收錄了包括阿遼申的《把一切留給人們》，沃洛的《姐姐》、力·佐林的《朋友與歲月》、羅辛的《瓦連金與瓦連金娜》、《軍用列車》、德魯采的《以土地和太陽的名義》等劇作。至此，新時(shí)期對蘇聯(lián)戲劇的翻譯與介紹基本宣告結(jié)束。而隨著蘇聯(lián)的解體與俄羅斯國家的再生，俄羅斯戲劇自然也取而代之?！皳?jù)著名翻譯家白嗣宏的不完全統(tǒng)計(jì)，在1979-1986的8年中，就有63部蘇聯(lián)劇本翻譯成中文，有15部話劇被搬上中國舞臺(tái)”[1]。尤其是沙特洛夫的兩部作品《布列斯特和約》與《前進(jìn)……前進(jìn)……前進(jìn)……》都是甫在蘇聯(lián)發(fā)表便被翻譯成中文。[2]只不過，進(jìn)入1990年代之后，外國戲劇的研究進(jìn)入了低潮，除了2003年由童寧翻譯的《青春禁忌游戲》（柳德米拉·拉祖莫夫斯卡婭著）得以問世外，還得等到2009年中國“俄語年”方有沙金翻譯的《俄羅斯現(xiàn)代劇作選》。當(dāng)然，除了書籍之外，各地的戲劇雜志、外國文學(xué)類雜志也不時(shí)刊登蘇聯(lián)或俄羅斯戲劇作品[3]，但無論是譯者隊(duì)伍還是所譯的對象都基本一致。因此，上述著作基本勾勒出了新時(shí)期以來蘇聯(lián)及俄羅斯戲劇在中國譯介的概貌。

令人遺憾的是，相對翻譯數(shù)量較多的這些當(dāng)代劇作家及其劇作，專門的研究著作迄今為止僅有陳世雄的《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》（1989）與《現(xiàn)代歐美戲劇史》（2010）兩部。其中《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》一書對蘇聯(lián)“解凍”時(shí)期之后的戲劇做了介紹和梳理，并且詳盡地分析了 “萬比洛夫之謎”的來龍去脈[4]。蘇聯(lián)戲劇刊物《戲劇》于1990年12月發(fā)表評介文章，對該書給予了較高的評價(jià)，表明此作具有一定的國際學(xué)術(shù)影響力及權(quán)威性[5]。而在論文方面，相對翻譯界的熱情，學(xué)術(shù)界與戲劇界的冷靜研究的成果同樣有限。研討會(huì)成果集萃之類的論文集基本闕如，大多為發(fā)表在外國文學(xué)類與戲劇類雜志上的零星論文、文章。這些文章大致可以分為四類：

（一）對蘇聯(lián)現(xiàn)當(dāng)代戲劇概況、著名戲劇家及其作品、戲劇流派與特征、戲劇改革等所作的介紹與總結(jié)，其中有些還是翻譯。如陳寶辰的《斯托克談蘇聯(lián)戲劇現(xiàn)狀》（1980，04）、《蘇聯(lián)戲劇創(chuàng)作“新浪潮” 》（《外國文學(xué)》，1984,10）、《蘇聯(lián)劇壇新動(dòng)向》（《蘇聯(lián)文學(xué)》，1988，01）、陳寶辰、白嗣宏的《蘇聯(lián)戲劇在發(fā)展中》（《文藝研究》，1986，01）、童道明的《沙特洛夫和扎哈羅夫——蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇特寫》（《戲劇藝術(shù)》，1987,04）、林蔭宇的《蘇聯(lián)戲劇改革的若干情況》（《戲劇報(bào)》，1987，11）、陳世雄的《八十年代中期蘇聯(lián)戲劇界的思考與論爭》（《戲劇藝術(shù)》，1988,01）、潘月琴的《20世紀(jì)80年代蘇聯(lián)戲劇的主要類型及特征》（《戲劇》，2011,03）、王樹福的《從“萬比洛夫派”到“新戲劇”:當(dāng)代俄羅斯戲劇源流與發(fā)展考》（《戲劇》，2011，04）等。

（二）研究蘇聯(lián)戲劇藝術(shù)特點(diǎn)、道德探索、觀念流變或美學(xué)發(fā)展歷程。如童道明的《蘇聯(lián)戲劇藝術(shù)發(fā)展的新特點(diǎn)》（《戲劇報(bào)》，1984,03）、《蘇聯(lián)戲劇藝術(shù)發(fā)展的新特點(diǎn)》（《戲劇報(bào)》，1984,03）、《略談蘇聯(lián)戲劇的倫理道德探索》（《戲劇報(bào)》，1985,10）、梁翠珍《當(dāng)代蘇聯(lián)戲劇觀念的變化和探索》（《文藝評論》，1988,06）、白嗣宏《當(dāng)代蘇聯(lián)戲劇的審美歷程》（《外國文學(xué)評論》，1987,04）等。

