張 闊 尹傳蘭

論王治普的平民情結

張 闊 尹傳蘭

摘 要：二十世紀七、八十年代，牡丹江劇作家王治普借助改革開放這個特殊的時代，以東北的黑土地為背景，從獨特的平民視角出發(fā)，創(chuàng)作出了一系列平民文學作品，塑造了具有典型性格的底層民眾形象，為大眾勾勒出了改革開放以來最底層的平民生活畫面。這種蘊含有豐富意蘊的人物形象及其獨特的平民化創(chuàng)作手法是作者內心深處內隱的平民情結的藝術外化，充分展現(xiàn)了王治普樸實平淡的人生態(tài)度和對平民審美取向的藝術追求。

關鍵詞：王治普 東北戲劇 平民情結 地域情愫

在中國，“平民”這個概念與文學的真正契合應該是五四文學革命時期，這個時期“平民文學”作為建設新文學的一個主張和口號被提出，并且得到文學革命者的支持與推廣。這個概念由周作人首倡，他認為：“平民文學應以普通的文體，寫普遍的思想與事實。我們不必記英雄豪杰的事業(yè)、才子佳人的幸福，只應記載世間普通男女的悲歡成敗?！盵1]牡丹江劇作家王治普以話劇的文學形態(tài)為我們書寫了一群生活于底層的民眾最為普通、最為本真的生活狀態(tài)，真實并藝術地反映了他所經(jīng)歷的時代。

王治普生活在文革和改革開放交織的這一特殊年代，長期的底層民眾生活讓他收獲了豐富的人生閱歷，這些人生閱歷“不僅被經(jīng)歷過，而且它的經(jīng)歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這東西就屬于體驗，以這種方式成為體驗的東西，在藝術表現(xiàn)里就完全獲得一種新的存在狀態(tài)?！盵2]也就是說，王治普豐富的人生體驗經(jīng)過長久的積淀，凝構成為一種穩(wěn)定而又強烈的無意識沖動——平民情結，不斷地沖撞意識限閾，最后將其審美藝術化。可以說，王治普的戲劇作品正是深隱于內的平民情結的外化。運用平民化的創(chuàng)作手法剖析普通人的現(xiàn)實生活，敏銳地抓住了他們身上的時代特色，書寫了小人物的命運歷程，同時也促使讀者對歷史進行深刻的反思。

王治普在底層環(huán)境中積淀下來的生活經(jīng)驗為他平民化的創(chuàng)作走向提供了寶貴素材，對底層百姓命運的關注使其內心滋生出一種平民意識，這主要體現(xiàn)在他所創(chuàng)作的戲劇作品中底層平民形象的擇取和地域化的語言風格等。

一、底層民眾的群像雕塑

自改革開放以來，東北劇作家群中的每位作家都本著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作基調，塑造了帶有地域特點的人物形象，這些性格迥異的人物形象印證了每位劇作家豐厚的生活底蘊和扎實的戲劇功底。如：哈爾濱市的劇作家馬風塑造了許多城市知識分子形象；齊齊哈爾市劇作家陳啟程、呂明在《魂系鶴鄉(xiāng)人》中塑造了鐵漢子的工人形象；伊春市劇作家閆洪昌在《歸國人的兒子》中塑造了山區(qū)林都人的形象。而王治普塑造的平民形象源自于鄉(xiāng)土農(nóng)村，由于受到改革開放的洗禮，生活在鄉(xiāng)下的廣大農(nóng)民也逐漸摒棄陳腐落后的守舊思想，開始響應國家政策，積極探求科學致富的路子。然而，他們純樸耿直的性子沒有變，他們潑辣豪氣的灑脫沒有變，他們還是那群善良質樸的普通人。王治普在東北農(nóng)村曾有過長達二十一年的平民生活經(jīng)歷，這使他對生活在特殊時期的平民的生活狀況及生活環(huán)境了如指掌，同時也促使他深切關注這些普通群眾的精神心理，因此他以現(xiàn)實生活中的小人物為原型，塑造了很多純樸善良的平民形象，比較典型的主要包括以下兩類：

