張謙芬

“五四”作為中國新文學的起點，對后世文學有著深遠的影響，后世文學對“五四”的書寫也層疊著不同歷史階段諸種因素的斑駁烙印?？箲?zhàn)時期，在生死存亡的壓力下知識分子再一次聚焦“五四”，以尋求民族文化的再生力量。相對于抗戰(zhàn)區(qū)對“五四”作為政治運動的資源挖掘，上海淪陷區(qū)對“五四”思想價值的反思呈現(xiàn)出清理與繼承的復(fù)雜態(tài)勢?！拔逅摹蔽膶W傳統(tǒng)在日偽統(tǒng)治下被武力切斷，但異族高壓、民族情緒、市民文化交織出了淪陷文學區(qū)的異態(tài)空間。上海文壇在各種話語力量的交錯博弈中，對“五四”進行了重新審視和敘事解構(gòu)，并通過題材選擇和文學接受的調(diào)整，繼承、深化了“五四”的精神實質(zhì)，促進了“五四”先鋒質(zhì)素在常態(tài)文學中的“在地化”生根，產(chǎn)生了一種既不同于中國起源、也有別于西方典范的文藝之花。這一解構(gòu)與沉潛并進的過程展示了文學現(xiàn)代化與民族化的張力關(guān)系，為民族文學的發(fā)展提供了極具啟發(fā)意義的另類經(jīng)驗。

一

上海全面淪陷后，對“五四”文學精神的承續(xù)遭逢了特殊的空間環(huán)境。從時代政治上看，日偽的統(tǒng)治使整個上海成為了“覆巢”，進步文人因言論控制遭到嚴厲打擊而離滬或蟄居，新文學力量明顯減弱。日偽的統(tǒng)治不僅武力切斷了新文學的活動，而且通過對文藝宣傳的控制和對“和平文學”的提倡，窄化、扭曲了留滬作家們言論的空間。當“‘言’與‘不言’兩方面都處于不自由的狀態(tài)”時，“應(yīng)該說的話”與“能夠說的話”嚴重抵牾，淪陷區(qū)作家面臨“雙重壓力:既不準說自己想說而又應(yīng)該說的話，又要強制說(不準不說)自己不想說、也不應(yīng)該說的話”①錢理群:《總序》，載錢理群主編《中國淪陷區(qū)文學大系評論卷》，廣西教育出版社1998年版，第3頁。。文學空間中侵略與反侵略、合作與反抗、茍且與綿韌交織出了淪陷區(qū)文學的含混面目。

“五四”經(jīng)典話語，如自由、民主、革命等，已經(jīng)沒有了公開言說的可能。軍事管制、保甲連坐、隨時封鎖，使整個上海進入最為黑暗的歲月。師陀稱之為“瘟疫，饑餓，兩腳獸，教人忍受夠了”的“古墓”②蘆焚:《華寨村的來信》，載《師陀全集》第三卷下，河南大學出版社2004年版，第656頁。，許廣平稱之為讓人“死一樣的活著”的“大的集中營”③許廣平:《遭難前后》，載《許廣平文集》第一卷，江蘇文藝出版社1998年版，第23、91頁。。喪車、覆巢、囚牢、夢魘，是淪陷區(qū)文學中關(guān)于上海的常用譬喻。汪偽政府上臺之初即公布的《出版法》規(guī)定所有書報雜志均為統(tǒng)制對象，對有抗日傾向的書局、雜志社進行查封，“在出版界實行高壓統(tǒng)制，禁絕一切宣傳愛國和抗戰(zhàn)以及不利于汪偽政權(quán)的出版物”④鄭明武:《汪偽政權(quán)的出版業(yè)統(tǒng)制》，載《中國出版史料》(現(xiàn)代部分)第二卷，山東教育出版社2001年版，第276頁。。特別加強對知識分子的管理，對“可疑”文人進行注冊、隨時傳訊、肆意關(guān)押，許廣平、柯靈等曾被逮捕刑訊，陸蠡等則在獄中被迫害至死。平常生活中一旦有可疑活動(指反日動向)，立即封鎖挨戶搜查?！靶〉氖虑?，一兩小時可以解決;大的事情，非搜查到兇犯決不解除封鎖，封鎖地區(qū)一切車輛都要繞道而行?！怄i區(qū)內(nèi)的老百姓連買菜都不許可”⑤陳存仁:《抗戰(zhàn)時代生活史》，上海人民出版社2001年版，第206頁。。張愛玲的小說《封鎖》中惘惘的威脅感正是淪陷生活壓抑氛圍的寫照。同時，日偽又非常重視文藝創(chuàng)作對大東亞共榮圈的建設(shè)意義，通過文學評獎、文學者大會竭力拉攏中國文人，加強軍國主義思想對淪陷區(qū)文學的干預(yù)和滲透。兩次“大東亞文學賞”的評獎、三次“大東亞文學者大會”都是侵略者重要的思想宣傳戰(zhàn)。

