濮 波

全球化時代的戲劇策略：揭示“話語共相”

濮 波

全球化時代的戲劇傾向：舞臺認(rèn)知的國際化

全球化作為一種改變現(xiàn)狀的變化范式，已經(jīng)成為替代“現(xiàn)代化”的一種話語和社會想象。顯然，全球化已經(jīng)不再是一個單純的經(jīng)濟(jì)、政治或社會學(xué)問題，它同時也是一個文化認(rèn)同問題，以及時間和空間跨越、重組的問題。英國社會學(xué)家安東尼?吉登斯(Anthony Giddens)將這種時間與空間的混雜排列稱為“時空分延”（time-space distanciation），他認(rèn)為這是全球化的基本特征。時空分延，正是這個時代的鏡像和標(biāo)志性意象特征。后起的劇作家、作家、詩人也敏感地把握到了這種多元混雜和“古玩店”般錯層陳列的文化特征。后殖民理論家霍米巴巴和斯皮瓦克在全球化的人員大遷徙中還發(fā)現(xiàn)了諸如“離散”和“混雜”等特征。

戲劇的發(fā)生語境與社會語境是呈現(xiàn)對應(yīng)關(guān)系的。相對于全球化的混雜、離散、時空分延等特征，戲劇領(lǐng)域，總體上由于這個時代賦予的情感結(jié)構(gòu)和審美形態(tài)的更迭，導(dǎo)致了戲劇模式和主題、題材的對應(yīng)流變。在差異性呈現(xiàn)的同時，也提供給觀眾一種可以在眼花繚亂的世界舞臺上找到識別模式和定位系統(tǒng)的認(rèn)知能力。之所以觀眾可以在當(dāng)代培養(yǎng)出一種超越國界的新舞臺認(rèn)知，是因為在全球化的語境下，戲劇話語在某種程度上走向了一種相似性。倫敦西區(qū)、紐約百老匯、東京、首爾的演劇區(qū)的戲劇，在形式上都呈現(xiàn)了具有多元特征的“共相”，也指向一種前所未有的戲劇舞臺——文化和語言的融通。這種新的認(rèn)知（觀眾可以輕易識別的舞臺國際化語言），被人類表演學(xué)理論家Janelle G. Reinelt命名為“國際性表演認(rèn)知”（internatinal performance literacy）。[1]這個認(rèn)知背后的語境包括：在全球人員流動增強(qiáng)的背景下，國際性的大都市劇場都流行多國表演（polynational performance），即在一個劇目中演員的多國籍合作。它的流行，還與戲劇理論家、表演學(xué)家謝克納、Patrice Pavis等對表演趨勢的預(yù)測相關(guān)。比如戲劇表演理論家Patrice Pavis在1982年提出了當(dāng)代人“應(yīng)該具有一種全新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)能力”這樣的觀點。他認(rèn)為當(dāng)代人需要能對舞臺語言進(jìn)行認(rèn)知。所謂舞臺語言的認(rèn)知，就是能夠讀懂舞臺中發(fā)生的“視覺意象、身體活動、文化記憶和本土的流行文化等社會交往語言”。[2]這種通融國籍、跨越國界的“共相”既反映了全球化、國際化導(dǎo)致人們觀念交流的機(jī)會增多的事實，也是對人們?nèi)諠u增長的一種“表演性認(rèn)知能力”塑形。這種新認(rèn)知，可以歸結(jié)為一種行為、意象、結(jié)構(gòu)、主題的整體性認(rèn)知能力，借助對修辭、身體的識別能力。包括對直覺、觸摸、交往、身體、文化、歷史、地理、象征、隱語、反諷等等與現(xiàn)階段發(fā)生在舞臺上的審美和現(xiàn)象息息相關(guān)的一種識別能力。如目前劇場里，觀眾對于劇中的“雙語”、“多種語言混合”、Devised Theatre （合作生成戲劇的英文專有名詞，如《東方三部曲》The Orientations Trilogy就是典型的合作生成戲劇[3]）等都不再陌生化。這就是在新的語境中，對于觀眾觀看像《馬拉/薩德》《戲謔》《上層女子》《生日晚會》式的戲劇，或者更為先鋒的后現(xiàn)代戲劇時所具有的劇場認(rèn)知——的審美認(rèn)同前提。多國籍演員組合演出的戲劇越來越普遍，無論彼得·布魯克《西服》中國版[4]、蔣維國導(dǎo)演的《太陽不是我們的》、上海國際莎士比亞戲劇節(jié)上導(dǎo)演的京劇版《麥克白》還是澳洲Marvellous Melbourne的作品，都體現(xiàn)了這種趨勢；與此同時，戲劇的話語和修辭的混用現(xiàn)象也層出不窮。多國語言、修辭混合，合作生成某種程度上走向了目前舞臺表演的共性之一。

這些表演的“共相”在東西方舞臺上的頻繁出現(xiàn)，如被稱之為Devised Theatre的品種更是跨越幾大洲，在美國、英國、澳大利亞等地同時興起。其背后是與全球化時代的戲劇舞臺的新認(rèn)知相掛鉤，這些新認(rèn)知也指向一種新的劇場美學(xué)：跨文化、身體性、物質(zhì)性、多元、不可通約性。