一類是淳樸善良的新農(nóng)民形象。代表人物有《女大十八變》中的喜鵲和得福；《癡心莊稼漢》中的佟柱等。這類人物是改革開放以來新農(nóng)民的代表，他們不僅在思想上與時俱進，順應時代潮流，他們在實際的行動中，也起著引領作用，他們帶領全村男女老少探索了一條脫貧致富的途徑——科學致富，同時也提高了全村人的思想覺悟。在《癡心莊稼漢》中，大學生佟柱在黨的政策的感召下，毅然放棄城里優(yōu)越的工作機會，回到家鄉(xiāng)為村民共同致富出謀劃策。這個人物形象與作者自身經(jīng)歷有些相似之處，王治普也同樣是為了戲劇創(chuàng)作放棄了城里優(yōu)越的生活條件，而選擇了回歸小城，靜心寫作。他們身上體現(xiàn)的不是小人物的熱心而是具有強烈社會責任感的大義。他們都有著共同的特點：善良、淳樸、勤勞能干以及對待愛情的忠貞。作者著重突出這些人物的性格特征，意在發(fā)揚普通百姓的性格中向善的一面。他的作品中盡管也有像洋拉子，三丫這類性格直爽和潑辣的人物形象，但他們的內心深處也有著農(nóng)村人的淳樸和憨厚。除此之外，作者賦予這些善良的人們圓滿的結局。在《癡心莊稼漢》中的佟柱最終成為了共浴村的村長，共浴果園的總經(jīng)理，并如愿以償?shù)厝⒘俗约憾鲙煹呐畠?。因此，從王治普的戲劇作品中就可以看出，他的平民情結具有的向“善”的傾向性。這也提升了戲劇作品本身的藝術價值。

另一類是市井小民形象。代表人物有《遠親近鄰》中的清潔女工翠蘭，《當代酒仙》中的“陪酒專員”吳新等。這類人物屬于城市中的底層民眾，他們一方面抱怨社會無法滿足其物質欲望，另一方面渴望通過復雜的人際關系一步高升，擺脫宿命。因此王治普運用反諷的藝術手法將這類人物內心深處暗藏著的投機取巧的小人物心理淋漓盡致的展現(xiàn)出來，在一定程度上反映了當時的社會現(xiàn)實和人物內心道德底線之間的矛盾，凸顯了小人物對二者的權衡與抉擇。如《遠親近鄰》中的翠蘭在看到鄰家的奢華輝煌，對比自己清苦平庸之時，不禁感嘆“真是人比人得死! 貨比貨得扔! 同住一棟樓! 有富也有窮啊，瞅瞅！這才叫上等中國人的生活呢”！[3]一句話展現(xiàn)了其內心深處對金錢物質的渴望，以至于后來繼承遠親的大筆遺產(chǎn)時，呈現(xiàn)出了癲瘋的狀態(tài)，肆意揮霍，同時也為自己招惹了禍端。作者將一系列跌宕起伏的情節(jié)串聯(lián)到一起，將小人物內心的矛盾與沖突彰顯到了極致，甚為精彩。再看《當代酒仙》中的小人物吳新，將自己的喝酒特長當成了事業(yè)飛黃騰達的跳板，在各名利場之間游走，享樂于權欲之下，最終人去樓空。作者以這種荒誕的手法諷刺了生活在城市的底層人物急切的攀龍附鳳心理，與艱苦奮斗、憨厚樸實的新農(nóng)民形象形成鮮明對比，這一正一反的襯托，使這個時代的平民人物形象表現(xiàn)的更加圓潤、豐滿。

二、平民化語言的幽默構織

王治普在語言上的妙用，還原了平民大眾生活的本真狀態(tài)。這樣，一方面凸顯了人物形象的個性心理；另一方面，幽默風趣的語言增添了作品本身的喜劇效果。

（一）方言土語的嫻熟運用

長期的底層生活經(jīng)歷使王治普對東北地域文化耳濡目染，受其熏陶，他習慣性地選用普通大眾的審美習慣來洞觀世事、傳遞情感，尤其是在敘述的語言風格上，具有濃厚的平民文化印跡，其中最為明顯的就是東北方言的運用。在王治普的戲劇作品中，我們發(fā)現(xiàn)有很多東北地區(qū)的方言和俚語出現(xiàn)，充滿了趣味性的同時也有一定的諷刺意味，耐人尋味，令人深思。例如：在《當代酒仙》中，潘半斤喝多后，發(fā)出狂笑，并說出醉話“你咋捅咕我嘎糾窩呢”？這里面的“捅咕”和“嘎糾窩”是東北地區(qū)特有的方言，意思分別是“觸碰”和“腋下”。而這種方言也只有在平民階層的日常對話中才會出現(xiàn)，將這些帶有地域特色的方言加入其中，增加了作品的喜劇韻味，使其更具有通俗性。又如在作品《渤海公主》中，烏氏說：“ 我倆吵架了，哪有這么當哥哥的?要殺親兄弟、一分錢買個小王八——貴賤不是正經(jīng)物?！盵4]烏氏是渤海國的皇后，一般來說語言應多趨于書面化，可王治普偏偏用了一句歇后語，既生動形象地勾勒了相煎太急的哥哥內心的扭曲與陰暗，也無意中顯露了作者內心根深蒂固的平民化敘事格調。