但是，上海淪陷區(qū)真正投靠日偽的漢奸文人畢竟是少數(shù)，史料發(fā)掘顯示許多文人都有為日偽效力和暗中抗日的復(fù)雜身份，如關(guān)露(涉嫌日偽雜志《女聲》編輯)、穆時英(日偽《文匯報》社長)、張善琨(中華聯(lián)合制片股份有限公司總經(jīng)理)等。一般文人能避則避，不能回避則表現(xiàn)為表面的合作。在“大東亞文學者大會”上，日本代表看到“中國人幾乎什么也不聽，偶爾有人聽一下，多數(shù)人則讀桌上的雜志或是看報紙”，倒是“中國方面有關(guān)要解決文化人生活窘迫的實質(zhì)性提案很多”⑥高見順:《高見順日記》，轉(zhuǎn)引自李相銀《上海淪陷時期文學期刊研究》，上海三聯(lián)書店2009年版，第30頁。。這種消極的態(tài)度既不宜作為妥協(xié)投降來批判，也不可視為對抗斗爭來高贊。應(yīng)該看到，淪陷區(qū)文學與戰(zhàn)前“五四”文學傳統(tǒng)表現(xiàn)出一定的斷裂，也與戰(zhàn)時抗戰(zhàn)區(qū)文學的民族呼號表現(xiàn)出明顯的差異。

這種曖昧與混雜的精神癥候，在日偽對上海發(fā)達消費文化的假借和推助中更見其復(fù)雜性，進一步改變了新文學生存的均質(zhì)空間，加速了“五四”話語的解構(gòu)。孤島時期由于大量資金和人員的涌入，上海的文化娛樂業(yè)已經(jīng)異常繁榮。日偽全面占領(lǐng)上海后，為安定人心、制造“王道樂土”的假象，在一度燈火管制的黑暗后要求市面一般服務(wù)行業(yè)如影院、戲院、書場、茶樓等一律照常營業(yè)，形成了戲曲、話劇、電影相對較熱鬧的市民消費環(huán)境。許多回憶錄說到淪陷時期娛樂業(yè)畸形興盛，“晨舞開始 跳到天光”、“話劇風行 賣座甚盛”⑦陳存仁:《抗戰(zhàn)時代生活史》，上海人民出版社2001年版，第181—183頁。。日偽一面嚴格審查國產(chǎn)影視、劇作，一面不斷滲透表現(xiàn)軍國思想的“國策”影劇，期望在歌舞升平中實現(xiàn)異族統(tǒng)治的文化殖民。

