康 凱

淺談張伯駒先生的戲曲研究

康 凱

張伯駒先生在中國戲曲界享名甚久，但是他的戲曲研究卻并未得到應有的重視。這是一件極其可惜的事情。因為戲曲不能僅靠文字的東西流傳，很多口耳相傳的東西更為重要。隨著張伯駒先生的去世，他所有的戲曲實踐、理論方面的珍貴遺產(chǎn)也就隨之喪失。沒有能夠在他生前及時搶救這些遺產(chǎn)，應該說是非常遺憾的。傳聞張伯駒先生留有數(shù)十出余派戲的說戲錄音，現(xiàn)在常有流傳的僅是《法場換子》《盜宗卷》等幾出而已。十分希望這些錄音的保有者永久珍藏，也十分期待他們能夠早日公之于世，使這些錄音成為一筆公共的遺產(chǎn)，發(fā)揮更為重要的作用。

然而我們在惋惜之余，應該開始重視張伯駒先生的戲曲研究，反思其真正價值，為當前的戲曲研究提供有益的借鑒。因此，張伯駒先生留下的著作，就成為我們不可或缺的重要資料了。其實，在建國之后，張伯駒先生的著作一直很受關注。這些著作中，和戲曲相關的主要是《亂彈音韻輯要》（建國后改訂為《京劇音韻》）和《紅氍紀夢詩注》。另外，《續(xù)洪憲紀事詩補注》和《春游瑣談》里也有一些，只是前者和《紅氍紀夢詩注》重復了不少。由于較為專業(yè)，《亂彈音韻輯要》少受關注一些。他于1974年寫成的《紅氍紀夢詩注》，在1978年由香港中華書局出版。十年之后，《紅氍紀夢詩注》在大陸寶文堂書店出版，立刻受到老派讀者的喜愛。又過了十年，其書已經(jīng)很難覓得，遼寧教育出版社在1998年編輯《春游紀夢》便將它全部收入，同時還收有《京劇音韻》的總論部分。同年，北京出版社再版《春游社瑣談素月樓聯(lián)語》。張伯駒的戲曲研究逐漸為人全面了解。又是十五年過去了，這幾本書都已難得，似乎讀者對張伯駒的興趣不減，上海古籍出版社在去年和今年連續(xù)出版《張伯駒集》的精裝、平裝兩種版本，將他的著作盡量收齊。

隨著張伯駒先生著作的不斷再版，以及一系列回憶研究著作的出版，[1]方便了我們對他戲曲研究的認識和反思。這里只是對張伯駒先生的戲曲研究做初步的探索，簡單分為四個部分進行論述：一、張伯駒先生的學戲背景；二、張伯駒先生的戲曲理論；三、張伯駒先生的戲曲批評；四、張伯駒先生戲曲研究的價值。

一、張伯駒先生的學戲背景

大家一般都會認可吳小如先生的說法：“在北方的票友中，學余叔巖學得最直接，最標準，會得最多，路子也最正的，應推張伯駒先生。他以貴公子的身份同叔巖相交十年，通過豐厚的束脩，虔敬的禮數(shù)和深摯的友情，才從叔巖學到了一些‘掏心窩子’的本領?！盵2]也正因為如此，很多人就有了誤會。比如，后來去了臺灣的著名劇評家丁秉鐩，就說：“他在認識余叔巖以前，簡直不知皮黃為何物。與余叔巖結交以后，才開始對戲有興趣，而且從余學老生，專攻余派，拳拳服膺?！撍那徽{、韻味、氣口、字眼，那是百分之百的余派，沒有話說?！盵3]所以，張伯駒先生學戲，是個“純余派”。捧之者如此說，貶之者也如此說?？墒遣徽撆踔H之，都有這個言外之意：張伯駒不知道也就不懂別的流派，只懂余派。

這樣一來，就會使得大家認為，張伯駒是在偶然與余叔巖相交的機遇之下，開始學戲的。這是他學戲的唯一背景。這對我們理解張伯駒先生的戲曲研究是很不利的。因為，我們就會像丁秉鐩一樣，認為：“張伯駒自己工余派，對天下唱老生的人，也以宗譚學余的標準來衡量。遇見有不唱譚余，或是唱出花腔的人，不論內(nèi)行票友，生張熟魏；不論是私人調嗓，或公開演唱，他必然怒目相視，惡言責罵，當面開銷，不留余地?！盵4]加之張伯駒先生的個性，其趣聞尤其多。如孫養(yǎng)農(nóng)講過的兩個故事：