舞臺形態(tài)的趨同化，令人想起兩百年前的哲學(xué)家維科所謂的永恒“詩性”的回歸或者“想象的共相”（imaginative universals）的概念。后者假設(shè)人類具有“共同的心靈詞典”（a common mental dictionary）。[5]揭示出“盡管一個民族的文化很大程度上是取決于其成員所講之語言和文化，但文化并不止步于該社會單元的疆界。所謂同情，即源于對他者的認(rèn)同，是團(tuán)結(jié)之基礎(chǔ)。既然我們能夠?qū)W會某一種語言（即我們的母語），我們原則上也能通過類似的方式學(xué)習(xí)其他語言和文化，哪怕它們與我們最熟悉的語言和文化相隔千山萬水。文化這一概念的潛臺詞是，文化的多元宇宙永遠(yuǎn)不會大門緊鎖，不相往來。任何人都必須走出其文化所預(yù)設(shè)的先在結(jié)構(gòu)（prestructuring）”的真理。[6]可以說，維科發(fā)明的“共相”，正是目前戲劇舞臺上提倡新的表演性認(rèn)知、一種東西方思維再次邂逅的寫照。那么，這種共相所表征的又是什么領(lǐng)域呢？

戴維·馬梅特《奧莉安娜》傳達(dá)出的話語“共相”

《奧莉安娜》這個戲劇是美國當(dāng)代最有成就的作家和導(dǎo)演之一戴維·馬梅特（David Mamet）1990年代重要的作品，劇情的設(shè)置簡潔到了極致，體現(xiàn)了馬梅特的政治學(xué)——在極度簡潔中抵達(dá)時代主題：話語的呈現(xiàn)。第一幕，教授約翰和女學(xué)生卡羅兒面對面坐在桌子邊。這一幕展開了女學(xué)生落入困境的全部背景和男性教授的優(yōu)勢：女學(xué)生為了混張文憑，在學(xué)業(yè)上有求于教授；教授在憐香惜玉和恃強(qiáng)凌弱的雙重心理下用身體觸碰了女學(xué)生；第二幕，所有的舞臺設(shè)計都類似鏡像：教授和女學(xué)生依然坐在桌子邊（我觀看的英國約克劇院的演出版本，導(dǎo)演設(shè)置是第二幕兩人坐的位置剛好互換，暗示著權(quán)力關(guān)系的變更，暗示劇情中權(quán)力關(guān)系與第一幕顛倒）。女學(xué)生狀告了教授，委員會已經(jīng)立案調(diào)查。教授為此可能丟掉飯碗，優(yōu)勢頓失。兩人的關(guān)系形成第一幕的顛倒。這會兒女學(xué)生坐了教授原先的位置——舞臺設(shè)計跟隨了情節(jié)。通過女學(xué)生的控告，我們還知道了，教授之前還做出了過分親密的身體接觸，可能是一個擁抱之類的動作。第三幕，爭論在繼續(xù)（約克版的導(dǎo)演設(shè)計是這樣的：他們倆卻都沒有坐到原來的位置上，教授坐到了四邊形桌子的另一個沒有坐過的角落。女學(xué)生換位，依然在教授的對面——暗示著權(quán)力關(guān)系的角斗延續(xù)）。我注意到有一個劇情加強(qiáng)了這個沖突。教授的妻子打電話來，教授稱其為“親愛的”，就是這稱呼，激怒了被性騷擾的學(xué)生。她當(dāng)場就對教授說“別用這個肉麻的稱呼”。教授被激怒了，失去了控制，從而對女學(xué)生進(jìn)行了剛好她所缺少的證據(jù)：毆打女學(xué)生。戲劇就在這里戛然而止。

《奧利安娜》表面的劇情是性騷擾糾紛，深層的所指卻是人類語言：包括貌似深奧的學(xué)術(shù)詞匯和專業(yè)詞匯，比如“性騷擾”、“控告”、“裁決”等；表面上，是一個學(xué)生和教授之間由于關(guān)于性騷擾的一次揭穿與抵賴、控告與反制約。深層的涵義則是多元的、模糊的、曖昧的。我們再來詳細(xì)分析第一幕的場景，其中，卡羅兒來到約翰教授的辦公室，她有求于教授。他們之間有關(guān)于學(xué)習(xí)的對話。但是由于性別和地位不同，他們很難達(dá)成共識，卡羅兒在與教授的對話中感覺糟透了。她這樣回?fù)簟?/p>

卡羅兒不，你是對的，‘哦 天啊’我搞砸了。掃地出門，這是垃圾。我所做的每件事，‘在這篇文章里包涵的觀點代表了作者的感覺’。對極了。對極了，我知道我很笨，我知道我是什么。（停頓），我知道我是什么，教授，你不必再告訴我了。（停頓）這挺可憐的，是不是？[7]

卡羅兒埋怨學(xué)術(shù)話語的模糊性，她不知道，她進(jìn)入的其實是學(xué)院邏各斯和男人（雙重）中心主義的話語場。在這個語境里，卡羅兒明顯感受到了被無處不在的話語霸權(quán)置于邊緣的境遇。她可以感覺到這些，但是她說不出來這究竟是什么。這就是類似“在這篇文章里包涵的觀點代表了作者的感覺”這樣的話語。這是一個強(qiáng)權(quán)世界里的話語規(guī)則，這個規(guī)則的邏輯是自我涉指的，也就是“A等于A”這樣的專制邏輯和思維范式。

拿羅蘭· 巴爾特的話來說，“這是一種不折不扣的同語反復(fù)”[8]。導(dǎo)致語言的封閉性趨于極端，且不容你爭辯，在命名與判斷之間不再有任何耽擱[9]。卡羅兒顯然在這個陷入資本主義里的專制方式[10]里接近失語了。比如當(dāng)卡羅兒訴苦說“我有問題”（具體個案）時，教授說“每一個人都有問題”（普遍性）。作為異性的女孩子，顯然覺得在男性主導(dǎo)的學(xué)術(shù)這個話語場里自己的弱勢?？_兒感嘆“太多的語言……語言是一個問題”，教授則說“不必在乎這個”。卡羅兒不能快捷地記筆記，教授說“筆記也是多余的”。

