朱劍輝

(莆田學(xué)院基礎(chǔ)教育學(xué)院 福建莆田 351200)

“空”在國畫中的表現(xiàn)方式研究

朱劍輝

(莆田學(xué)院基礎(chǔ)教育學(xué)院 福建莆田 351200)

在國畫藝術(shù)更加全球化、多元化的今天，重新探析“空”在國畫中的表現(xiàn)方式，對于吸取國畫創(chuàng)作精髓，更好地學(xué)習(xí)國畫，具有重要的意義。本文分析了國畫中“空”的內(nèi)涵釋義，并闡述了“空”在國畫中的表現(xiàn)方式。

空 國畫 表現(xiàn) 研究

“空靈之美”是國畫的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式，有了“空”的存在，使得國畫更加擁有“另有所指、無中生有”的意境。從文化底蘊來看，我國的佛家與道家文化，為國畫創(chuàng)作“空”的藝術(shù)形式提供了發(fā)展的土壤，佛學(xué)文化的空靈，強調(diào)宇宙以及人生的虛無縹緲；道家文化的“道法自然，玄之又玄”， “萬物負陰抱陽，充氣以為和”。在國畫藝術(shù)更加全球化、多元化的今天，探析“空”在國畫中的表現(xiàn)方式，具有重要意義。

一、國畫中“空”的內(nèi)涵釋義

當前，對“什么是空、空的概念”在學(xué)術(shù)界還沒有統(tǒng)一的闡述與定論，其實這也是我國國畫藝術(shù)魅力的所在，即“說不清、道不白”，“只可意會、不可言傳”。相對于西洋畫的嚴謹、理性，國畫更加抽象、隨性，這種獨特的創(chuàng)作風格使得中華民族的國畫更有特色?！翱铡痹趪嬛械闹饕d體多為空白，實現(xiàn)“虛與實”的緊密結(jié)合，由于繪畫中的“空”并未形成統(tǒng)一的概念，只是在“形神”“氣韻”的表現(xiàn)過程中，主要體現(xiàn)“空”的意境。清代華琳在《南宗抉秘》中提出：“白， 即是紙素之白”，他指出：所謂的畫中之白，知白守墨，是情感的體現(xiàn)。清朝的笪重光在《畫筌》中指出：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪。真境逼而神境生?！盵1]說出了“空”與“實”的相互依托的關(guān)系。在國畫的發(fā)展歷程中，“空”的手法可以說一直貫穿發(fā)展的使終。有了“空”的襯托，“實”的手法才得以實現(xiàn)，達到“虛實結(jié)合”的目標，使欣賞者流連忘返，達到“靜與動”的平衡，最終才使得筆墨揮灑之間，國畫有了靈動的生命力。“空”在國畫中的使用，通常是與景物共生的。根據(jù)國畫中“空”的特點，可以將空分為三大類：一是“空即實”，在表現(xiàn)天地、陽光、顏色等過程中，“空”即是實物；二是“空中實”，空是國畫的主體，實是國畫的點綴，例如：在風云、雷電、炊煙、雨雪等景物我繪畫中；三是“實中空”，實是畫的主體，而空是畫的點綴，例如：樓臺閣宇、道路、走廊等。無論是國畫中的空白，與“實在”的描繪，都是國畫的有機組成，是千百年來國畫的重要構(gòu)成要素。通過空與實的結(jié)合，才能夠更好的展現(xiàn)國畫“無中生有”的藝術(shù)境界。了解了空白的種種性質(zhì)，以及在國畫中的具體使用，可以使欣賞者更加合理地、有目的、創(chuàng)造性的、發(fā)散性的想象，讓欣賞者更加流連忘返，引人入勝。

二、“空”在國畫中的表現(xiàn)方式

(一)空即是實，局部空白

空即是實，通過局部空白的方式，來突出國畫的主題。在傳統(tǒng)的國畫中，以人物、花鳥的背景，以及“不著一墨”的水域都是局部空白的表現(xiàn)，國畫中的“空白”也即是作者要表現(xiàn)出來的實景。通常情況下，在國畫中“空”即是實，局部空白以三種方式來體現(xiàn)：