我?guī)タ瓷虾Ｄ趁堑摹端睦商侥浮?，他一聽之下，馬上離座就往外走，口中還喃喃有詞，我急忙跟上，問他什么事，他不脫鄉(xiāng)音地說：“前后門上鎖，放火燒?！蔽冶凰f得一愣，就問他：“干什么呀？”“連唱戲的帶聽戲的，一齊給我燒”，他氣鼓鼓地說。我聽了不禁啞然失笑。又有一次，聽譚富英的《群英會》，那個去孔明的里子老生，在臺上大耍花腔，張就跑到臺口，一面用手指著一面就罵：“你不是東西！”罵完回頭就走，臺上臺下的人都為之愕然。[5]

口耳相傳一久，不免越傳越走樣。所以，在不少人眼里，張伯駒其實談不到什么研究，只是意氣之爭。充其量，他懂些個余派藝術而已。

這些看法，實際上都是忽視了張伯駒先生的學戲背景。他對于京劇的興趣，是從幼年培養(yǎng)起來的，并不是因為結識了余叔巖。他五歲被過繼給伯父張鎮(zhèn)芳（生父叫張錦芳），七歲跟隨張鎮(zhèn)芳來到天津，從此開始了他看戲的生涯。天津作為京劇演出的一個重要碼頭，名角演出極多。根據(jù)《紅氍紀夢詩注》的記述，他看過的老生名角就有譚派創(chuàng)始人譚鑫培、孫派創(chuàng)始人孫菊仙、劉派創(chuàng)始人劉鴻聲、許（蔭棠）派傳人白文奎，還有“小小余三勝”時代的余叔巖。另外，武生楊小樓、李吉瑞，武丑張黑，武旦九陣風，剛出科的青衣尚小云等，也是他看過的。甚至其它地方戲他也看。

不過那時候他的欣賞水準還不夠，所以兩次看譚鑫培，都不知欣賞。“余十一歲時，……偶過文明茶園，見門口黃紙大書‘譚’字，時晝場已將終，乃買票入園，正值譚鑫培演《南陽關》，朱粲方上場，余甚欣賞其臉譜扮相，而竟不知誰是譚鑫培也?！盵6]“先君壽日……譚扮戲時，余立其旁，譚著破皇靠，棉褲彩褲罩其外，以胭脂膏于左右頰涂抹兩三下，不數(shù)分鐘即扮竣登場，座客為之一振，惜余此時尚不知戲也?！盵7]也就不能分辨演員的高下，他說：“當時譚、劉、孫齊名，但余在童時尚不懂戲，孰為高下，則不知也?！盵8]

盡管如此，他七歲時卻學會了孫菊仙的唱法?！坝嗥邭q時，曾在下天仙觀其演《硃砂痣》，當時即能學唱‘借燈光’一段，至今其唱法尚能記憶?！盵9]相信幼時的張伯駒，對于京劇肯定是很熟悉的。甚至還會唱幾句山西梆子?！霸t山西梆子老生唱法，人謂其韻味醇厚，如杏花村之酒。有人謂其《轅門斬子》一劇，尤勝于譚鑫培。余曾觀其演《轅門斬子》，其神情作風，必極精彩。惜在八九歲時，不能領會。惟尚記對八賢王一段唱辭。……童時余還能學唱?！盵10]

幼年的熏陶使得張伯駒先生逐漸對于中國戲曲藝術有了深入的認識，也形成了極高的欣賞品位。我們會在下一部分中詳細討論張伯駒的戲曲理論，這里，只是簡要指出，張伯駒選擇余派，不是因為偶然結交余叔巖的機會，而是基于多年的鑒賞實踐、高度的理論概括。說他只懂余派，顯然是“想當然耳”的說法。再說，以他當時對戲曲的癡迷和經(jīng)濟能力，怎么會不去看看別人的演出呢？而且，張伯駒先生的確學過余派之外的戲。如，跟錢金福“學《五雷陣》《九龍山》兩出，一飾孫臏老生戲，一飾楊再興小生戲”。[11]當然還不止此。甚至，他還經(jīng)常去看別的地方劇。在《春游紀夢》里，就有一篇《看河南家鄉(xiāng)戲》，詳細介紹了看戲的經(jīng)過和感想。[12]因此，說張伯駒不懂余派之外的戲，純屬誤會。