因此，這個戲劇揭示學(xué)院里存在的普遍的現(xiàn)象：話語權(quán)的爭奪和語言濫用。

“話語”的爭奪，在這個戲劇里提升到了主題的層面。一開始，教授在話語上占有絕對的強(qiáng)勢。他能巧妙和自然地運用語言的修辭術(shù)和詭辯術(shù)，利用語言意義的曖昧和歧義。比如，上述“筆記也是多余的”這句話，經(jīng)由教授的口吻說出，就充滿了話語的霸權(quán)。這句話可以放在不同的語境里解釋：第一，“所有的課堂知識都是瞎扯”；第二，“因為我喜歡你，你不用認(rèn)真，我肯定會讓你過線的”。第一幕結(jié)尾處，卡羅兒由于一味求真而不得，困惑繼而導(dǎo)致了憤怒。話語的失衡在這一幕非常明顯，占據(jù)話語優(yōu)勢的人：教授，掌控了語言之于意義“水能載舟、亦能覆舟”的暴力功能。第二幕，憤怒的卡羅兒向校方投訴，約翰大夢初醒。然而，在對話中顯示出：約翰盡量想表達(dá)“自己不明白自己的問題出在哪里”？這一幕里，他似乎成了受害者，情境剛好與第一幕顛倒?？_兒成為性騷擾的控訴人，約翰主動約請卡羅兒談判。當(dāng)然，這回有了黃牌在手的卡羅兒占據(jù)了話語的優(yōu)勢。她用約翰之道彈劾和制約約翰。這一幕，話語權(quán)呈現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，卡羅兒巧妙地使用技巧，掌握了主動性，她用的武器是第一幕約翰使用過的“程序的暴力”或“程式的無意識”。即她不僅用羅蘭·巴爾特所點題的“同語反覆”，即程式就是程式，我們誰也不能決定結(jié)論，要看程序。話語背后的邏輯是：既然她已經(jīng)向校方投訴，那就暗示得按照法律的程序來，而不必走捷徑了。約翰敗下陣來，他常常用的思維范式：“A等于A”，在這一幕卡羅兒拿它對他進(jìn)行了嘲諷。按照范式，約翰可能會失去教職，也可能失去在第一幕他與妻子甜言蜜語在私聊的“一處高檔房產(chǎn)”，甚至失去一切。第三幕，雙方各執(zhí)一詞，爭論循環(huán)往復(fù)，沒有結(jié)果。約翰為了說服卡羅兒，想方設(shè)法使得她能夠回撤銷指控，而卡羅兒依然在運用“法律范式”。 關(guān)于“留”還是“不留”上，兩個人繞口令般爭來爭去。卡羅兒亮出了女性主義色彩的復(fù)仇言辭，“關(guān)鍵之處不是我的感覺，而是普天之下女人的感受”。 這里，卡羅兒也讓語言走向了普遍性。（記得第一幕里，卡羅兒要約翰照顧她這么個特殊案例的時候約翰的普遍性話語：“每一個人都有問題。”）這個話語技術(shù)是約翰在第一幕里所靈活運用的。最后，約翰惱羞成怒，眾目睽睽之下打了卡羅兒。

《奧莉安娜》的結(jié)局指向一種開放性：既可以指向話語——由于人類極不負(fù)責(zé)的語言習(xí)慣和那種理性：不僅喜歡概括、總結(jié)、歸納，而且喜歡用諺語、成語、新詞匯的這些特點，讓語言生不逢時，遭遇了自身的合法性危機(jī)；也可以指向兩性、權(quán)力關(guān)系的永恒悖謬。上海話劇中心在2003年上演的漢語版《奧麗安娜》[11]中，結(jié)局處是劇場工作人員面對觀眾作了一次教授和女學(xué)生“錯在哪一邊”的投票，將觀演關(guān)系推向了一種互動。在這些開放性中，《奧莉安娜》提出了詰問：人類的話語空間，因為統(tǒng)治了西方二千年的二元邏輯和辯證，是否在這個領(lǐng)域里，已經(jīng)不再能夠起作用？言下之意，這個空間是曖昧不清的，屬于愛德華·索佳的第三空間，這個空間本應(yīng)消除邊界，所有的對立的思維都是局限的。

該劇也揭示了后現(xiàn)代社會中人們交流的困境：一方面雙方渴望理解，另一方面語言被誤用和濫用，體現(xiàn)出男女爭奪話語權(quán)的焦慮。同時，對美國現(xiàn)有的教育制度也進(jìn)行了無情的抨擊。這出戲以多以小劇場形式演出，以現(xiàn)實主義風(fēng)格呈現(xiàn)，詮釋這一充滿現(xiàn)代思辨的作品，對劇作所蘊(yùn)含的人性的欲望，男女交流的語境差異、話語權(quán)的爭奪，現(xiàn)有教育制度的利弊等社會問題進(jìn)行深度的剖析。由于這樣的開放性，對《奧莉安娜》主題的解讀就應(yīng)該——建立在作者構(gòu)建的語境基礎(chǔ)之上，而不應(yīng)只著眼于其表層意義——人類的語言危機(jī)。語言，這個由人類主觀性、文化強(qiáng)加于自己的符號，在后現(xiàn)代的語境里，已經(jīng)出現(xiàn)了疲態(tài)。它不再萬能，在中世紀(jì)或者現(xiàn)代時期可以制定法律、條約、編撰詞典等等科學(xué)性的媒介，在當(dāng)下遭遇了危機(jī)。《奧莉安娜》借用隱喻式的話語權(quán)爭奪，其實本身也指向人類生存意義的虛無和話語本身的任意性，揭示出：人類充滿了語言的困惑，也充滿了話語的歧義和由于“話語”互相抵牾的事實。