與此同時，上海自開埠以來逐步成長起來的新市民群體也參與了淪陷區(qū)文化的消費和創(chuàng)造，其間包含著順從妥協(xié)與抗爭顛覆同在的多重樣態(tài)。不同于西方意義的市民階層，中國市民群體又有“小市民”之稱謂，其中包含了避亂趨安、圓滑依附的性格特點，“在整個二十世紀，‘上海人’和‘精明’差不多成了同義詞”①盧漢超:《霓虹燈外:20世紀初日常生活中的上海》，段煉等譯，上海古籍出版社2004年版，第12頁。。扎根于洋場文化的上海文學在淪陷時空的壓抑中，更表現(xiàn)出拆解宏大敘事的強烈沖動，有研究者斥之為妥協(xié)的人和妥協(xié)的文。然而也應(yīng)該看到，淪陷生活的苦悶卻部分地篩除了市民文化在太平盛世中的淺薄和庸俗。《大眾》月刊的《發(fā)刊獻辭》頗有代表性地揭示了戰(zhàn)時文學消費的趣味變化。編者宣稱:在遍地烽煙的時代，深恐被責“低級趣味”，不能談?wù)我膊蝗淘僬勶L月。②《發(fā)刊獻辭》，《大眾》創(chuàng)刊號，轉(zhuǎn)引自錢理群《總序》，載《中國淪陷區(qū)文學大系評論卷》，廣西教育出版社1998年版，第4頁。當時的回憶錄都提及文化娛樂的詭異繁盛與淪陷區(qū)市民的苦悶有關(guān)。著名京劇演員顧正秋回憶，孤島直至淪陷時期“人心苦悶，市民常到各種劇場消磨時間，在劇情里尋找精神寄托。電影、話劇、平劇、紹興戲、蘇州評彈、北方大鼓、相聲等等，無不廣受歡迎”③顧正秋:《休戀逝水——顧正秋回憶錄》，上海文藝出版社1999年版，第54頁。。而對上海淪陷時期戲劇、電影、話劇的考察也可以發(fā)現(xiàn)，引起熱捧的都是帶有民族反抗隱性主題的作品，如《秋海棠》的各種劇種熱，這與市民文化作為底層文化與生俱來的反抗性有關(guān)。作為“精神寄托”的消費文化顯然不同于繼承“五四”精神的精英抗戰(zhàn)文學，而是一種兼具娛樂和反抗的新大眾文學。這種宏大敘事間隙里的竊竊私語，是對“五四”啟蒙語勢的一種反撥，當然反撥之中的繼承也更加值得注意。

二

上海淪陷區(qū)小說對“五四”話語的反撥，表現(xiàn)在對“五四”經(jīng)典主題、情節(jié)、人物的反諷性建構(gòu)。

首先，現(xiàn)代的時間之軸是“五四”敘事的潛在母題?，F(xiàn)代中國打破日常節(jié)令的時間感，以西方線性公元紀年方式取代天干地支的循環(huán)，以非圓周式的時間系列強化了歷史演進的時代感?！艾F(xiàn)代性的概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時間意識，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀?！雹芡魰?《韋伯與中國的現(xiàn)代性問題》，載《汪暉自選集》，廣西師范大學出版社1997年版，第2頁。小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代性的時間意識有密切的關(guān)系，“五四”小說往往在新舊對比中宣告一個舊世界的沉沒，呼喚新世界的開始。同時，也以時間節(jié)奏的運用增加小說的現(xiàn)代氣息?！皩π≌f敘事時間的處理”，是“魯迅的《狂人日記》之所以石破天驚”的重要原因之一?！拔逅摹毙≌f打斷自然時序，改變了從頭說起的傳統(tǒng)故事講述方式?！皩r間因素加以戲劇性地利用”，形成了現(xiàn)代小說特殊的審美效果。⑤陳平原:《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年版，第37—61頁。

上海淪陷區(qū)小說也很注重時間因素的介入，但時間性場景的出現(xiàn)不是對情節(jié)進行時間定位，而是表現(xiàn)與時間無關(guān)的亙古不變。鐘，是上海淪陷區(qū)小說中最頻繁的物象之一?！秶恰发蕖秶恰?947年初版，楊絳在《記錢鐘書與〈圍城〉》中明確指出“《圍城》是淪陷在上海的時期寫的”。中古鐘的意象具有隱喻意義。它是方家“三代傳家之寶”，方鴻漸的父親是個頑固的封建守舊派，他鄭重其事地把古鐘送給方鴻漸，但這個舊時代的出土文物在新式小家庭中充滿荒誕的意味。小說揶揄地寫:“這只鐘走得非常準，……每點鐘只走慢七分”，祖?zhèn)鞯睦乡娨褯]有了計時的功能，卻“從容自在地”細數(shù)著歲月的流逝。張愛玲《傾城之戀》中也象征性地寫白公館執(zhí)著地用著老鐘，“他們的十點是人家的十一點”。師陀的《果園城記》中孟林太太家“放在妝臺上的老座鐘”“忘記把它的發(fā)條開上，它不知幾時就停擺了”。作者們寫到在這些人家“其實用不著時鐘”，時間在這些小城、這些舊家“是多長并且走的是多慢啊”。正如《圍城》中所說，時光“對家鄉(xiāng)好像荷葉上瀉過的水，留不下一點痕跡”，“五四”所激起的思想漣漪并未帶來舊世界的根本變革。這些小說顛覆了《狂人日記》所掀起的“猶如久處黑暗的人們驟然看見了絢麗的陽光”①雁冰:《讀〈吶喊〉》，載嚴家炎編《二十世紀中國小說理論資料》第二卷，北京大學出版社1997年版，第321頁。的震驚體驗。