只有正確認識了張伯駒先生的學戲背景，我們才可能理解他為什么最終選擇了余派，才可能了解他的戲曲理論。

二、張伯駒先生的戲曲理論

張伯駒先生的戲曲理論，有宏觀的，也有微觀的。從宏觀來看，他在多年從事戲曲觀摩和實踐演出的過程中，深刻認識到戲曲自身的特性以及和其它藝術的共性。從微觀來看，他的主要貢獻，是和余叔巖完成了第一本用來指導京劇演唱的韻書——《近代劇韻》，并且不斷修訂，試圖構建一個科學嚴密的京劇音韻體系。而這一切，決非他一時興起，而是有意識地去探索，并負有極強的使命感。

我們看到，張伯駒先生盡力奔走，約余叔巖和梅蘭芳合作，于1931年成立北平國劇學會。學會不僅培訓學員，而且進行研究，出版了《戲劇叢刊》《國劇畫報》刊物。這兩份刊物水準極高，直到今天還在重印。張伯駒的一些戲曲研究論文，就發(fā)表在這些刊物上。

他如此積極于此，正是他有意識構建戲曲理論的一個外化的表現(xiàn)。他希望能夠和真正的同行們，探索出中國戲曲的真正意義。在《戲劇之革命》一文中，他指出中國戲劇的革命應該以認識自身的好處為前提。他說：“現(xiàn)在說到戲劇的本身，要負革命真意義的責任，要先革自己的命，要表揚戲劇的原來的好處。……現(xiàn)在我們已經(jīng)瞭解戲劇對于革命的能力，還要與實演上用工。如《打漁殺家》一戲，其意義甚好，如梅、余二人來唱，就有許多人看，假如換兩個劣角來演，就沒有人看?！砸_到戲劇的目的，就要先將自己的藝術學好了?！盵13]

張伯駒先生一直不懈地尋找著戲曲藝術的真諦，因為，只有找準了這一點，才能真正學好自己的藝術。多年的戲曲實踐和思考，他的戲曲理論已經(jīng)頗具深度了。

在《佛學與京劇》一文中，張伯駒先生通過和佛學的對比，概括出戲劇自身的特色。他說：“依予研究結果，佛學與戲劇，同是徹底解剖人生，以為積極維持人生永遠安寧之工作。佛學以真我置于旁觀地位，而以假我為一切化身，以解剖人生。戲劇則忘其假我，以真我為一切化身，以解剖人生。一為寫意，一為寫實，一為由原質而生方法，一為由方法而反求原質。一為由高深而趨淺近，一為由淺近而入高深。取法不同，歸宿則一也。”[14]這個講法看似一個偶然的比較，實際卻出自對戲劇本質的思考。戲劇自身的特色，很容易和歷史等經(jīng)驗事件與學科區(qū)分出來，所以洛維特認為亞里士多德“沒有一部作品是探討歷史的；與詩相比，他對歷史的評價很低。因為歷史只探討一次性的事情和偶然的事情，而哲學和詩卻探討永遠如此的存在者（Immer-so-Seienden）”。[15]眾所周知，亞里士多德的《詩學》，討論的核心正是戲劇。容易和歷史區(qū)分，又該如何與哲學區(qū)分呢？張伯駒先生這里的講法，無疑在竭力解決這個顯然更為困難的問題。佛學，是他偶然選擇的一種哲學，但他的論述完全是在更為普遍的意義上界定戲劇自身的特色。他認為，戲劇和哲學都是徹底解決人生的意義問題，但是，哲學從抽象到具體，戲劇從具體到抽象。這和西方的主流戲劇思想并無大的差異?？梢姡瑥埐x先生對于戲劇確有合理的認識。