一是“空曠亦天”?！兜赖陆?jīng)》中指出：“常言天,齊究何也？昊曰:無題,未知天也,空空曠曠亦天”[2]。 大意為“有人為伏羲‘什么是天呢’，太昊伏羲說：我不知道什么是天，凡是空曠的就是天。”我國傳統(tǒng)的樸素思想就是國畫中關(guān)于“空白”藝術(shù)手段的基礎(chǔ)。在國畫中，通過空白來表現(xiàn)天空和蒼穹，通過留白使人醉心于畫中。例如：在沈周的《廬山高圖》中，沈周通過廬山的“高”來為自己的老師祝壽，而為了更好的體現(xiàn)出廬山的“高”，則充分利用了“空白”的手法，留白的使用，使得整幅作品雖飽滿卻不覺得擠迫窒息，通過黑白、筆墨的對比，使得高山更具有靈動性。同時，在對廬山的“山石”的刻畫中，沈周也充分利用了“空”的技巧，在繪畫過程中，作者先是以淡墨層層皴染，再利用適當?shù)牧舭祝沟脻饽饘有哑?，筆法自然濃厚、渾然天成，留下了千古名畫。

二是“空處風光”?？仗庯L光，即是利用空白的手法，來展現(xiàn)光源的照射效果。在國畫的創(chuàng)作過程中，通常是以一定的角度來進行的，而在繪畫作品中則可以通過空白手段的應(yīng)用來反應(yīng)光源的角度。利用光的獨特性來體現(xiàn)明暗。例如：在潘天壽的《映日》中，通過空白的利用來進行構(gòu)圖，在寬大的畫幅上僅畫了一葉碩大的墨荷和一朵盛開的荷花作主體，而其余的地方均為“空白”，使得整幅畫展現(xiàn)出展開的張力。同時利用空白的“散點”來展現(xiàn)光線的方向，留白與荷花花瓣的紅黃形成對比，單純的留白與陽光在水中的反射“留白”形成了良好的對比，使的欣賞者感受到畫的聚合力，產(chǎn)生一種愜意與自由感。

三是“水即是空”。利用空白來表現(xiàn)“水”也是國畫的重要表現(xiàn)形式，相對于西方油畫的絢麗多彩、濃墨重彩，國畫在水的繪畫過程中，僅通過簡單的留白，就能夠展示出西洋畫所沒有的藝術(shù)張力。例如：在李方膺的《游魚圖》中，他將“歡騰的鯉魚”安排在空白中，這些“鯉魚”非常歡騰，或搖頭擺尾，或以自由自在，或徜徉于水面，或潛入水里。這些動作都通過“水”的反應(yīng)來體現(xiàn)，而對水的描述則是通過對留白的恰到好處的控制。在這幅《游魚圖》中，作者李方膺將自己與圖中的小魚相比喻，體現(xiàn)了作者“遠離官場”，“回歸自然”的愉悅心情，在整個作品的右邊，作者則是通過題詩，將字一貫到底，增強了幅畫的感染力。

(二)空中有實，空過留痕

空中有實是國畫的重要表現(xiàn)形式，雖然整個作品中著重于對“空”的展示和刻畫，但是空中仍然有實的存在，使兩者相互襯托，互相依存，共同創(chuàng)設(shè)虛實相生的藝術(shù)氛圍。國畫中的“空中有實，空過留痕”通常在對云霧、水流、雪景的描繪展現(xiàn)出來。

一是“云起煙生”。國畫講究陰陽相生相克，既強調(diào)事物的對立，又強調(diào)事物間的聯(lián)系，而“云起煙生”正是這種思想的有效表達。例如：在米友仁的《云山墨戲圖》中，是典型的“米家山水”，利用空白的處理，達到云起煙生的效果。云煙、峰巒、溪流、層舍、山脊通過留白的相連展現(xiàn)在欣賞者面前，明代董其昌曾稱贊米友仁的《云山墨戲圖》“舟次斜陽，篷底一望空闊，長天云物”。在這幅畫中，通過虛實相生、留白結(jié)合，實現(xiàn)了景物的隱隱可見，云煙相生[3]。