其次，上海淪陷區(qū)小說線性現(xiàn)代觀的解構(gòu)，必然帶來新舊、中外二元對立思想的瓦解，這較為突出地表現(xiàn)在離家出走情節(jié)模式的改變?！拔逅摹毙≌f對封建文化的批判首先從對家庭的叛逆開始。第一篇白話小說《狂人日記》即“意在暴露家族制度和禮教的弊害”②魯迅:《〈中國新文學大系〉小說二集序》，載《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社1981年版，第238頁。，“五四”的產(chǎn)兒巴金以一部《家》“向一個垂死的制度叫出……I accuse(我控訴)”③巴金:《〈家〉十版代序》，載《巴金論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第104頁。。家，成為“五四”批判中罪惡的淵藪、專制的牢籠。在時代激流的鼓蕩下，中國家庭的孝子賢孫叛逆宗族離家出走，走上街頭、走向曠野，是二三十年代家庭小說的典型景觀。

然而，正如巴金對“家”愛恨夾雜的復(fù)雜情思(他在《家》十版序中指出人們關(guān)于《家》的自傳說是誤解)，“五四”家族批判更多是時代心理的一種宣泄。巴金對“家”的真誠改寫、當時讀者對《家》的真誠誤讀，來源于對幾千年封建專制文化的反抗沖動，“對家庭的種種微詞與抨擊，不能不是一種文學上的夸張修辭手法”④陳思和:《人格的發(fā)展——巴金傳》，上海人民出版社1992年版，第30、31頁。。到了抗戰(zhàn)時期，民族戰(zhàn)爭背景使家庭、家族成為情感歸依的重要指向，家族文化也成為文藝宣傳憑藉的傳統(tǒng)資源。與“五四”時期的“出走”、抗戰(zhàn)區(qū)的“回家”情節(jié)模式不同，上海淪陷區(qū)小說深入到家庭生活的內(nèi)部對傳統(tǒng)家族制度進行了理性的分析。其中，著重表現(xiàn)了腐朽家族制度對全體家庭成員的精神戕害。小說以“祖”的虛弱、“父”的缺席、“母”的變態(tài)、“子”的孱弱，表現(xiàn)傳統(tǒng)家族的潰敗，以荒村、廢園、棄宅等家園意象表現(xiàn)無所歸依的亂世心態(tài)。張愛玲《傳奇》再版的封面藝術(shù)化地表現(xiàn)了對傳統(tǒng)家族進行理性審視的愿望。張愛玲說:“借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視?！雹輳垚哿?《有幾句話同讀者說》，載《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社1992年版，第259頁。畫的主體是晚清仕女圖的日常生活，而現(xiàn)代人的隔欄窺視破壞了本來的穩(wěn)定，以現(xiàn)代的審視代替情緒的宣泄進行家族衰落的內(nèi)因剖析。