法國符號學(xué)家于貝斯菲爾德在《戲劇符號學(xué)》中斷言：“現(xiàn)代戲劇寫作越來越多地表現(xiàn)出一種相對話語內(nèi)容本身的移位。在最新的戲劇里，重點很少放在情感和思想的沖突或所說內(nèi)容之上，而更多地放在語言沖突、話語的特有戰(zhàn)略、人物言語的功能之上，以及放在它每一個時刻對言語情景和主要角色關(guān)系的‘重新處理’和‘重鑄模式’的方式上?！盵12]這個戲不僅符合于貝斯菲爾德所說的話語特有戰(zhàn)略、言語功能、“言語情景”的重新處理以及“主要角色關(guān)系”的重鑄之范式，更在于通過對諸如“性騷擾”、“捍衛(wèi)權(quán)利”、“控告”等話語的反思，揭示了戲劇中共存的話語主題傾向。

話語“共相”中的中西融通

正如維科所發(fā)現(xiàn)的人類想象是具有宇宙共相的，而并不僅僅是國家的一樣?！肮蚕唷边@個詞匯本身，也指向一種超越國界和意識形態(tài)的“異質(zhì)同構(gòu)”。如果說，《奧莉安娜》（Oleanna）揭示了一種話語主題的傾向和趨勢，那么也就道出了在不同國家和地域之話語探尋中存在著一種揭示戲劇話語共相的真諦。這種被揭示的“共相”，折射的潛臺詞是這樣的：在不同國家和文化的社會、心靈、舞臺三者之間，具有可以參照、融通的戲劇認(rèn)知結(jié)構(gòu)和模式。下面的例子，說明中西在一種抵達(dá)戲劇主題上的融通性，它們因為超越邊界而具有出現(xiàn)了國別和風(fēng)格的混合性質(zhì)。

1、京劇《成敗蕭何》（2010年）的“話語”主題

中國戲劇的當(dāng)代嘗試中充滿了“話語”，上海京劇院出品的新編京劇《成敗蕭何》是其中一個。它是新創(chuàng)京劇，該劇被評為國家舞臺藝術(shù)精品工程。作為難得的當(dāng)代戲劇的經(jīng)典，它最大的特色是“結(jié)局開放性”。傳統(tǒng)京劇劇目的主題大多是明晰的，或懲惡，或揚善，均一目了然。而新編歷史劇《成敗蕭何》并沒有明確的主題，它具有本人嘗試性的概念“第三空間戲劇”[13]這樣的涵義。即它的主題涵指遼闊，所表演的內(nèi)容即成語的來由（關(guān)于一個成語的產(chǎn)生的元戲?。＞巹±罾蛳Ｍ驹跉v史的高度，拋開非此即彼的創(chuàng)作模式，寫出歷史人物的真實處境。劇本在取信歷史的前提下，很好地涉及到關(guān)于誠信、道德、國家和個體的關(guān)系等豐富的現(xiàn)實內(nèi)涵，并非將是非對錯簡單地區(qū)分；它的旨趣超越于單純的政治批判和道德評價，而是將觀眾引向深層的歷史文化反思，對歷史作重新詮釋。蕭何與韓信的故事流傳千百年，周信芳先生主演的《蕭何月下追韓信》是麒派的經(jīng)典名作，家喻戶曉。新編歷史劇《成敗蕭何》，則揭示出封建政權(quán)確立之后，君臣之間關(guān)系的變化，把著力點放在“敗也蕭何”上，最后發(fā)出“成敗豈能由蕭何”的悲嘆。

與傳統(tǒng)戲劇不同的是，此劇中的主要人物，皆被移植進(jìn)當(dāng)代的語境中，被塑造成了有和平主義傾向的為當(dāng)代人理解的現(xiàn)代人形象。與其說他們在創(chuàng)造歷史，不如說他們都處于歷史大勢的無奈中。在戲劇里，劉邦一改傳統(tǒng)的形象道：不要再打仗了，希望做一個太平皇帝；呂雉說：請丞相為我母子安定乾坤；蕭何說：從今往后，再不要殺伐了；韓信說：羞為自身起戰(zhàn)禍；就連蕭靜云也對父親說：若再打仗，百姓們承受不起了。雖然，每一個人物的初衷不同，卻有意無意地站到了同一個基點上——經(jīng)過兩百多年戰(zhàn)禍紛爭煎熬的生命集體，企盼生存，企盼和合，企盼安寧。這是歷史的大潮流，人心的大趨勢。個體生命在這大潮流大趨勢中，必定會有相應(yīng)的大局限，誰也無法自覺超越。[14]