（三）從表、導(dǎo)演以及舞臺(tái)藝術(shù)等戲劇本體角度的研究成果以及演出觀后感等，如沙金《蘇聯(lián)戲劇中的新形式——小舞臺(tái)”》（《上海戲劇》1984,01）、韓紀(jì)揚(yáng)《現(xiàn)代蘇聯(lián)戲劇的導(dǎo)演藝術(shù)》（《戲劇藝術(shù)》1987,02）、《有傳統(tǒng),也有現(xiàn)代意識(shí)——徐曉鐘談蘇聯(lián)話劇訪華演出》（《中國戲劇》1989,07）、張奇虹《“展望——1989”——莫斯科觀劇散記》（《劇本》1990,02）等。而研究蘇聯(lián)戲劇對中國新時(shí)期戲劇的影響則極為罕見，僅有一篇胡星亮的《“解凍”思潮與傷痕戲劇的匯流——論新時(shí)期初期戲劇與前蘇聯(lián)影響》（《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》2005,02）。

由此可見，從中國邁入新時(shí)期到蘇聯(lián)解體短短的十?dāng)?shù)年間，由于時(shí)空語境的不確定性以及兩國文化意識(shí)形態(tài)的漸變及交互影響，我國譯介的蘇聯(lián)現(xiàn)當(dāng)代戲劇家、作品雖然較多，但深入研究的成果屈指可數(shù)。然而，不難看出的是，蘇聯(lián)現(xiàn)當(dāng)代戲劇家、作品在中國的接受、影響、傳播呈現(xiàn)出復(fù)雜的態(tài)勢。總體上，早期的兩三年間（即1977年至1979年）的中國戲劇明顯受到蘇聯(lián)文藝“匯流”的影響。1980年代，和整個(gè)中國一樣，戲劇界、學(xué)術(shù)界漸漸改變了對“蘇聯(lián)老大哥”和“蘇聯(lián)修正主義”的偏激看法，重新認(rèn)識(shí)了“解凍后”的蘇聯(lián)戲劇，從而自覺地介紹、翻譯、研究蘇聯(lián)戲劇，其主力軍包括俄蘇語言文學(xué)專家和學(xué)者童道明、白嗣宏、陳寶辰、陳世雄、沙金等。這一階段翻譯與介紹的主要對象以萬比洛夫?yàn)槭?，其他劇作家則有羅佐夫、阿爾布卓夫、沙特羅夫、羅辛、阿遼申、沃洛、力·佐林、羅辛、德魯采等，而到了80年代下半期至90年代初，萬比洛夫的作品更是代表了蘇聯(lián)現(xiàn)當(dāng)代戲劇對中國影響的巔峰。隨著1991年蘇聯(lián)突如其來的解體，其現(xiàn)當(dāng)代戲劇對中國的影響明顯呈現(xiàn)出減弱的趨勢，譯介、研究蘇聯(lián)戲劇的專題論文數(shù)目大幅下降，顯然不能和“黃金十年”相提并論。不過，隨著蘇聯(lián)神秘的面紗隨著時(shí)間的推移慢慢被揭開，必然會(huì)有更多的戲劇學(xué)者會(huì)以更客觀的態(tài)度、更科學(xué)的精神繼續(xù)開掘豐厚的蘇聯(lián)戲劇礦藏。

二、萬比洛夫

蘇聯(lián)著名劇作家萬比洛夫集“當(dāng)代契訶夫”、“戲劇之王”、“民族的驕傲”、“屬于明天的作家”等光環(huán)于一身，也是1980年代初期最早被介紹到中國的外國劇作家中之翹楚。其戲劇作品繼承、融合了契訶夫式的“日常性”特色和果戈理式的怪誕風(fēng)格，又具有萬比洛夫式與眾不同的藝術(shù)魅力、美學(xué)意蘊(yùn)與哲學(xué)況味。因此，萬比洛夫不僅馳譽(yù)世界各國劇壇，而且在新時(shí)期之初就受到了國人的注意。而著名的“萬比洛夫之謎”，即萬比洛夫被接受時(shí)間之遲、萬比洛夫的舞臺(tái)呈現(xiàn)之難、萬比洛夫筆下的主人公之謎[6]所構(gòu)成的“三位一體”之謎，更是戲劇界人士耳熟能詳?shù)难芯空n題。