上海淪陷區(qū)小說中的家庭景觀新舊雜陳、半土半洋，“坐在熱水管烘暖的客堂里念佛”就是一種直觀化的描寫。古董和洋物共處既是特殊時代的投影，也暗示新舊承接并非簡單、斷然的過程。張愛玲喜歡表現(xiàn)新舊參差產(chǎn)生的不倫不類感:《沉香屑第二爐香》寫美式建筑中陳列著鼻煙壺、觀音像;《留情》寫冰箱、電話、報紙與煙榻、古董并置;《茉莉香片》中聶家的網(wǎng)球場多半晾滿了衣服，天暖的時候用來煮鴉片。錢鐘書諷刺了中西雜混在語言中留痕，說“中國話里夾無所謂的英文字”“好比牙縫里嵌的肉屑”。這些都是新舊交鋒的遺留物，表現(xiàn)在家庭關(guān)系的描寫上不再是“五四”常見的父子沖突?！霸凇逅摹谋纠铮缸訉故录缀跏且粋€不變的常數(shù)，家庭就是演繹這組對立的文化語碼的最佳場所?！雹弈哝面?《“非孝”與“五四”作家道德情感的困境》，《文學評論》2004年第5期。而淪陷時期的《金鎖記》中曹七巧從受害者到施虐者，自身沒有反抗也未遭遇子女的反抗，母與女一起在封建壓制和人性扭曲中“走進沒有光的所在”;《茉莉香片》中傳慶父子的緊張關(guān)系沒有以兒子的出走作結(jié)，反倒是兒子在對父親的痛恨中發(fā)現(xiàn)自己從外形到舉止都酷肖父親?！八?兒子)深惡痛嫉那存在于他自身內(nèi)的聶介臣(父親)”，這種叛逆者與被叛逆者血脈相連的關(guān)系，更加深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的糾纏扭結(jié)。

最后，對于新舊更迭的復(fù)雜認識也必然帶來上海淪陷區(qū)小說對“五四”經(jīng)典形象的重塑。新青年和女學生是“五四”文學中最具影響力的形象，充分承載了“五四”青春文學的創(chuàng)造性、破壞性和先鋒性。在《新青年》為中心的話語場中，青年學生作為新思想的目標受眾轉(zhuǎn)而成為破舊立新、反對封建的動力，成為新文化的化身?！都摇分杏X慧作為反封建激流的原動力，具有重要的時代意義。而女學生的形象常常與廢纏足、剪發(fā)、自由戀愛等革新事件相連，負荷著當時知識分子對理想現(xiàn)代女性的想象。“五四”對新青年和女學生的形象建構(gòu)使新文化的影響變得具體可感，推進了現(xiàn)代觀念在普通人群中的擴散，成為“五四”話語的重要載體。

然而，正如新文化運動的實際情形一樣，新青年和女學生又往往是被啟蒙者的身份?！缎虑嗄辍返? 卷封面是一排青年學生受教于各業(yè)導(dǎo)師的構(gòu)圖，蘊含著那個時代對新青年的期許。而女學生的塑造中多雜以易卜生劇作、雪萊詩歌等的明顯影響。師生關(guān)系、中外關(guān)系、男女關(guān)系暗含在關(guān)于新青年、女學生的“五四”敘事中，使得著力于激情灌注的啟蒙宣傳缺少雙向的對話和理性的反思，特別是對啟蒙和啟蒙者本身的反思。即使是《傷逝》，其中男啟蒙者對話語、對情感的主導(dǎo)，都是非常明顯的，而魯迅對涓生男性視角懺悔的反觀也是模糊的。