如果說，張伯駒先生在戲劇的共性上，雖有正確的見解，但并無獨創(chuàng)。那么，他在中國戲曲和其它藝術的共性上，就顯示出他的原創(chuàng)性了。他認識到，中國的戲曲藝術和其它傳統(tǒng)藝術具有內(nèi)在的相通之處，它們具有相同的衡量標準。標準中最高的，他以“神韻”來概括。他說：“王漁洋詩主神韻，有論詩品詩，如其《過露筋祠》詩……即富于神韻者。詞以到禪境為最佳，如南唐后主詞‘流水落花春去也，天上人間’，北宋晏小山詞‘落花人獨立，微雨燕雙飛’，皆臻禪境，亦即神韻。余自七歲觀劇，而認為堪當神韻二字者只有五人，乃昆亂錢金福、楊小樓、余叔巖、程繼仙，曲藝劉寶全也。汪桂芬余未趕上，譚鑫培、孫菊仙余曾趕上，但在童時，尚不懂戲也?！盵16]所謂“神韻”，從美學上講，是指原本在經(jīng)驗之中已經(jīng)為我們所熟知的物在成為美的載體時，將會以一種全新的面目呈現(xiàn)在我們面前。我們不再將之放在涵義賦予之中，從而就使得承載它的物失去了在認識能力之下確定的具體含義，這樣的失去反而使之似乎具有了許多無法言說的豐衍意義，這時神韻就從中產(chǎn)生了。我們看到，神韻不受任何約束，比起藝術受到規(guī)律的制約，成就了心靈絕對的自由，較之藝術具有更高的美感層次。我們知道，張伯駒先生是著名的詞人和詞學家，這個在王國維《人間詞話》中講得非常明確的道理，他一定很熟悉。因此，他提出這個中國戲曲在中國藝術上的美感共性，絕對是他自己的心得，余叔巖未必能夠概括出來?？梢?，張伯駒選擇余派，正是因為在他的理論視域中，余叔巖的藝術具有典范性。

我們再來看他較為微觀的戲曲理論，即構建一個科學嚴密的京劇音韻體系。張伯駒先生在1931年2月和余叔巖先生聯(lián)合署名出版《近代劇韻》，由北京京華印書局印行，當時即注明“非賣品”?？梢姡鞘撬麄冞€在探索階段，沒有信心將這本書作為確定可靠的成果。果然，印行之后，受到很多批評。最為激烈的是齊如山。他在《談四角》一文中，認為余叔巖“所談的理論，那大多數(shù)是靠不住的。因為這些話，他都是聽得文人們說的”。其中的指責，就是張伯駒和余叔巖的這本《近代劇韻》，他認為：“皮黃最初是一種小調，只有十三道轍，與昆曲中之南曲北曲、洪武正韻、中原音韻等等，毫不相干。你要是拿昆曲的規(guī)矩來談皮黃，那是一點也不會合用的?！盵17]不過，當時并不是只有齊如山這樣一種極端的觀點，羅常培和王榮山都有更為中肯的意見。[18]可是，余叔巖卻很怕有不妥之處，便收回其書，不再公開出版。[19]但是，張伯駒先生卻非常自信，毅然決定在1932年到1935年，將其書改名為《亂彈音韻輯要》，以他自己的署名在北平國劇學會的《戲劇叢刊》第二、三、四期上連載，內(nèi)容幾無變化。[20]同時，他還寫了《宋詞韻與京劇韻》一文，力圖論證京劇用韻和詞曲的相通。到六十年代，張伯駒先生又將之改訂為《京劇音韻》，再次出版。[21]可見，他不僅對自己的觀點始終堅持，而且不斷完善。不過，直到今天，我們對張伯駒連出了三版的《近代劇韻》《亂彈音韻輯要》《京劇音韻》，仍然缺乏詳實的研究?？梢哉f，構建一個科學嚴密的京劇音韻體系，我們?nèi)匀恍枰刂鴱埐x先生的道路繼續(xù)探索。