因此，戲劇性在這臺戲里變成了人性、國家意識、個體和集體四者之間相互粘聯(lián)、撞擊、撕裂和絞殺。該劇以全景或者并置的現(xiàn)代手法，在“滾滾滔滔的歷史混沌中，揭示出丑陋、高貴、陰暗、燦爛之人性”。 由于戲劇性重點的轉(zhuǎn)移，該劇主要表現(xiàn)人際之間的巨大痛苦和話語的困境：不僅可以是“事君王，保知己”難以“周全”的蕭何痛苦萬分，韓信也如此；甚至，寬泛一點，這個悲劇的重點可以是揭露“封建王朝話語”的普遍性悲劇。因為在話語的層面，我們知道君臣之間的不對等，才是悲劇的源泉。話語權(quán)力的不對等，導(dǎo)致話語的失衡和關(guān)系的扭曲?！冻蓴∈捄巍氛窃捳Z悲劇的典型。話語導(dǎo)致文化符號、符碼的附加值增加。一個擁有王位的符碼的人和階級，其總可以欺凌弱者。體制也一樣，一旦它不可逾越，便造成“暴力”。如，有時候它借助這個符號來約束社會，有時候又成為反對自己的一個極好托辭，以此拉攏臣民。朝廷上的封建倫理、話語、符號，所指廣闊（在這樣的隱喻下，我未嘗不可以將之隱射到伊拉克問題中“千錯萬錯總是我錯”的弱勢群體和國家面臨的語境里）?；蕶?quán)專制排斥異己存在的一般規(guī)律，在中國的語境里幾乎成為“習(xí)俗”。京劇《成敗蕭何》就是在這個歷史語境里展開，它以劉邦鏟除韓信的具體事件為基礎(chǔ)，揭示出“自由必不見容于專制的沖突”，從而“和當(dāng)下中國人的生存狀態(tài)發(fā)生了深層的關(guān)聯(lián)”[15]。

在話語的層面，我們知道：掌握“話語”的人（例如在《麥克白》悲劇里的三女巫），無疑就是掌握暴力的人。她們在第一幕中說的話“你雖然不是君王，你的子孫將要君臨一國”，和在第四幕稱麥克白為“偉大的君王”之間的矛盾，可以被理解為話語的任意性暴力。同樣的一句占卜之話語，既可以是“理所當(dāng)然”、“順天意”的意思，又可以是反向的“理所不當(dāng)然”、“篡權(quán)”的意思。麥克白就在這樣的話語任意性暴力里被愚弄了一番，最后人頭落地。在人類的歷史中，依靠這種話語任意性暴力登堂入室的人不計其數(shù)。再深入探究話語的任意性暴力，我們觀察到，在任意性之間的意義，卻通向“非彼即此”的二元政治（在二元的政治領(lǐng)域里，顯然還沒有類似愛德華·索佳在《第三空間》中強(qiáng)調(diào)的三元體系的消解權(quán)力的特征）。原因很簡單，西方邏各斯主義和東方的封建話語在本質(zhì)上是屬于相似的話語暴力，而且其思維習(xí)慣已經(jīng)在二元對立的意識形態(tài)里面搭建“現(xiàn)象/本質(zhì)”的大廈。西方的諺語和箴言，與中國的成語有著同樣的話語威力。依靠成語，在中國可以登上話語運用的最高境界——皇帝就是成語符號最靈活自如的運用者。他是語言帝國里的話語大師（在中國，所以漢字都為他所用）。依靠成語程式的靈活性，他可以用“君要臣死，臣不得不死”這樣的成語（習(xí)語、諺語）來制造暴力，也可以用“海納百川”這樣的語言程式來制造皇恩浩蕩的幻象。生殺予奪大權(quán)，全在他一個人手上。正手和反掌，全在霎那間可以轉(zhuǎn)換?！冻蓴∈捄巍窡o疑也抵達(dá)了這樣的意義拷問。此外，《成敗蕭何》還因為涉及到表現(xiàn)一個成語“成也蕭何、敗也蕭何”是怎樣被文化產(chǎn)生的這樣的涵義，它還是一部元戲劇。同時，《成敗蕭何》在樹立成語辯證意義的同時，也瓦解諸如“皇恩浩蕩”、“天之驕子”、“生殺予奪”這種順民式的思維程式和框架。“話語”流行背后的文化是這樣的：真理是創(chuàng)造出來的而不是被發(fā)現(xiàn)的，或“世上本無真理”。

2、薩拉·凱恩的《摧毀》（Blasted，1995）

薩拉·凱恩的《摧毀》（Blasted）首演于英國倫敦皇家宮廷劇院。它的劇情如下：病入膏盲的中年記者伊安與弱智的年輕女孩卡絲在英格蘭利茲的一家豪華旅店相會，伊安對卡絲施暴。隔夜之后，愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，一位士兵的突然闖入，將犯罪者與受害者的角色翻轉(zhuǎn)，伊安不但被士兵強(qiáng)暴，雙眼還被活生生地吸出，吃掉，瞎了眼的伊安在饑餓難耐之下，活剝生吃了卡絲帶回來的死嬰。[5]

它運用的策略，卻是切合時代主題的：通過場景和境遇的突然轉(zhuǎn)換（過渡的直接，類似蒙太奇的硬切）來凸顯話語和語言暴力這個主題。場景的轉(zhuǎn)換：從利茲一家高級賓館，一下子到了戰(zhàn)場——對應(yīng)著話語的轉(zhuǎn)換：語言暴力到政治暴力。而中間無過渡的這種突兀設(shè)計，正是主題蘊(yùn)含的地方：它要揭示“語言暴力即政治暴力”的這個“即”（中國語境中具有萬物對應(yīng)的意蘊(yùn)）。背后的隱喻是這樣的，家庭的語言暴力，等于戰(zhàn)爭暴力。這樣的戲劇空間我認(rèn)為等于通過空間的并置來說明內(nèi)部結(jié)構(gòu)的相似性，它們之間或許缺乏邏輯關(guān)系，但是，空間的并置本身卻共同臣服于一個母題：內(nèi)部暴力等于戰(zhàn)爭暴力。在 “高級旅館-戰(zhàn)場”兩個勢不兩立的空間之間的跳轉(zhuǎn)和置換，權(quán)力和話語存在內(nèi)在鏡像關(guān)系之主題呈現(xiàn)了清晰的維度。