上海淪陷區(qū)小說則塑造了大量留學生的形象，恰與“五四”時不少新文學主將的經(jīng)歷相近。作為新儒林外史的《圍城》更準確地說是一部留學生形象大觀，張愛玲小說中活躍于滬港兩地的大半也是留學生、混血兒。小說一反“五四”敘事中留學生啟蒙者的角色定位，寫這些血統(tǒng)上或文化上的“混血兒”無一例外都不是兩種文化培育出來的時代精英。西洋文化裝扮了他們放浪不羈的外形，骨子里仍是本土文化的變種?！秶恰分蟹进櫇u說:“海通幾百年來，只有兩件西洋東西在整個中國社會里長存不滅。一件是鴉片，一件是梅毒?！边@種浮夸的說辭部分揭示了現(xiàn)代不是簡單的移植，文化的再生需要去蕪存菁，防止謬種流傳。方鴻漸生活上處處陷于進退失據(jù)、自我萎縮的境地，正是其文化上無所歸依的顯現(xiàn)。張愛玲小說以幾樁“涉外”的戀愛故事，寫外來因素對本土困境的無能為力?！督疰i記》中的童世舫是個德國留學生，他的出現(xiàn)是長安暗無天日生活中的一線希望。但是長安終不是他懷念的、“幽嫻貞靜的中國閨秀”，最后只能完全陷入絕望。川娥(張愛玲《花凋》)不美麗、不出眾，她在擁擠的家庭中總被忽略，而章云藩這個留學生短暫的善意也無法挽救女人花的凋謝。正如《圍城》開頭對留學生歸來的嘲弄一樣，滿口ABC 的“假洋鬼子”無法實現(xiàn)中華民族的救亡圖存，一點西方思想的皮毛也無法解救時代的危困。

這些留學生形象已經(jīng)全無鐵肩擔道義的精神導(dǎo)師光環(huán)，作家們還進一步揭開了他們身上的怯懦與自私。張愛玲在《紅玫瑰與白玫瑰》中揭示中國式“好男人”的白日夢。振寶們作為“最合理想的中國現(xiàn)代人物”雖受新思潮影響，卻無法擺脫舊觀念的鉗制。這些“下決心要創(chuàng)造一個‘對’的世界”的偽君子，只能在胡混和眼淚中傷悼愛情，為了躲避真愛及時地生場病、因為舊情偶爾涕泗奔流一下是有的，卻不可能與舊的生活斷然決裂。張愛玲以辛辣的筆墨脫去了“五四”戀愛故事中的激情與勇猛，諷刺了男性主人公的茍且與虛榮。張愛玲在《留情》中更是以老夫少妻的第二次婚姻對戀愛婚姻中的一切浪漫虛飾進行了拆解。小說中的米先生和敦鳳都非絕情之人，但兩人相敬如賓中客氣得極為生分。整個文本中“冷”字出現(xiàn)頻率極高，家里冷、街上冷、天氣的冷、器物的冷、神色的冷、心底的冷，冷笑冷眼，如侵脊背，令人生寒。熱熱鬧鬧的相聚、相跟相隨的同行，心理的空間卻空空蕩蕩、無處歸依。小說開頭寫“十一月里就生了火”，還只是微寒;結(jié)尾說“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的”，則是徹骨的悲涼了。

上海淪陷區(qū)小說描寫女學生的命運更少了浪漫之詞。張愛玲說:“中國人從《娜拉》一劇中學會了‘出走’。無疑地，這瀟灑蒼涼的手勢給予一般中國青年極深的印象?！雹購垚哿?《走!走到樓上去!》，載《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社1992年版，第73頁。這里顯然對“娜拉”虛妄的魅惑力進行了微諷。師陀的《馬蘭》開始于女學生與男教師的戀愛故事，但褊狹的喬式夫最后遭到了馬蘭的反叛。小說不僅揭開了愛情的面紗，也質(zhì)詢了啟蒙的實質(zhì)。“一個孩子要糖，你給他黃連，他就高興了嗎?一個女孩子要愛，你用愛情做幌子讓她革命”，小說表現(xiàn)了啟蒙與革命的嚴重錯位，具有一定的時代意義。

在戰(zhàn)時上海，女性自由已不再存在于男性導(dǎo)師的啟蒙中，淪陷生活更增加了女性謀生與謀愛的艱難。蘇青的自傳體小說《結(jié)婚十年》瑣瑣寫來，真實記錄了戰(zhàn)亂背景下新女性從女兒——妻子——母親等家庭角色轉(zhuǎn)換過程中的被迫成長，寫出了兵荒馬亂之中女性為男性難以體會的多重負荷。予且說“人生最大的目的，就是求生”，這話尤其指的是女性。他的《淺水姑娘》寫一群女學生的婚戀故事，寫她們不同的生活狀況、不同的生活遭際，卻相同地失望于婚姻和人生。予且的“七女書”系列以幾個女性的不同生存經(jīng)歷表現(xiàn)了婚姻家庭中所滲入的交易關(guān)系。小說中，家不是女性生存的避難所，而是男男女女勾心斗角相互博弈的戰(zhàn)場。張愛玲的《沉香屑 第一爐香》寫戀愛、婚姻之外的另一種男女關(guān)系，進一步挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)道德底線。小說詳寫女學生葛薇龍走向墮落的幾個關(guān)節(jié)點，剖析了女性更為隱幽、更為普遍的人性之殤。