三、張伯駒先生的戲曲批評

張伯駒先生的戲曲評論，是最容易引起爭議的。前面引述過的丁秉鐩的議論，可以作為代表性的意見。當然，我們應該承認，這并不是沒有張伯駒自身的原因。出身貴公子，不免帶上些習氣。習慣了受人逢迎的張伯駒，往往天真地把別人的客套當做了現(xiàn)實，有些話看來實在太像自我標榜了。他說：“夏日院內(nèi)置藤椅竹床，客坐于外，余與叔巖在室內(nèi)吊嗓，彼唱《桑園寄子》，余則唱《馬鞍山》；彼唱《馬鞍山》，余則唱《桑園寄子》。外面客不能分為誰唱，必至室內(nèi)問詢，始知也?！盵22]“與尚小云演《打漁殺家》，小云大為賣力，內(nèi)行謂之曰‘啃’，是日對啃，演來極為精彩，臺下甚為滿意。后有人云‘尚小云未啃倒張某人’，一時傳為話柄?！盵23]那么，張伯駒的水準是否能夠達到這樣的高度呢？我們先來看看別人的評論。對他不很客氣的丁秉鐩說：“他限于天賦，沒有嗓音。在公開演唱的時候，不要說十排以后聽不見，連五排以內(nèi)都聽不真。所以一般內(nèi)行，都謔稱之為‘張電影兒’；那時候的電影還是無聲的，也就是說：聽張伯駒唱戲，和看電影一樣。至于臺步、身段，也不是那么回事。但是張伯駒卻自視甚高，很喜歡彩排，還以余派真?zhèn)髅弊跃?。于是?nèi)外兩行，常拿張伯駒唱戲當作笑話講?！盵24]對他很尊重的吳小如先生，也這樣說：“可惜伯老天賦條件不太理想，又是半路出家，故其表達能力與其所知所能的差距太大。”[25]顯然，張伯駒自身的演唱水平，是達不到專業(yè)演員的水準的。張伯駒的說戲錄音還有流傳，帶有較重的河南口音，說他的唱和余叔巖不能分辨，幾乎是不可能的。他畢竟是票友，缺乏專業(yè)演員高強度的幼工、演出鍛煉，要和名列四大名旦的尚小云爭長，恐怕只能說是自不量力。

一旦別人把他這樣的習氣看作自我標榜，就會認為他的戲曲藝術評論也出于標榜。比如，不少人會認為，張伯駒只捧和余叔巖關系好的演員，反之，就加以貶損。其實，這也是個誤解?；旧险f，張伯駒的評論還是忠實于他自己的藝術理論的。他既以“神韻”作為中國戲曲藝術的最高標準，對于其他演員的衡量，也都是根據(jù)這個標準的。“神韻”要求擺落人工痕跡和感官愉悅，就和雕鑿、甜熟格格不入。所以，張伯駒最傾服余叔巖，卻很不喜歡言菊朋和馬連良。他說言菊朋：“菊朋后下海演老生，宗譚鑫培，自命為譚派傳人。梨園內(nèi)行嘲其為‘言五子’……按言亦知音韻，如陰平高念，陽平低念，上聲滑念，去聲遠念，入聲短念之類；但不知變化運用，每韻尚有三級之妙；又以嗓左，遂至學譚反而映山隔嶺，奇腔怪調，無一是處?！盵26]按說，言菊朋和余叔巖同宗譚鑫培，張伯駒不該對言菊朋評論如此苛刻，所以有人以為是言菊朋和余叔巖存在競爭關系，張伯駒刻意貶低言。但實際上，言菊朋學老譚，幾于亦步亦趨，技巧的運用不夠空靈，加上為嗓音所限，晚年唱腔更是走向險怪。這就不免于雕鑿，和張伯駒的“神韻”標準相去較遠。他說馬連良：“馬連良初師賈洪林，后亦不似，《借東風》為其拿手戲。但武侯知天文學，計時應有臺風，因用火攻破曹軍，非能借東風也。連良演此戲，竟使武侯如一妖道，乃腹無文學之故?！盵27]這都近于吹毛求疵了，但仍然是因為馬連良“腹無文學”的原因。即馬連良的唱腔過于甜熟，近乎“元輕白俗”，顯得缺少深湛的修養(yǎng)，和“神韻”相悖?？梢哉f，張伯駒的評論還是從他自己的藝術理論出發(fā)的，和黨同伐異沒有關系。