在英國皇家宮廷劇院的官網(wǎng)網(wǎng)站上，對于這個戲劇主題關(guān)于國內(nèi)暴力（domestic violence）和戰(zhàn)爭相關(guān)暴力（ war-related violence）之并置策略和觀眾反應(yīng)，做了客觀描述：“該劇在倫敦皇家宮廷劇院首演后，成為劇界三十多年來最受爭議的作品。然而世界著名的戲劇家品特（Harold Pinter）及邦德（Edward Bond）卻高度評價她的作品。自莎士比亞的《泰特斯·安德魯尼克》以來，尚無一部劇作能運用這般銳利的幽默及深刻的心理洞察如此深入地刻畫了人性的墮落與殘忍?！盵16]用中國的習(xí)語、成語去概括《摧毀》的語境，則我們可以找出：“天有報應(yīng)”、“兩兩相對”、“上天有眼”等反應(yīng)對應(yīng)關(guān)系的成語。中西戲劇，不僅主題相似，其揭示話語的“共相”也說明一種超越思維固有界限和結(jié)構(gòu)的存在。

“話語共相”戲劇的適用性和邏輯結(jié)構(gòu)

在上面的關(guān)注人類生存于不同地域卻有著同樣話語困惑主題的戲劇案例中，我們發(fā)現(xiàn)，其共同點是均生產(chǎn)在20世紀(jì)的80年90年代和21世紀(jì)的前十年。因此可以看出，“話語”問題或者話語暴力已經(jīng)成了全球化時代的戲劇主題。話語戲劇關(guān)注人類存在的深層困惑，它超越國界，與人類表演學(xué)倡導(dǎo)的“多國表演”的趨勢平行。在這個模式里，劇作家不再為某一特定的群落而寫?！霸捳Z共相”戲劇消弭了國界，它通向國際性表演性舞臺認(rèn)知能力（internatinal performance literacy）”的劇場新認(rèn)知。具體話語上，《東方三部曲》（英國）、Walk Together Children（美國）、《房間》（英國）、《送菜升降機(jī)》（英國）、《無人之境》（英國）、《背叛》（英國）[17]、《杜甫》（中國大陸）、《鹿鼎記》（中國）、《奧利安娜》（美國）、《部落》（英國）、《摧毀》（英國）、《懷疑》（美國）《wireless》（匈牙利）、流行在歐美的Devised Theatre（例如蔣維國導(dǎo)演的《太陽不是我們的》）等均可以稱為揭示話語共相的戲劇。

在《奧利安娜》《成敗蕭何》《摧毀》等戲劇中，我們看到，順應(yīng)全球化時代的語言融通，這些揭示“話語共相”的戲劇還具有一種“臺詞脫域”的特征。吉爾·德勒茲 、費利克斯·瓜塔里在《什么是少數(shù)文學(xué)？》這篇論文中，以德語世界中的少數(shù)民族語言卡夫卡的例子，說明了“少數(shù)文學(xué)”的寫作特征，它們具有如下特在：（1）語言解域；（2）文學(xué)中的一切都是政治的[18]；（3）在這種文學(xué)中，一切都具有集體價值；即語言的解域化，個體與政治直觀性的關(guān)聯(lián)，以及表述的集體組合；[19]這樣，像類似卡夫卡在德語世界里操練自己不太熟悉的文字，其寫作就具有這些由于文字的陌生化導(dǎo)致的語言不繁縟然而話語卻被強(qiáng)調(diào)了特征。

這也是全球化戲劇寫作一個十分明顯的趨勢：在這些話語戲劇里，臺詞都不約而同走向了簡單化。比如卡夫卡的寫作，不屬于純粹的資本社會現(xiàn)代主義時代的寫作，按照德勒茲的說法，他是“從資本主義的純粹寫作中脫域出來”的寫作。而品特，則是土生土長的英國人，他的極度簡約的戲劇臺詞中也幾乎是拒絕“可辨認(rèn)的國家和地域特色”的。從哈羅德·品特、大衛(wèi)·馬梅特等人的劇本中，我們發(fā)現(xiàn)了一種通行于新舞臺的趨勢——極簡化的國際舞臺語言的未來趨勢，這也是“去文化”的傾向（即在這些戲劇中，當(dāng)?shù)匚幕呢S富性。去文化的臺詞等于承認(rèn)了多國表演或者國際性舞臺認(rèn)知能力的前提：即任何文化都沒有優(yōu)先權(quán)）。

揭示“話語共相”的戲劇一般拒絕二元對立，或者說，對這種造成全球化交流困境思維障礙的消除，正是戲劇的革新目標(biāo)。當(dāng)今社會的不同話語和權(quán)力的抵牾，一定程度上是歷史上西方對于話語體系的壟斷和東方專制主義的合力所造成的，這種壟斷和專制既包含了西方以技術(shù)和宗教控制世界文化霸權(quán)的延續(xù)，也包含了東方集權(quán)的封閉、封建對于民生的涂炭。既包含了西方對東方的征服，也包含了東方對西方的媚俗想象。正如愛德華·薩義德發(fā)現(xiàn)的那樣，傳統(tǒng)的東方學(xué)具有無意識中對于西方的臣服意識：“東方主義是關(guān)于東方的思想、信念、陳語或知識體系，具有‘體系自身統(tǒng)一性、保存著不隨社會變化而變化的有關(guān)東方’的觀念，如東方的怪異、落后、麻木、懶惰及女性洞察力等?！盵20]又如霍米·巴巴對于“西方多元性這個透明范式的建立，表面上促進(jìn)了交往，實際上成為文化‘圍堵’的工具”的辯證發(fā)現(xiàn)[21]。這些悟見說明這樣一個事實：當(dāng)今世界的不同層面和區(qū)域的話語沖突將持續(xù)下去。話語沖突的泛濫也表明，當(dāng)今社會實際依然與哈貝馬斯提出的交往理性和公共空間建構(gòu)的設(shè)想相去甚遠(yuǎn)。揭示“話語共相”的戲劇劇場實際上還是一個人類交往的替代空間。揭示“話語共相”的戲劇模式應(yīng)該是取消形式和內(nèi)容的對立，也一定程度上瓦解題材和主題的綁架，需要一種為著這個不確定性（認(rèn)識、話語、哲學(xué)、思維、語言）等方方面面的混雜性特征[22]棲居的表演場所?？梢哉f，全球化時代下，提倡揭示“話語共相”的戲劇正逢其時。