萬比洛夫在國內(nèi)的接受與影響主要體現(xiàn)為其戲劇作品的譯介與研究。改革開放以后，有關(guān)萬比洛夫譯著與介紹紛紛問世。如前所述，早在1979年就有萬比洛夫的中文版劇本問世——趙鼎真譯的《外省軼事》（《外國戲劇資料》，1979，02）。之后，童道明翻譯的《萬比洛夫戲劇集》出版，收錄了其《六月的離別》等劇本8部。此外，還有白嗣宏譯《去年夏天在丘里木斯克(兩幕正劇)》（《蘇聯(lián)文學(xué)》，1980，02）、陳寶辰譯《成功》（《蘇聯(lián)文學(xué)》，1988，04）、方造譯《小鴉林》（《劇本》，1990，03）等萬比洛夫作品登載于各種期刊雜志。這些出版物囊括了萬比洛夫短暫的一生中至為重要的作品，也較為全面地展示出了萬比洛夫的創(chuàng)作概貌。

與之形成鮮明對比的是，新時(shí)期以來關(guān)于萬比洛夫及其作品的研究成果甚為寥寥，在中國知網(wǎng)上檢索僅得20多篇包括劇評、介紹和學(xué)術(shù)論文（含3篇碩士論文）在內(nèi)的文章，而80年代的只有區(qū)區(qū)10篇。同樣，有關(guān)阿爾布卓夫、羅佐夫、沙特洛夫等論文數(shù)量更少，幾乎都是個(gè)位數(shù)。也就是說，盡管國人對萬比洛夫的學(xué)術(shù)研究成果較為缺乏，相對其他蘇聯(lián)現(xiàn)當(dāng)代劇作家在中國的影響，萬比洛夫已屬個(gè)中佼佼者。而這些研究成果主要來自于中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院戲劇等教學(xué)、科研單位及各大高等學(xué)府俄語語言文學(xué)的相關(guān)研究人員。

這些研究成果可以分為以下幾大類：

（一）介紹性研究以及創(chuàng)作研究。石公的《談?wù)勅f比洛夫的劇作》（《蘇聯(lián)文學(xué)》，1980，02）一文為介紹萬比洛夫的先聲，文章介紹了萬比洛夫的生平及其在世界及俄羅斯劇壇的地位及其主要作品的情節(jié)梗概、主題思想、人物形象，并提出萬比洛夫繼承、發(fā)揚(yáng)了“俄羅斯古典戲劇的傳統(tǒng)”和“果戈理、奧斯特洛夫斯基與契訶夫創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn)”，其作品具備“真實(shí)”與“幽默”兩大特點(diǎn)。董曉《論亞歷山大·萬比洛夫的戲劇》（《當(dāng)代外國文學(xué)》，2002，01）則在分析了萬比洛夫諸多作品之余，主要以解開“萬比洛夫之謎”為線索，從萬比洛夫創(chuàng)作的歷史大背景、人物靈魂深處的刻畫與內(nèi)心道德的掙扎、戲劇沖突的建立等幾個(gè)方面抽絲剝繭，層層解開謎底。文章認(rèn)為，萬比洛夫比阿爾布卓夫更好地繼承了契訶夫?qū)Α皯騽_突的本質(zhì)認(rèn)識(shí)”，其作品具有相當(dāng)程度的“超前性”和“象征性”以及“非戲劇化傾向”，也對七十年代末后蘇聯(lián)的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。其余的兩篇碩士論文都不約而同地把研究的側(cè)重點(diǎn)放在了萬比洛夫的創(chuàng)作上。遼寧大學(xué)俄語語言文學(xué)專業(yè)張傳龍的學(xué)位碩士論文《“戲劇之王”—萬比洛夫及其創(chuàng)作》（2001）創(chuàng)新地從萬比洛夫有關(guān)小人物的“人性分析”的角度分析了萬氏劇作。上海外國語大學(xué)專業(yè)周春湘的碩士論文《論萬比洛夫的戲劇創(chuàng)作》（2009）論述了萬比洛夫的創(chuàng)作特色以及“后萬比洛夫戲劇”的文學(xué)現(xiàn)象，她還發(fā)現(xiàn)，“中戲”每年碩士畢業(yè)晚會(huì)都會(huì)挑選出若干戲劇名作片段進(jìn)行演出，其中“必定會(huì)有萬比洛夫的《打野鴨》”。