對于這一點，可以舉出一個反例。其實，余叔巖還有一個更大的競爭對手，就是已經(jīng)被人遺忘的王鳳卿。余叔巖二次出山搭梅蘭芳的“喜群社”時，頭牌老生就是王鳳卿。余叔巖一直被王鳳卿壓制，演出的戲碼也要經(jīng)?；乇芡貘P卿的。由于梅蘭芳第一次到上海演出時，得到王鳳卿的極力幫助，加之王鳳卿確有實學，余叔巖無法動搖他的地位，最終自行組班。如果張伯駒真是黨同伐異，對王鳳卿也不應該有較高的評價，可是恰恰相反。他說：“王鳳卿唱法用腦后音，為汪派傳人?！哆^昭關》《浣紗記》《魚腸劍》《取成都》《戰(zhàn)長沙》皆其拿手戲。飾《戰(zhàn)長沙》關羽，以胭脂揉臉，不打油紅臉，乃取法程大老板。鳳卿好書法，常臨劉石庵、翁同龢書。余曾贈以劉石庵書冊，彼甚寶之。”[28]沒有任何貶損。究其原因，還是王鳳卿的汪派古樸唱法和“神韻”是不大沖突的。

細讀《張伯駒集》，不難看到：張伯駒對于中國戲曲藝術具有廣博的了解和深刻的理解，并且形成了自己的理論，以此做出了很多獨到的評論。這些評論，也許不夠全面，那是因為他過分局限于“神韻”這唯一的標準，而對其它美感有所忽視。這才會有對言菊朋和馬連良的過分貶損。但從深刻性來看，確實夠得上“第一義諦”。所以，《紅氍紀夢詩注》歷述京昆名角，簡直可以作為一部民國京劇小史來讀。

四、張伯駒先生戲曲研究的價值

不管怎么說，在今天，張伯駒的戲曲造詣似乎被重新發(fā)現(xiàn)了，一時聲名甚重。尤其在票友界，假如你沒有聽說過張伯駒，就算不得懂京劇余派藝術，于是也就算不得夠格的票友。但是，我卻覺得，戲曲界的內(nèi)行們似乎更應該重視張伯駒戲曲研究的價值。原因很簡單，隨著傳統(tǒng)戲的恢復，中國戲曲的傳統(tǒng)理論重新得到重視。現(xiàn)在的年輕演員，已經(jīng)開始自覺恢復即將絕跡的老戲，自覺注意講究京劇自身的音韻。張伯駒先生的戲曲研究無疑應該具有更大的意義。

當前大家對張伯駒戲曲研究的關注點，仍然集中在戲曲自身的鑒賞和戲曲史料的勾稽上。即使連出了三版的《近代劇韻》《亂彈音韻輯要》《京劇音韻》，也缺乏真正的研究。其實，很久以前的專家們，就注意到張伯駒的戲曲演出實踐和理論研究。歐陽中石先生在給《紅氍紀夢詩注》寫的序文里，特別關注了容易被讀者忽視的第三部分和補遺，因為這部分內(nèi)容是張伯駒戲曲演出實踐的精華所在。這些演出，在今天由于種種原因將要消失于舞臺之上，不少有識的青年演員開始有意識地進行搶救。在這種搶救過程中，張伯駒的戲曲研究首先具有無可替代的文獻價值。

比如，京劇《伍子胥》是楊寶森先生的杰作，他唱得太好了，以致舞臺上只有了楊派的唱法，使得其他流派的演法瀕于消失。由于楊寶森是譚余派的傳人，大家很容易認為，他的《伍子胥》應該是譚派的格局。其實，楊寶森這出戲是跟自己的姑夫王瑤卿學的，而王瑤卿的弟弟王鳳卿是著名的汪派傳人，王瑤卿教給楊寶森的是汪派的唱法。我們只要對比一下楊寶森和汪派的唱法，就會發(fā)現(xiàn)唱腔格局基本相同。但是，楊寶森把汪派的腔用譚余派的原則表現(xiàn)出來，就成了楊派。那么，譚余派的《伍子胥》究竟是什么樣呢？