二是大雪有痕?？v覽國畫的發(fā)展歷程，在雪景的描寫中，“空中有實”的特點也是相當明顯的。通常情況下，畫家描繪雪景時通常是對寂寞荒寒之境的追求。還有一些畫家通過雪景的繪畫來表現(xiàn)宇宙的靜謐、宏大與荒涼，引發(fā)對人生的理解。在清代石濤的《雪景山水冊頁》中，為了表現(xiàn)出畫中白雪的邊界及層次，石濤采用極簡括皴筆草草舒寫，筆墨連續(xù)恢宏，在雪景與天空的銜接過程中，顯得層次突出，連而不斷，渾融透明。在徐熙《雪竹圖》中，是中國典型的花鳥畫技法的典型，徐熙在《雪竹圖》中運用了“落墨為格，雜彩副之”的“落墨法”，在這種繪畫技法中，主要是利用雪景中的枯木竹石展現(xiàn)出水暈結(jié)構(gòu)，對積雪的表現(xiàn)中，沒有顯得特別明顯和唐突的邊界，而是充分的利用“留白”來表現(xiàn)積雪，將整幅作品刻畫的更加搖曳多變，變換萬千，情趣盎然。

三是線舞水流。國畫中以水為主題進行創(chuàng)作的作品是很多的，而在水流的描畫過程中，許多作品都是利用了“空中有實、空過留痕”的手段，達到“線舞水流”的目標。通常情況下，一種是所謂的“空水”，則是通過單純的留白來表達作者內(nèi)心的平靜的心態(tài)，使得欣賞者的心情更加放松，擁有開闊之感。另一種是“勾水”，主要是通過波狀線條來進行空白形的描繪，借助曲線的豐富變化和溫情活潑的形體特征，表達靈動、連續(xù)的藝術(shù)境界。在顧愷之的《洛神賦》充分利用了“勾水”的留白技巧，來描寫山水的波瀾起伏，與百轉(zhuǎn)千回，通過留白與筆墨相間，表達了作者對洛水之神宓妃的愛慕，在“勾水”的描繪中，體現(xiàn)出了一種人神殊隔、不能交接的惆悵情感，利用線條的虛實來突出表現(xiàn)出人物的特征。在唐代李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》中，作者李思訓(xùn)通過畫游人在江邊活動，在江中的舟渚猶如“滄海一粟”，通過“空水” 的描寫手段，使得江與山更富于裝飾性，細小的波狀線紋交織成水，漸遠漸虛，在平靜中又展示出江水、帆船、樓閣的相互依存，相互映襯的關(guān)系。

(三)實中有空，觀實知空

與空中有實不同的是，古代國畫在創(chuàng)作過程中，更多的存在“實中有空”的作品，通過大篇幅的“實”的描寫，點綴著“留白”，給欣賞者更多的思考與想象的空間。通常表現(xiàn)在以下幾個方面：

一是亭臺閣廊。在古代對亭子的描繪中，更突出的體現(xiàn)了“實中有空”。亭臺閣廊本來是靜止的，是“實物”，為了將亭臺閣廊繪畫了更加栩栩如生，充滿了生命力，利用亭子來聚集周邊的景色，更加突顯“江山無限景，都聚一亭中”的境界。在明代錢谷的《竹亭對棋圖》中，主要描繪了在草亭中，兩個人對弈，兩個仆人服侍，在這幅作品中，亭子雖然是靜止的，但是有了留白的相襯，使作品更加充滿了動感。在李篙所作的《月夜觀潮圖》中，作者選取了錢塘潮江為背景，通過樓閣的靜止，來反映錢塘江大潮的“動”。在這幅畫中，除了潮水的留白，更引人入勝的是樓閣中的留白，對空間的布置精確入微，通過“實中有空”的手法，甚至將宮廷華檐木結(jié)構(gòu)的“味道”也展現(xiàn)出來，一實一虛、一靜一動，可以說是惟妙惟肖。在畫中是錢塘有名的“一線潮”，江中玉龍翻動，屏氣而觀，樓臺靜若處子，空空如野，如夢如境。反映出作者對于“時過境遷、江山依舊、物是人非”的深刻感嘆。