（二）人物形象、藝術(shù)特色及美學(xué)研究。楊凡周在《萬比洛夫戲劇的藝術(shù)特色》（《外國文學(xué)研究》1987年第1期）一文里概括了其戲劇的三大藝術(shù)特色：“內(nèi)在的戲劇沖突”、“深刻的哲理思考”、“辛辣的諷刺藝術(shù)”。吳小鈞通過《淺論萬比洛夫戲劇的形象體系》（《戲劇藝術(shù)》1989年第2期）對“萬比洛夫之謎”提出了自己獨(dú)到的見解，更是在總結(jié)出了萬比洛夫戲劇形象體系中的三種典型：“男性青年知識(shí)分子”、“少女”和“老人”的基礎(chǔ)上詳細(xì)而深刻地分析了三種人物形象的的內(nèi)在聯(lián)系及象征意義。上海師范大學(xué)俄羅斯比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)俄羅斯文學(xué)研究方向楊銳的碩士論文《舞臺(tái)上的人生百態(tài)——論萬比洛夫筆下人物形象的經(jīng)典再現(xiàn)》分析總結(jié)了萬比洛夫筆下的三種人物形象，即“多余人”、“小人物”和“永恒女性”，并論證了這三種人物一直是俄羅斯文學(xué)中的經(jīng)典形象。孫大滿的《萬比洛夫劇作中的喜劇風(fēng)格簡論》（《戲劇叢刊》，2010，03）主要從作品本身出發(fā)，論述了萬氏劇作的悲喜融合的特點(diǎn)，他的另一篇論文《論萬比洛夫戲劇中的荒誕》（《戲劇叢刊》，2012，04）從劇本的主題、矛盾沖突的性質(zhì)、戲劇結(jié)構(gòu)三方面研究歸納了萬比洛夫戲劇中的荒誕因素。《安徽文學(xué)》（2013，04）亦刊載了吳生艷的論文《從戀情關(guān)系看萬比洛夫戲劇主人公的生存狀況》，它從人物關(guān)系角度總結(jié)了萬比洛夫筆下的人處在三種普遍的愛情乃至生存困境下：“無盡的謊言”、“不負(fù)責(zé)任的游戲”和“命運(yùn)的捉弄”。此外尚有《外國文學(xué)研究》1987年第2期楊凡周的《萬比洛夫戲劇的藝術(shù)特色》和《大觀周刊》第39期韓岱娉的《淺析<打野鴨>中齊洛夫的矛盾狀態(tài)》等論文。

（三）以作品分析或作品比較為主的研究。陳昆峰在《<外省軼事>的魅力》（《當(dāng)代戲劇》，1988，04）文中以受眾的審美心理、情感體驗(yàn)為著眼點(diǎn)，通過《外省軼事》一劇對“萬比洛夫”之謎提出了富有特色的見解。常青田《萬比洛夫的<打野鴨>》(《上海戲劇》，2004，11)主要結(jié)合具體劇情分析了劇中人奇洛夫與俄羅斯文學(xué)中的典型形象——“多余人”的相似之處。方造在翻譯劇本的同時(shí)，還在《萬比洛夫與<小鴉林>》(《劇本》，1990，03)文中提到了萬比洛夫?qū)τ诠P下的“小人物”的性格刻畫之細(xì)膩、準(zhǔn)確，也對整部作品的喜劇風(fēng)格稍加評議。李巧梅的《試析<野鴨>和<打野鴨>》（《戲劇》，1999，01）與現(xiàn)任總政話劇團(tuán)團(tuán)長孟冰的《相隔八十年的兩只野鴨——再讀<野鴨>、<打野鴨>》（《劇本》，2003，07）雖然題名類似，卻從不同的角度對易卜生與萬比洛夫的二劇進(jìn)行了比較分析。

（四）其他角度的研究。如朱鯤《海納百川,自成一格——從互文性角度看萬比洛夫戲劇》（《俄羅斯文藝》，2003，06）、蘇玲《傳統(tǒng)的回聲：論<去年夏天在丘里木斯克>中的契訶夫傳統(tǒng)元素》 (《俄羅斯文化評論》，2006年)、高紅櫻,李京華《從萬比洛夫看前蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇的繼承與創(chuàng)新》（《北華大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2003，02）、丁揚(yáng)忠《評蘇聯(lián)現(xiàn)代名劇<打野鴨>》在北京的演出（《中國戲劇》，1991，06）》、姜濤《萬比洛夫的"日常性"與二度創(chuàng)作中的寫實(shí)象征——《去年夏天在丘里木斯克》的導(dǎo)演創(chuàng)作課題》（《戲劇》，2004，04）等文各自從導(dǎo)演、受眾、對俄羅斯文學(xué)的繼承性或解讀文本的新角度對萬比洛夫的作品進(jìn)行了研究及評價(jià)。

除了論文之外，陳世雄的《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》書中專章論述“萬比洛夫之謎”，開宗明義地列出了關(guān)于“萬比洛夫之謎”究竟何指、何解的不同觀點(diǎn)，對萬比洛夫筆下青年主人公的人物形象系列進(jìn)行了一定的概括。在之后的章節(jié)中，陳世雄點(diǎn)明了萬比洛夫貫穿于其作品中的永恒主題“對丑惡現(xiàn)象的批判和對人道主義的追求”，還回顧了俄羅斯古典戲劇傳統(tǒng)對萬比洛夫的影響、萬比洛夫的戲劇三大創(chuàng)新性：“塑造了嶄新的、人們感到陌生的、更為復(fù)雜的主人公”、“徹底打破了情節(jié)樂觀主義的模式”、“確立一種劇院與觀眾之間的新型關(guān)系”。除了陳世雄的《現(xiàn)代歐美戲劇史》之外，《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》是到目前為止最全面、最系統(tǒng)也是較為詳盡地的介紹、研究萬比洛夫及其著作的學(xué)術(shù)專著，應(yīng)該具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，也是不少論文的引用來源。