三

柯靈說:“日本侵略者和汪精衛(wèi)政權(quán)把新文學傳統(tǒng)一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術(shù)粉飾太平，求之不得，給他們什么，當然是毫不計較的。”①柯靈:《遙寄張愛玲》，載《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社1992年版，第427頁。這段不斷被引用的話，只是強調(diào)了張愛玲走紅“千載一時”的偶然性，很大程度上忽略了上海淪陷區(qū)文學的另一種現(xiàn)代性價值。實際上，上海淪陷區(qū)小說對“五四”書寫的解構(gòu)，與隔絕時空下必然的題材選擇、文學接受有關(guān)。淪陷時期的上海文壇由大眾媒介的推動關(guān)注于現(xiàn)實生活、民族傳統(tǒng)，實現(xiàn)了“五四”人文精神的本土化沉潛。

一者，上海淪陷區(qū)小說題材上的日常生活轉(zhuǎn)向促進了“五四”精神的深入。文學題材的選擇在言路狹窄的淪陷區(qū)一度是個敏感話題。1940年《中華日報·文藝》出于對“和平文學”的推動作過“我們寫什么”的征文，對這一帶有明顯政治用意的誘導(dǎo)上海作家應(yīng)者甚少。1944年《雜志》組織“我們該寫什么”的討論，譚正璧、石木、張愛玲等提出“在這個非常的時代里，個人的苦悶就是大眾的苦悶，也就是整個時代的苦悶”，文學應(yīng)“抓取大時代的各個小角落里的具體事實”，寫“戀愛結(jié)婚，生老病死，這一類頗為普遍的現(xiàn)象”②《我們該寫什么》，《雜志》1944年第13 卷，第5期。。顯然，這些討論對題材日常生活化的提倡有著特殊的意味，是對民族文學生存、發(fā)展可能限度的一種探索。

日常生活的重新發(fā)現(xiàn)，一方面是威權(quán)體制下規(guī)避檢控與迫害的隱性書寫，另一方面也是非人生活的記錄，在當時的沉寂中具有精神食糧的交流價值。戰(zhàn)時的壓抑包括生命的危險、生存的艱難，還包括新聞封鎖帶來的內(nèi)心惶恐。這些具體語境使這一時期的創(chuàng)作不同于“五四”的青春書寫，而是在朝不保夕的動蕩中透出人生的蒼涼意味，從而在思想上也將“人”的發(fā)現(xiàn)從個體尊嚴、權(quán)利等精神層面的訴求推向更為基本的生存問題。在對淪陷區(qū)散文與五四散文的比照中，研究者指出:“同是‘個人的文學’”，“但二者之間也存在著并非不重要的區(qū)別”:“五四時期散文中的‘個人性’是以五四思想啟蒙運動為其背景與動因的，主要表現(xiàn)為一種個體意識的覺醒;而40年代淪陷區(qū)的散文則是戰(zhàn)爭背景下對于個體生命存在的關(guān)懷與探尋，并由此而獲得了一種特殊的價值?！雹壑x茂松、葉彤、錢理群:《普通人日常生活的重新發(fā)現(xiàn)》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)1996年第1期。日常生活的書寫不同于“為人生”、“為藝術(shù)”的文學，在解構(gòu)理想主義、浪漫主義的過程中將人性的解剖引向了深入。