（二）暗含喜劇元素的人物命名

“在中國戲劇發(fā)展史上，第一代職業(yè)演員是喜劇演員，最早的戲劇形態(tài)是喜劇，最古老的戲劇傳統(tǒng)是喜劇傳統(tǒng)。從這一意義上來說，喜劇是中國戲劇的先祖?！盵5]在王治普的戲劇作品中，人物名字也成為用來營造喜劇性、構織幽默的一個不可或缺的構成元素。比如《女大十八變》中的“喜鵲”，寓意“喜從天來，好事將近”，潛意識中將這個人物的“大團圓”式的結局透露出來，增添了作品的喜劇韻味。再比如“大埋汰”，“埋汰”在東北方言中有“臟，窩囊”之意，從這個名字就可以推測其人必定是一個形象頹廢之人，這樣的小人物現(xiàn)身于作品中，在“得?！钡日嫒宋锏囊r托下顯得愚鈍可愛，不禁令人發(fā)笑。又比如“破鑼”說明這個人是一個比較愛說閑話，得理不饒人的蠻婦；“洋拉子”本是寄居在樹上的一種吐水的毛毛蟲的別稱，用以命名這個人物，寓意其人滿肚子壞水，“喜鵲呀，別站在樹底下，那樹上凈是洋拉子，整天拉壞水，快進屋用面堿水刷刷牙?。ㄏ驅﹂T啐了兩口）呸呸！惡心?。ɡ铲o進了屋）”[6]。在這里，用這個外號形容這個人物，與其人物自身的形象比較貼切，無意中增加了作品的詼諧之意。《當代酒仙》中人物的名字更是以喝酒的多少來命名，如“潘半斤”、“陳三兩”、“王一提”。此外還有《白旗屯的老男老女》中的“扁屁”是一個遇到急事就放屁的搞笑人物；“耗子”是一個善于耍小心機，偷奸?；缋鲜蟮男∪宋?。這樣的名字設定，一方面是為了讓讀者更能明確劇中人物的個性，另一方面也展現(xiàn)了作者獨特的喜劇創(chuàng)作風格，且不說他們的語言，光看其名字就足可以引人發(fā)笑了。另外，王治普善于捕捉平民階層的心理活動，通過人物的行為方式，將農(nóng)村人固有的“憨勁兒”和“虎勁兒”表現(xiàn)的淋漓盡致。在《女大十八變》中，作者敘述了多場“洋拉子”和“破鑼”之間的拌嘴戲，例如：

“破 鑼 （不甘示弱）得福媽呀，還真出了怪事啦......

洋拉子 啥怪事？

破 鑼 那老母豬八成要長出兩根大牙。洋拉子 真有這事兒？

破 鑼 真有就發(fā)大財啦！我怕那老母豬嘴里吐不出象牙！是不？

洋拉子 你是指雞罵狗??？

破 鑼 哪里，我是指狗罵豬！”[7]