總而言之，萬比洛夫在中國的傳播發(fā)端于七十年代末八十年代初，趙鼎真、白嗣宏、童道明等人翻譯的一些戲劇文本奠定了研究的基礎(chǔ)，稍后萬比洛夫便因其獨(dú)特的魅力為學(xué)術(shù)界所關(guān)注，在八十年代也催生了一批論文成果，然而研究萬比洛夫論文的數(shù)量與深度相比于同時(shí)被介紹入中國的外國劇作家尤其是英美劇作家而言相去甚遠(yuǎn)。1990年代，隨著蘇聯(lián)宣告解體，萬比洛夫似乎也與之一起淡出了時(shí)代語境。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，學(xué)術(shù)界有了微弱的回歸趨勢，零零星星又出現(xiàn)一些論文以萬比洛夫及其作品作為研究對象，近兩年來這種趨勢似有增強(qiáng)，在新的時(shí)代語境下，萬比洛夫似乎與研究者與產(chǎn)生了新的共鳴。但是，新時(shí)期對其研究的切入點(diǎn)及批評角度可以說非常缺乏：不外乎人物形象體系及其象征意義、互文性、存在主義、對契訶夫風(fēng)格的繼承等幾大類，遑論跨學(xué)科、跨文化的綜合研究。其他的論文主題圍繞著介紹“萬比洛夫之謎”以及總結(jié)藝術(shù)特點(diǎn)，囿于泛泛的文本分析。而且，到目前為止，我們也從未發(fā)現(xiàn)有系統(tǒng)介紹萬比洛夫作品在中國的譯介、研究及演出情況的論文。專著論及萬比洛夫及其作品的也僅有陳世雄《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》與《現(xiàn)代歐美戲劇史》兩部。

造成這樣局面的原因多種多樣，我們認(rèn)為可能是中蘇經(jīng)歷了蜜月期之后分道揚(yáng)鑣，由于這層意識(shí)形態(tài)上的變故，八十年代俄語在中國地位也漸漸隨之下降到了小語種，俄語語言文學(xué)專業(yè)的萬比洛夫研究者也比較缺乏。例如童道明、趙鼎真、白嗣宏等譯介蘇聯(lián)戲劇的主力軍卻沒有參加到研究萬比洛夫的隊(duì)伍中來，也只有方造對《小鴉林》一劇進(jìn)行了翻譯并撰文評價(jià)之。俄語專業(yè)的碩士論文只有兩篇主題內(nèi)容是研究萬比洛夫的。其次，萬比洛夫在世僅有短短三十五年，創(chuàng)作生涯比較短暫，不像很多歐美作家一生中要經(jīng)歷數(shù)個(gè)創(chuàng)作階段。其為國人熟知的作品亦不超過十部，風(fēng)格大多也差異不大，雖然他也曾經(jīng)在一定程度上進(jìn)行過突破性的嘗試，但創(chuàng)作風(fēng)格大致偏向心理現(xiàn)實(shí)主義，學(xué)術(shù)界已幾乎定論其至少繼承了契訶夫與果戈理的創(chuàng)作風(fēng)格，將之融二為一，這也給新的研究帶來一定的難度。再次，蘇聯(lián)的解體恐怕也對萬比洛夫的研究有著潛移默化的影響。在政治上中國與“老大哥”分分合合，時(shí)而以之為效仿的楷模，時(shí)而以之為批判對象，80年代蘇聯(lián)本身的政壇情況也堪稱風(fēng)云變幻，劇壇亦莫能外。國人心中縈繞的俄羅斯情結(jié)雖然一時(shí)不會(huì)煙消云散，但蘇聯(lián)解體必也然在會(huì)帶走一部分對于萬比洛夫的關(guān)注。1990年代國內(nèi)研究萬比洛夫的論文非常缺乏，較之80年代，數(shù)量明顯呈下降趨勢，迄今為止亦沒有新譯的萬比洛夫作問世，這些是不可否認(rèn)的趨勢。而具體的影響方式、影響程度則有待詳細(xì)考證。

迄今為止，有關(guān)萬比洛夫作品在中國舞臺(tái)搬演情況的成文統(tǒng)計(jì)基本闕如，然而其劇作經(jīng)常作為專業(yè)戲劇院校的教學(xué)實(shí)踐劇目卻是事實(shí)，主要以中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院為主，這一不成文的“傳統(tǒng)”延續(xù)至今。社會(huì)上也有陸陸續(xù)續(xù)的商演與公益演出以及民間團(tuán)體的自發(fā)性搬演，例如北京人藝、上海話劇藝術(shù)中心、前線話劇團(tuán)也搬演過萬比洛夫的作品，此外，2006年復(fù)旦劇社曾扮演過《六月的離別》、天津曹禺劇院于2012年也上演過《與天使在一起的二十分鐘》等。