除了混雜性、不確定性、不可通約性等這些特征之外，在全球化的背景下，提倡揭示“話語共相”的戲劇模式還應(yīng)該表現(xiàn)出一種真正的不為“他者”等觀念劫持的跨文化特征；在表現(xiàn)手法上，揭示“話語共相”的戲劇，往往表現(xiàn)主體的漂移、漂泊，沒有對固定的、堅定的、游移的信念做出終極性價值判斷的武斷，雖有落入隨遇而安、醉生夢死、看不見未來的虛無主義的可能，但卻以拒絕僵化作為自己的座右銘。在揭示“話語共相”戲劇的維度里，所有在二元范疇里建立的愛憎分明、非彼即此均需要反思和“重訪”。

揭示“話語共相”戲劇能量的采得需要策略。在改編或者原創(chuàng)的時候，戲劇劇本和全球化人們的生存境遇達(dá)成一種相似的情感結(jié)構(gòu)，即主題的勾連。具有后殖民特色的城市如印度的班加羅爾、中國的上海，在其戲劇的主題上，走向了后現(xiàn)代的一致性。在形式的呈現(xiàn)上，卻依然五花八門。如寧財神從金庸原著《鹿鼎記》改編的同名話劇，在原著劇情框架不變的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大幅度的加料和重構(gòu)。這個戲劇，經(jīng)過與原著寫作時間幾十年的跨度，在當(dāng)下要表達(dá)的是一種超越狹隘社群和政治劃分的那種機(jī)械性給人的窒息，它要表現(xiàn)社會階層的一種模糊性而不是確定性。這個戲劇的改編者順著金庸的路子，徹底瓦解了人們關(guān)于皇權(quán)和民間界限的傳統(tǒng)認(rèn)知，也突破了思維慣性，作為一種話語策略，話劇《鹿鼎記》其實想到達(dá)到的是對政治的一種瓦解和救贖，以及我們當(dāng)代人壓抑人生的一種痛快的宣泄。它這樣的策略，帶起的情感結(jié)構(gòu)是被觀眾認(rèn)同的。因此，劉劍梅這樣評價：“在這個戲劇里，韋小寶是好人還是壞人并不重要，重要的是他自身便是一個雜體，而他又能輕易地平衡社會上的所有雜體。這雜體不僅對所謂的男性‘理想人格’提出質(zhì)疑，也對任何固定的本質(zhì)化的寫作立場提出質(zhì)疑?！盵23]

還有一種戲劇方法上的揭示“話語共相”。即戲劇形構(gòu)的并置特征和營銷的無國界特征上的“共相”。前者，可以從張廣天《杜甫》等劇場十分“盈滿”[24]的戲劇實驗中獲得對于當(dāng)今戲劇潮流反敘述的理解；后者，如美國的百老匯、中國上海的戲劇大道、德國柏林的戲劇劇院營銷均采用的戲劇俱樂部式的操作。中國的戲逍堂、上海話劇藝術(shù)中心的會員制、與德國的觀劇俱樂部相仿。而且，它們有一點十分相似，即觀劇俱樂部一般都是獨立的非贏利性機(jī)構(gòu)，它們最經(jīng)常的工作是買票、分票，為每個成員選擇合適的日期和座位。除此之外，他們還編輯分發(fā)免費的戲劇文化雜志，組織成員參觀劇場、排練、與戲劇家討論等活動，幫助劇院進(jìn)行民意調(diào)查，幫助政府進(jìn)行文化政策方面的咨詢。這樣的趨勢，也說明揭示“話語共相”戲劇外延可以不斷拓展的事實。

在全球化的語境下，揭示“話語共相”戲劇的跨國界傳播，也提供這樣的“后現(xiàn)代景象”：至今，人類生活在一個大眾傳媒、遠(yuǎn)古甲骨文化石考古發(fā)現(xiàn)、經(jīng)文、宗教教義、口頭語、書面語等媒介一起混雜使用的時代，人類的語言在象征、借用、比喻、反復(fù)的世界里，不僅模仿文學(xué)、電影和戲劇，也創(chuàng)造讓戲劇模仿的語言。文本、表演、日常語言之間的界限正在打破；在網(wǎng)絡(luò)時代，戲劇性的引發(fā)因子，看似被“后現(xiàn)代”（利奧塔爾）和“虛無主義”（尼采）、“無政府主義”（如德勒茲）和“新歷史主義”（?？拢┫鳒p了，實際上這樣的虛無和式微并沒有發(fā)生。原因之一便是網(wǎng)絡(luò)化時代攜帶虛擬性和數(shù)字性特征，這些特征對于人類具有雙刃劍的作用。提供史無前例的便利，也在扼殺人類的創(chuàng)造性；它提供虛擬的、泛濫的視覺堆積，也屏蔽了面對面交往的沖動。由于人類在物質(zhì)和精神上的二元藩籬依然綁架著思維，以及一種匿名世界性（anonymity of worldliness）的越界觀念的匱乏[25]。人類關(guān)系依然走向狹窄的敵意的可能性。話語和性別沖突在本質(zhì)上沒有消除的可能。所以，在全球化的語境下，更應(yīng)該掌握一種舞臺的國際性認(rèn)知，我們稱之為知識的“共相”。