在《紅氍紀夢詩注》里，張伯駒記載了《伍子胥》中《戰(zhàn)樊城》《長亭》《魚腸劍》的演出概況，就使得我們今天恢復譚余派的《伍子胥》有了佐證。近來上海的傅希如和天津的凌珂，都開始恢復譚余派的《魚腸劍》，傅希如甚至演出了總名《鼎盛春秋》的三個折子：《戰(zhàn)樊城》《文昭關》《魚腸劍》。他們根據(jù)的是李適可、劉曾復先生傳下來一種唱法，對比夏山樓主、言菊朋、譚富英等譚派諸大家的唱法，可以看出這個唱法和譚派很有淵源。但是，和楊寶森的唱法就相差太遠了。就連唱詞也不一樣。比如，譚派的【反西皮散板】，詞句基本是這樣的：“子胥閥閱門楣第，我好比鳳落翎毛怎能飛。父母的冤仇沉海底，空負我堂堂七尺軀。我本是英雄不得志，落魄天涯有誰知。伍子胥呀，伍明輔啊，父母的冤仇不能報，爹娘?。　盵29]而楊寶森的詞是：“子胥閥閱門楣第，落魄天涯有誰知?？蓢@我父母的冤仇沉海底，俺好似鳳脫翎毛怎能飛。伍子胥呀，伍明輔啊，父母的冤不能報，爹娘?。　盵30]和汪派的唱詞一樣。不過，譚派的一段【西皮原板】唱詞是：“姜子牙無事隱釣溪，運敗時衰鬼神欺。周文王夢飛熊夜撲帳里，渭水河訪賢臣保社稷。英雄落魄異邦地，只落得吹簫討飯吃?！盵31]和李適可、劉曾復先生的唱詞差距很大，他們的唱詞是：“【西皮原板】姜太公不仕隱磻溪，運敗時衰鬼神欺。周姬昌治西岐在靈臺殿里，渭水河訪賢保社稷。東遷洛邑【二六】王綱墜，各國諸侯把心離。背盟毀約失信義，圖霸爭強各自為。吳子壽夢立王位，力壓諸侯服四夷。某單人獨騎棄楚地，要見姬光恨無機。困苦的英雄似螻蟻，眼見得含冤化灰泥。落魄天涯誰周濟，只落得吹簫暫充饑?！盵32]但是，這卻和張伯駒記錄的余叔巖唱詞基本一致。詞句是：“【西皮原板】姜太公無事垂釣溪，運敗時衰鬼神欺。周姬昌夢飛熊寶帳里，渭水河訪賢臣扶保社稷。東遷洛邑【二六】王綱墜，各國的諸侯把心離。吳子壽夢行仁義，力壓過諸侯服四夷。某單人匹馬棄楚地，要見那姬光恨無期。父母的冤仇沉海底，眼見得含冤化灰泥。落魄在天涯誰周濟？只落得吹簫暫充饑?！辈⑶壹幼ⅲ骸啊蹙V墜’句轉板在二六、快板之間，‘眼見得含冤化灰泥’句才成為快板，此唱法甚精奇。” 這也和劉曾復先生的說戲唱法一致。雖然余叔巖并沒有在舞臺上演過《魚腸劍》，但可以認為這個唱法是近于余派的。譚余派的《魚腸劍》被恢復到現(xiàn)在的舞臺上，張伯駒的記述無疑具有極為重要的文獻價值。

張伯駒記述的瀕于失傳的余派戲還有很多，如《太平橋》《連營寨》《失印救火》《宮門帶》《摘纓會》《青石山》《鎮(zhèn)潭州》《寧武關》等等，都值得在今后予以搶救恢復。他詳細記錄的身段、唱法，是余派藝術的寶貴資料，戲曲界的內(nèi)行們應該讓它們發(fā)揮更大的意義。隨著更多的失傳劇目重現(xiàn)舞臺，我們可以這樣說，張伯駒先生的戲曲研究除了文獻價值，還將具有超過預期的現(xiàn)實意義。

注釋：

[1]比如，林下風編《張伯駒與京劇》，中國戲劇出版社2005年版；項城市政協(xié)編《張伯駒先生追思集》，紫禁城出版社2011年版；張伯駒潘素文獻整理編輯委員會編《回憶張伯駒》，中華書局2013年版；故宮博物院編《捐獻大家張伯駒》，紫禁城出版社2007年版；任鳳霞著《一代名士張伯駒》，當代中國出版社2006年版；寓真著《張伯駒身世鉤沉》，三晉出版社2013年版，等等。