據(jù)上海戲劇學(xué)院吳小鈞教授的介紹，最早而且自發(fā)性地將萬比洛夫作品搬上舞臺(tái)的是該校“文革”后恢復(fù)高考所招收的第一屆表演班同學(xué)，后來蜚聲全國的著名演員李媛媛、楊鳳梁、谷亦安等也都參與了萬比洛夫作品的演出。1984年5月，由上海戲劇學(xué)院表演系主任于德先擔(dān)任導(dǎo)演，周本義、倪榮泉、呂振環(huán)等擔(dān)任舞美指導(dǎo)、學(xué)生王洛勇、宋佳等擔(dān)任主要演員的表演81級(jí)演出了《長子》，乃是萬比洛夫劇作在中國的第一次正規(guī)演出。值得一提的是，由于當(dāng)時(shí)中蘇關(guān)系仍處在冰凍期，所以此劇被定為內(nèi)部演出，演出說明書也是樸素的白紙黑字，沒有任何裝飾。1995年4月開始的上海戲劇學(xué)院學(xué)生話劇展演系列演出中包括了萬比洛夫的《打野鴨》，由李學(xué)通導(dǎo)演、徐海珊任舞美指導(dǎo)、伊天夫任燈光指導(dǎo)、潘建華任服裝設(shè)計(jì)，96屆表演專業(yè)的于和偉飾演主角齊洛夫，溫耀龍、沈瑜等也在主演之列。該演出的舞臺(tái)背景為形狀不一的大塊抽象白色幾何體，透過它們舞臺(tái)后上方幽幽地現(xiàn)出藍(lán)光，再加上隨著情節(jié)發(fā)展不斷變化的燈光設(shè)計(jì)，這一切都很好地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心活動(dòng)，凸顯了齊洛夫渾渾噩噩、沉淪頹廢的心理狀態(tài)。2000年5月，上海戲劇學(xué)院再一次將《長子》搬上舞臺(tái)，作為97屆表演系本科畢業(yè)演出，由王學(xué)明擔(dān)任導(dǎo)演、姜明會(huì)任舞美指導(dǎo)，主要演員包括王博、楊建平和當(dāng)紅影視小生佟大為。2009年09月，上海戲劇學(xué)院的端鈞劇場還上演了作為08級(jí)MFA畢業(yè)演出的獨(dú)幕劇《和天使在一起的二十分鐘》，獲得了好評。

進(jìn)入90年代后，萬比洛夫戲劇的演出重鎮(zhèn)從上海逐漸移往北京。1987年，北京人藝將85級(jí)學(xué)院班作品的《今晚照常演戲》（《外省軼事》）搬上舞臺(tái)。導(dǎo)演張辛欣，演員包括著名的韓善續(xù)、丁志誠、馮遠(yuǎn)征等，而在此之前,北京外語學(xué)院、中央戲劇學(xué)院和解放軍藝術(shù)學(xué)院都曾已演過此劇。1990年12月中旬,中央戲劇學(xué)院表演系畢業(yè)班又公演了《打野鴨》，導(dǎo)演是前蘇聯(lián)烏克蘭基輔戲劇學(xué)院教授列茲尼柯維奇,舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是卡彼塔諾夫。為了適應(yīng)中國國情，導(dǎo)演對原作的情節(jié)和臺(tái)詞進(jìn)行了刪改，還將三幕結(jié)構(gòu)改成了前后兩部分。丁揚(yáng)忠在其文章《評蘇聯(lián)現(xiàn)代名劇<打野鴨>》（《中國戲劇》，1991，06）中總結(jié)了導(dǎo)演在藝術(shù)上的追求三方面的體現(xiàn)：“深入挖掘人物內(nèi)心世界，（尤其通過對一些重點(diǎn)場面的加意處理）著力表現(xiàn)各種不同人物的思想感情沖突”、“舞臺(tái)形象具有美感和象征意味”、“舞臺(tái)表現(xiàn)手法靈活多變，大膽運(yùn)用舞臺(tái)假定性原則”。該演出版本的整個(gè)舞臺(tái)被劃分為五個(gè)表演區(qū)域，既對應(yīng)著情節(jié)的發(fā)展，易于轉(zhuǎn)場，又為“多組畫面的組合提供了方便”。整個(gè)舞臺(tái)是一個(gè)“黑色透明的大匣子”，“左、右、后方穿了三個(gè)大洞”，使人有壓抑之感，如同“人們在窒息的房子里苦苦掙扎”。列茲科維奇還在結(jié)尾處加入了《三姐妹》最后的臺(tái)詞，賦予風(fēng)格陰郁的《打野鴨》結(jié)尾以光明和積極的意味?！洞蛞傍啞分笥址謩e于2006年、2012年被搬上中戲的舞臺(tái)。此外，1997年，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系97成人大專班還演出了萬比洛夫的獨(dú)幕劇《和天使在一起的20分鐘》。