二是虹橋盈氣。橋在國畫中，也經(jīng)常用到“實中有空、觀實知空”的手段，達到虹橋盈氣的效果?！翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”，就像這首《天凈沙·秋思》一樣，古人對于在國畫中的“橋”也是情有獨衷的，橋更寄托了畫家對人生、對生活的感悟。橋本是實的，通過空的相襯，使得橋更加有生命力，就像表達情感的人一樣。例如：在石濤的《細雨虬松圖》中，作者通過留白的處理，使得景物布局更加別致，在整個作品的創(chuàng)作中，筆致清麗秀勁，整個篇幅十分的樸實，沒有過多的修飾，整個作品的山石用墨筆勾勒，很少皴和點，留白顯得更加合乎情理，在清香淡雅中展現(xiàn)出作者對幽靜的青山碧水的表達，以及對故友的深厚情誼。

三是飛白蘊空。中國國畫講究“書畫不分家”，飛白蘊空本是書法的一種手法，利用毛筆的特點，在書法中實現(xiàn)虛實結(jié)合的狀態(tài)，使得作品更加具有表現(xiàn)力。同時，在國畫中，飛白蘊空運用的也較多。例如：在五代徐熙《雪竹圖》中，主要描寫江南雪后嚴寒中的枯樹竹石。在該作品中作者以墨色為底色，在動筆的過程中將粗細結(jié)合，遒勁有力。在墨的運筆過程中，可以說是“軟硬兼施”，積雪沒有用傳統(tǒng)的“白粉”，而是通過完全留白的方式展現(xiàn)出來，達到“飛白蘊空”的意境，使得整幅畫面“動了起來”，使得繪畫的手法更加富有變化，擁有較高的層次性[4]。 又如：在石濤的《枯筆山水》中，通過對留白的處理，使得作品更加充滿感染力，更加突出作品的主題。在這篇作品中，與其它國畫最大的不同點在于將“留白”作為作品的主題，而寫實的部分卻為“點綴”。大量的留白更加襯托了蕭瑟的情感，使得作品實現(xiàn)了飛白蘊空與虛實結(jié)合，真正實現(xiàn)了《四虛序》中所說的“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”的境界。

總之，“空靈之美”是國畫的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式，有了“空”的存在，使得國畫更加擁有“另有所指、無中生有”的意境。在國畫藝術(shù)更加全球化、多元化的今天，重新探析“空”在中國中的表現(xiàn)方式，對于吸取國畫創(chuàng)作精髓，更好地學(xué)習(xí)國畫，具有重要的意義?？v觀國畫創(chuàng)作中“空”的表現(xiàn)方式，主要為：空即是實、局部空白，通常是對空曠亦天、空處風光、水即是空的描繪；空中有實、空過留痕，通常是對云起煙生、大雪有痕、線舞水流的描繪；實中有空、觀實知空，通常是對亭臺閣廊、虹橋盈氣、飛白蘊空的描繪?？梢哉f，“空”是國畫創(chuàng)作的重要組成部分，有了“空”的使用，使得國畫更加如虎添翼，屹立于世界藝術(shù)之林。

[1]鄭鑫.國畫中的“留白”與版式設(shè)計[J].藝術(shù)探索, 2005(12):30.

[2]張小強.國畫空白(虛與實)意境與攝影構(gòu)圖[J].青海師范大學(xué)學(xué)報, 2009(06):12.

[3]彭艷云.論國畫的表現(xiàn)形式與審美特點[J].湖南科技學(xué)院學(xué)報, 2009(02):3.

[4]王善民.國畫寫生探索之辨[J].藝術(shù)教育, 2007(08):41.

(責任編輯閎玉)

2014-03-28

朱劍輝(1967-)男，莆田學(xué)院基礎(chǔ)教育學(xué)院教師，研究方向為國畫。

J 232.9

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1673-4580(2014)03-0102-(03)