[2]吳小如《京劇老生流派綜說》，見《吳小如戲曲文錄》，北京大學出版社1996年版，第358頁。

[3]丁秉鐩《菊壇舊聞錄》，中國戲劇出版社1995年版，第32、33頁。

[4]同上，第33頁。

[5]孫養(yǎng)農(nóng)《談余叔巖》，2003年紀念余叔巖逝世六十周年內(nèi)部印本，第50、51頁。

[6]張伯駒《紅氍紀夢詩注》一三，見《張伯駒集》，上海古籍出版社2013年版，第11、12頁。

[7]張伯駒《紅氍紀夢詩注》一九，見《張伯駒集》，第14頁。

[8]張伯駒《紅氍紀夢詩注》二七，見《張伯駒集》，第16、17頁。

[9]張伯駒《紅氍紀夢詩注》二，見《張伯駒集》，第8頁。

[10]張伯駒《紅氍紀夢詩注》一〇，見《張伯駒集》，第10、11頁。

[11]張伯駒《春游瑣談·贈錢金福金縷曲詞》，見《張伯駒集》，第537頁。

[12]參看張伯駒《春游瑣談·看河南家鄉(xiāng)戲》，見《張伯駒集》，第553、554頁。

[13]張伯駒《春游瑣談·戲劇之革命》，見《張伯駒集》，第557、558頁。

[14]張伯駒《春游瑣談·佛學與京劇》，見《張伯駒集》，第555、556頁。

[15]洛維特《世界歷史和救贖歷史》，李秋零、田薇中譯本，三聯(lián)書店2002年版，第9頁。

[16]張伯駒《紅氍紀夢詩注》一〇七，見《張伯駒集》，第42、43頁。

[17]齊如山《談四角·評余叔巖》，見《齊如山文集》，河北教育出版社2010年版，第六卷第187、188頁。

[18]參看劉曾復《京劇新序》，學苑出版社2008年版，第198-200頁。

[19]這樣，此書的傳本極少?，F(xiàn)在常見的是收錄在學苑出版社2012年版的《余叔巖與余派藝術》中的影印本，著作者的署名張伯駒在余叔巖之前。在溫哥華英屬哥倫比亞大學亞洲圖書館藏有一冊《近代劇韻》的藍印本，沒有著作者的署名，但多出張伯駒的序言。這篇序言后來在《戲劇叢刊》發(fā)表張伯駒單獨署名的《亂彈音韻輯要》時刊出。這個藍印本是用軟體字印的，和京華印書局印本的匠體字完全不同，不知孰先孰后。后來香港李炳莘將此本影印流傳。

[20]天津市古籍書店1993年和學苑出版社2013年都影印出版了全部《戲劇叢刊》，很容易看到?！稄埐x集》也全文收錄了此書。

[21]遺憾的是，這個名叫《京劇音韻》的修訂本，大概因為和《亂彈音韻輯要》有過多重復，未被收入《張伯駒集》。而遼寧教育出版社1998年編輯出版的《春游紀夢》中則收有《京劇音韻》的總論部分。

[22]張伯駒《紅氍紀夢詩注》一四二，見《張伯駒集》，第57頁。

[23]張伯駒《紅氍紀夢詩注》一六四，見《張伯駒集》，第66頁。

[24]丁秉鐩《菊壇舊聞錄》，第33、34頁。

[25]吳小如《京劇老生流派綜說》，見《吳小如戲曲文錄》，第358頁。

[26]張伯駒《紅氍紀夢詩注》七八，見《張伯駒集》，第33頁。

[27]張伯駒《紅氍紀夢詩注》八一，見《張伯駒集》，第34頁。

[28]張伯駒《紅氍紀夢詩注》五九，見《張伯駒集》，第34頁。

[29]唱詞根據(jù)夏山樓主1961年中國唱片。

[30]唱詞根據(jù)楊寶森1950年香港實況錄音。

[31]唱詞根據(jù)言菊朋1929年高亭唱片。

[32]唱詞根據(jù)劉曾復先生說戲錄音。

責任編輯 原旭春