2000年，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系本科班畢業(yè)班演出了 《去年夏天在丘里木斯克》，女主角瓦蓮京娜由金曄、劉露、湯唯三人分飾。導(dǎo)演姜濤為此寫成《萬比洛夫的“日常性”與二度創(chuàng)作中的寫實(shí)象征——<去年夏天在丘里木斯克>的導(dǎo)演創(chuàng)作課題》一文，介紹了其二度創(chuàng)作的過程。在舞美設(shè)計(jì)方面，姜濤和舞美孫大慶以“細(xì)節(jié)與局部寫實(shí),整體上‘寫意’的指導(dǎo)思想”，確立了設(shè)置轉(zhuǎn)臺(tái)的方案，還凸顯舞臺(tái)前部“花園”以及“向日葵”的象征意義：“瓦蓮京娜與沙曼諾夫愛情的‘向日葵’雖然枯萎了, 但是……每個(gè)人都不同程度地開始重新思考自己的生活。于是在全劇的結(jié)尾，……整個(gè)樂池長滿了鮮花，半透明的塑料底幕后面隱約現(xiàn)出一座美麗的大森林，當(dāng)塑料底幕升起時(shí)，畫幕上那一片美麗的俄羅斯森林完全進(jìn)入觀眾的視線，整個(gè)舞臺(tái)在轉(zhuǎn)臺(tái)的轉(zhuǎn)動(dòng)中漸漸成為一座美麗的花園。”[7]

姜濤以導(dǎo)演的身份，結(jié)合自身的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)闡釋了搬演萬比洛夫舞臺(tái)作品的難度，指出“構(gòu)成萬比洛夫戲劇沖突的真正原因并不是傳統(tǒng)戲劇中，人與環(huán)境的沖突。而是生活對于人的內(nèi)心狀態(tài)的改變, 是人物總在不斷地選擇、反思自己的生活。這種選擇與反思常常是十分痛苦的。”[8]他認(rèn)為，《去年夏天在丘里木斯克》一劇具有強(qiáng)烈的“契訶夫式”戲劇之“日常性”，因此在演出時(shí)必須調(diào)和好人物表面的外在沖突和潛在的心里沖突這一對矛盾，“人物只是在你一句我一句地說著日常生活中的話，然而“事件”正在形成，更為強(qiáng)烈的沖突就要展開；有時(shí)人物只是短暫離開，但再上場時(shí)人物關(guān)系已經(jīng)發(fā)生變化，生活已經(jīng)改變了，命運(yùn)就這樣捉弄著每一個(gè)人！”[9]，可謂從舞臺(tái)演出的角度回答了“萬比洛夫之謎”。姜濤還與今日大流反其道而行之，重新提出劃分“人物陣營”的表演分析方法，認(rèn)為萬比洛夫戲劇表面的風(fēng)平浪靜下實(shí)際的戲劇核心是的人物思想的互相交鋒，對“人物陣營”進(jìn)行劃分有利于“在貫穿行動(dòng)中揭示劇作的思想”。姜濤給予了萬比洛夫很高的評價(jià)：“要讓未來的導(dǎo)演們打好心理現(xiàn)實(shí)主義演劇方法的基礎(chǔ)，萬比洛夫是很好的教材?！盵10]

總之，比起有限且具有明顯局限性的學(xué)術(shù)研究，萬比洛夫在中國舞臺(tái)上的接受程度超出了想象。究其原因，乃是萬比洛夫的戲劇繼承了俄羅斯以及蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，巧妙地展現(xiàn)了當(dāng)代蘇聯(lián)人的心理特質(zhì)和精神狀態(tài)，并形成獨(dú)樹一幟的“道德心理劇”風(fēng)格，頗為中國觀眾和批評者所接受。其筆下的人物如《打野鴨》中的齊洛夫、《長子》中的布西金等，在現(xiàn)代物質(zhì)文明的影響下產(chǎn)生精神危機(jī)，“社會(huì)逼著人撒謊做騙子”。正如孟冰所言：“如果說在易卜生的‘野鴨’面前，面對渾渾噩噩的生命，還有人想當(dāng)救世主的話，那80年之后，在萬比洛夫的‘野鴨’面前，便沒有了救世主，人們只有靠自己的靈魂來拯救自己的生命！”[11]。萬比洛夫的戲劇與我們熟悉的頂著現(xiàn)實(shí)主義的光環(huán)的其他作品不同，“是按照生活本來的樣子寫, 而不是按照劇作家本人所希望的樣子寫”[12]。另一方面，萬比洛夫戲劇具有果戈理諷刺喜劇的遺風(fēng)，如《密特朗巴什事件》中的主角卡洛申和《欽差大臣》中的市長安東諾維奇就具有異曲同工之妙。除了繼承傳統(tǒng)以外，萬比洛夫更有自己的發(fā)展與革新，形成了獨(dú)特的創(chuàng)作手法?！霸谌f比洛夫所寫的戲劇中,沒有傳統(tǒng)意義上的悲劇……即‘寓哭于笑’的寫法一樣,萬比洛夫采用了一種悲劇化的手法寫喜劇,即‘寓笑于哭’的手法,使人在笑后回味無窮,而且越回味,越感到憂傷”[13]。