正因為揭示“話語共相”戲劇揭示出當(dāng)代人的存在困惑，因此，它也是朝向開放可能性的、一種帶有元戲劇傾向的當(dāng)代戲劇趨勢。它的第二步應(yīng)該是：超越“揭示”的階段，在舞臺上實踐如何解決話語沖突這一人類境遇的“共相”。

注釋：

[1]Janelle G. Reinelt , Is Performance Studies Imperialist? Part 2, TDR: The Drama Review（Volume 51, Number 3 (T 195), Fall 2007.pp. 7-16.

[2]同上。

[3]The Orientations Trilogy, 由英國Border Crossings公司出品，該劇劇本見書籍：Border Crossings， The Orientations Trilogy Theatre and Gender: Asia and Europe, by Border Crossings Ltd, 2010.

[4]彼得·布魯克《西服》（Suit ）中國版，上海戲劇學(xué)院上戲劇院2012年12月20、21日演出，此劇演出時采用了中國、英國等不同國籍的演員。

[5]維科的觀點與海德格爾有差異。后者關(guān)于人類存在和棲居的概念，前者傾向于人類具有大同的思維形構(gòu)這樣的文化觀念。對于海德格爾來說，存在的本真狀態(tài)唯有與世隔絕的孤獨個體方可獲得?？ㄎ鳡栐凇斗?、神話與文化》對海德格爾的存在主義進(jìn)行了批判。因為，海德格爾提供的人類存在之前提并不能完全通達(dá)文化，即人與人之間的某個交往空間之私密性。（德國）海因茨·佩茨沃德，《符號、文化、城市、文化批評哲學(xué)五題》，鄧文華翻譯，成都：四川人民出版社，第5頁。

[6]卡西爾關(guān)于這個問題的闡述，具體見（德國）海因茨·佩茨沃德，《符號、文化、城市、文化批評哲學(xué)五題》，鄧文華翻譯，成都：四川人民出版社，第10頁。

[7]見《奧莉安娜》（Oleanna）劇本第一幕(Act 1). David Mamet,Oleanna .Dramatists Play Service, Inc. 1998.act 1.

[8]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸翻譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第17頁。

[9]同上。

[10]按照羅蘭·巴爾特在《寫作的零度》里的說法，同語反復(fù)是典型的專制式的話語方法。

[11]漢語版《奧利安娜》于2003年9月在上海話劇藝術(shù)中心上演，由呂涼扮演教授，趙思翰扮演演卡羅爾。后又復(fù)排，復(fù)排中的女演員龔曉還獲得了第16屆佐臨話劇藝術(shù)獎最佳女主角獎。

[12]（法國）于貝斯菲爾德著，《戲劇符號學(xué)》，宮寶榮翻譯，北京：中國戲劇出版社，2004年，第250頁。

[13]對于“第三空間戲劇”的論述，見本人論文《論第三空間的戲劇模式》，《四川戲劇》，2013年第一期。

[14]于帆，《〈成敗蕭何〉：引向深層歷史文化反思》,《中國文化報》，2011年1月13日。

[15]李偉，《懷疑與自由》，上海：上海書店出版社，2011年，第151頁。

[16]http://www.royalcourttheatre.com/whats-on/blasted，登入2013年8月25日。

[17]這個被稱之為Cross-racial theatre的案例，在美國的Williamsburg 的1950、60年代上演，演員有非洲裔和美國本土演員的混雜陣容組成，共有8名白人和6名非洲裔或者非洲-美國混合人演員。 見Bruce McConachie, Approaching the ‘Structure of Feeling” in Grassoots Theatre, Performing Democracy,The University of Michigan Press.2001,p29.

[18]關(guān)于文學(xué)寫作的泛政治化，也可見布朗肖的《文學(xué)政治學(xué)》等論文。

[19]（法國）吉爾·德勒茲 ，費利克斯·瓜塔里，合著《游牧思想：吉爾·德勒茲、費利克斯·瓜塔里讀本》，陳永國翻譯，長春：吉林人民出版社，2003年，第114頁。

[20]Edward Said, Orientalism ,Routledge Kegan Paul,1978, p205-206.

[21]（美國）愛德華·索佳，《第三空間》，陸揚等翻譯，上海：上海教育出版社，2005年，第181頁。

[22]同上。

[23]劉劍梅，《狂歡的女神》，北京：生活·讀者·新知三聯(lián)書店，2007，第266頁。

[24]（德國）漢斯·蒂斯·雷曼《后戲劇劇場》，李亦男翻譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第109頁，專門提及了后現(xiàn)代劇場的“場景盈滿”現(xiàn)象。

[25]匿名世界性由卡西爾提出，是指人類接受特定文化之前的世界性。見（德國）海因茨·佩茨沃德，《符號、文化、城市、文化批評哲學(xué)五題》，鄧文華翻譯，成都：四川人民出版社，第20頁。

責(zé)任編輯 原旭春

作者單位：（浙江傳媒學(xué)院電影學(xué)院）