二人你不讓我，我不服你的刁蠻勁兒，不僅沒有給觀眾留下蠻橫可憎的形象，反倒覺得他們很真實，很可愛，這就是王治普表達喜劇效果的高明之處。

三、平民文學創(chuàng)作的現(xiàn)實基調

王治普曾經(jīng)說過：“作為一個編劇，當然有自己的追求。我追求的是三個字：即真、情、味。所說的真就是不能再憑空胡編亂造了，要反映農(nóng)民的真實，也就是源于生活。所謂情，讓觀眾和臺上演員情感交融在一起，沒有情，就扣不住觀眾的心，所說的味，就是作品的地域性”。[8]王治普的戲劇創(chuàng)作的高潮期是在“文革”之后，此前，他在東北農(nóng)村經(jīng)歷了長達21年的勞動改造，度過了難以想象的艱苦歲月。他曾在寒冷的冬季參加刨糞比賽，每天都需要工作二十幾個小時，但是這段難忘的平民生活經(jīng)歷卻為他后來的戲劇創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料，并且使他的立場、觀點、感情等都發(fā)生了潛移默化的變化。因此，豐厚的農(nóng)村實踐經(jīng)驗成為他戲劇創(chuàng)作的源泉，也使他的平民化寫作更傾向于現(xiàn)實性和真實性。對于藝術的真實性，魯迅有過這樣一段話，“怎樣才能達到藝術的真實性呢?”魯迅認為，“必須從作家所熟悉的生活出發(fā)，從自己的實踐和認識的范圍中選取創(chuàng)作的題材，如果作家缺乏積累，底子不厚，庫存不豐，又硬去描寫他所陌生的人物和事件，勢必適得其反?！盵9]王治普的戲劇創(chuàng)作充分印證了這一點，他大多數(shù)戲劇作品的取材都來源于其生活過的東北農(nóng)村。例如：《女大十八變》中的喜鵲這個人物形象就來自于王治普曾經(jīng)認識的一個樸實的東北女性“鐵姑娘”，這個人物同劇中的喜鵲一樣起初是斜視，后來通過動手術修正過來了，而當?shù)氐霓r(nóng)村經(jīng)過改革開放的洗禮也逐漸走上了致富的道路。時代的進步激發(fā)了王治普投身于平民文學創(chuàng)作的積極性，因此《女大十八變》等一系列平民題材的戲劇作品應運而生。此外，在農(nóng)村改造期間，王治普與很多農(nóng)民結下了深厚的情誼，在他的散文作品《蘿卜和白菜》、《兩張油餅》中，描寫的張士元、孟昭勤等對他的關心實際上就是那段艱苦歲月的真實寫照?？梢哉f，農(nóng)村的這段生活經(jīng)歷不僅讓王治普的生活豐富了，同時也讓他更加深切的體會到了時代和社會的變遷對于平民階層的思想觀念及價值取向的影響。隨著改革開放的發(fā)展及高考制度的恢復，底層農(nóng)村百姓也開始認識到人才的意義和價值，由原來的“勤勞苦干”轉變?yōu)椤扒趧谇筛伞?，逐漸認識到科學技術對于提高生活水平的重要性，這為新農(nóng)村的建設和發(fā)展提供了很大的幫助。因此，在王治普的戲劇作品中也體現(xiàn)了平民階層的這一新的變化，在《女大十八變》中喜鵲積極響應黨的號召“先富帶動后富”，并且運用科學的方法養(yǎng)殖木耳，為全村帶來了巨大的經(jīng)濟效益，隨后隨著產(chǎn)業(yè)的逐漸擴大，開始引進大學生人才?！栋V心莊稼漢》中的佟柱也是作為一名大學生，甘愿放棄城里的優(yōu)越條件，轉而為家鄉(xiāng)服務，培育出了一大片果園，帶動了全村的致富積極性。

王治普和他的老伴兒之所以選擇回歸小城，其中一個原因就是想靜下心來繼續(xù)自己的戲劇創(chuàng)作，這種安于平淡，不諳世俗的性格與他的創(chuàng)作風格不謀而合。不僅如此，擁有著豐富人生閱歷的王治普還有著極強的社會責任感，在被下放到農(nóng)村期間，他密切地聯(lián)系當?shù)氐陌傩?，貼近他們的日常生活，即使是回到城市以后，他也時刻關注著社會底層的普通人生活，將平民百姓的平凡生活與文學藝術融合在一起，為讀者提供了更多時代印記，這也符合了文學藝術“為人生”的宗旨。

情感的生成需要特殊的內在驅動力，王治普對底層民眾的深切關注，幻化成一種平民視像，他筆下的蕓蕓眾生正體現(xiàn)了他樸實平淡的人生態(tài)度和平民審美取向的藝術追求。同時伴隨著黑土地成長起來的王治普也為八十、九十年代的東北地區(qū)的戲劇創(chuàng)作增添了一抹亮色，極大地促進了東北戲劇的繁榮和發(fā)展。

參考文獻

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[9]陸貴山.論文藝的真實性和傾向性[J].社會科學輯刊,1982(5)：123.

（【基金來源】：黑龍江省哲學社會科學規(guī)劃辦項目《牡丹江戲劇現(xiàn)象研究》，課題號：11E019）

責任編輯 原旭春