至于萬比洛夫?qū)χ袊囆g(shù)家創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響，雖然并無直接的證據(jù)，但其存在乃是不爭的事實(shí)。除了孟冰對萬比洛夫甚為垂青之外，影視劇導(dǎo)演張惠中承認(rèn)自己受萬比洛夫影響甚深，“……許多作品里都有萬比洛夫的影子。（他）一直有個(gè)愿望，想重排萬比洛夫的《和天使在一起的二十分鐘》，這是一個(gè)發(fā)人深省的話劇”[14]。過士行則寫道：“有批評家問我的學(xué)承，我看的東西太雜，只好把大師們大致排個(gè)隊(duì)，按他們的影響力是這樣：大智慧的作家排在首位，他們是索?？死账?、畢希納、貝克特、迪倫馬特、尤涅斯庫、萬比洛夫，他們相當(dāng)于小說界的塞萬提斯、卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、博爾赫斯、布爾加科夫、略薩。”[15]將萬比洛夫的劇作與略薩的小說相提并論，并冠之以“大智慧”，這雖是一家之言，卻可發(fā)現(xiàn)過士行對萬比洛夫的推崇。

萬比洛夫在中國劇壇享有的盛名與其在中國學(xué)術(shù)界的研究之冷落、萬比洛夫劇作在中國上演之頻繁與其演出評論之貧乏似乎成了又一個(gè)“萬比洛夫之謎”。但不管怎樣，他是“果戈理、契訶夫傳統(tǒng)戲劇的繼承者，又是前蘇聯(lián)戲劇的開拓與創(chuàng)新者，他在前蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇文學(xué)史上占據(jù)了重要地位”[16]。蘇聯(lián)在人類歷史的長河中如同曇花一現(xiàn)，萬比洛夫的創(chuàng)作生涯雖然同樣短暫，卻在中國劇壇留下了一道令人難忘的印記。相信在不久的將來，萬比洛夫及其戲劇還會(huì)重新成國人關(guān)注的對象。

注釋：

[1] 引用自陳世雄：《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》前言，廈門大學(xué)出版社，1989年版，第1頁。

[2] 同上。

[3] 參見《戲劇》2004年第1期所載《中文期刊發(fā)表外國劇作一覽表(1979—2001)》。

[4] 來自廈門大學(xué)網(wǎng)頁 http://chinese.xmu.edu.cn/xsh/ShowArticle.asp?ArticleID=1836

[5] 同上。

[6] 董曉：“論亞歷山大·萬比洛夫的戲劇”，《當(dāng)代外國文學(xué)》2002年第1期。

[7] 姜濤：“萬比洛夫的“日常性”與二度創(chuàng)作中的寫實(shí)象征——《去年夏天在丘里木斯克》的導(dǎo)演創(chuàng)作課題”，《戲劇-中央戲劇學(xué)院院報(bào)》2004年第4期，第124頁。

[8] 同上，第120頁。

[9] 引自《去年夏天在丘里木斯克》演出說明書文字資料，詳見網(wǎng)頁http://ar.newsmth.net/thread-16c1e6602cf0bc.html。

[10] 同上。

[11] 來自網(wǎng)頁http://news.sina.com.cn/c/cul/2007-06-05/162313158488.shtml。

[12] 姜濤：“萬比洛夫的“日常性”與二度創(chuàng)作中的寫實(shí)象征——《去年夏天在丘里木斯克》的導(dǎo)演創(chuàng)作課題”，《戲劇-中央戲劇學(xué)院院報(bào)》2004年第4期，第119頁。

[13] 孫大滿：“萬比洛夫劇作中的喜劇風(fēng)格簡論”，《戲劇叢刊》2010年第3期，第83頁。

[14] 來 自 網(wǎng) 頁 http://yangchi.blog.sohu.com/4655581.html。

[15] 過士行：“我的戲劇觀”，《文藝研究》2001年第3期，第89頁。

[16] 高紅櫻,李京華：“從萬比洛夫看前蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇的繼承與創(chuàng)新”，《北華大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2003年第2期，第23頁。