日常生活的重新發(fā)現(xiàn)，也伴生了不同于“五四”的新創(chuàng)作觀念。張愛玲明確拒絕時代紀念碑式的作品，而蘇青更是坦誠:“我很羨慕一般的能夠為民族國家，革命，文化或藝術(shù)而寫作的人，近年來，我是常常為著生活而寫作的。”④蘇青:《自己的文章》，載《蘇青文集》下冊，上海書店出版社1994年版，第431頁。這一過程中，尤其催生了與軟性文學相適應(yīng)的女性作家群的成長。女性自我書寫的開始，將“男女平等”的空泛呼吁引到關(guān)注性別差異、女性本體的細部。蘇青提出對于女性“合理的迫切的生理需要”緊要于“與男人平等的權(quán)利”，她宣稱:“我敢說一個女子需要選舉權(quán)，罷免權(quán)的程度，決不會比她需要月經(jīng)期內(nèi)的休息權(quán)更切?！雹偬K青:《第十一等人》，載《蘇青文集》下冊，上海書店出版社1994年版，第146頁。這些掙脫于男性支配地位的視角，才有可能帶來女性意識的真正覺醒。這本來應(yīng)是“五四”啟蒙的題中之義，卻只能在男性啟蒙退出場域中心之后才能實現(xiàn)。

關(guān)注個體、關(guān)注生存、關(guān)注弱勢，將“五四”的個性主義從民族國家、社會政治的話語范疇中解放了出來，同時又與民族、與文化的宏大話題緊密相連。這些生活書寫“盡管對于大多數(shù)淪陷區(qū)的作家來說，是出于生命的直覺……但因為其對‘戰(zhàn)爭’中人的生存困境的特殊關(guān)注，而同樣成為一種‘時代的藝術(shù)’”②錢理群:《總序》，載錢理群主編《中國淪陷區(qū)文學大系評論卷》，廣西教育出版社1998年版，第5頁。。這些戰(zhàn)時“實錄”也是一種民族化的反戰(zhàn)書寫，卻根本性地避免了抗戰(zhàn)區(qū)文學的公式化傾向，一定程度地改變了與抗戰(zhàn)主旋律伴生的文學之貧困。當然，其中隱忍與順從的含糊也是上海淪陷區(qū)小說良莠不齊的重要原因。

二者，上海淪陷區(qū)小說文學接受上的大眾化、民族化促進了“五四”精神的流布和生根。研究者對“五四”文學的批評集中于文學接受上:“中國現(xiàn)代一部分作家曾力求以‘寫大眾’實現(xiàn)‘為大眾’，但在‘為大眾’與‘寫大眾’之間，在‘寫大眾’與‘被大眾’讀之間，潛存著深刻的矛盾?！雹蹌⒓{:《通俗文學不是文學的通俗化》，載《從五四走來》，福建教育出版社2000年版，第133—134頁。新文學與底層大眾之間的“厚壁障”在上海淪陷時期被打破了，大眾化成為此時文學的生存法則。因為與日偽無涉的期刊雜志都基本依靠商業(yè)維系，許多作家也是賣文為生。在生產(chǎn)停頓、物價飛漲、紙張被統(tǒng)制的淪陷區(qū)，要雜志不短命、要作家不餓死，文學的流通顯得極為重要。

文學的生存境況使大眾化成為必須，但真正的大眾化還不同于庸俗、媚俗。上海淪陷區(qū)的“通俗文學運動”和“新文藝腔”討論進一步推動了雅俗文學的精神合流，使大眾化深植于民族化之中。1942年《萬象》雜志推出兩期“通俗文學運動”專號，刊載了陳蝶衣的《通俗文學運動》、胡山源的《通俗文學的教育性》等六篇理論文章，并大力倡導(dǎo)“兼采新舊文藝之長”的“新的文藝之花”。④曹聚仁語，轉(zhuǎn)引自陳蝶衣《通俗文學運動》，《萬象》1942年10 月第二年，第四期。1943年《雜志》開展“新文藝寫作問題筆談”，加之筆談前后發(fā)表的哲非、李默等人的文藝批評，共以十幾篇文章集中探討了新文藝的內(nèi)容和形式問題。這些討論以巴金的《家》等“五四”文學為標靶，既批判新文學因歐化的“怪腔”與中國文化傳統(tǒng)的隔絕，也強調(diào)通俗文學應(yīng)增強現(xiàn)實的關(guān)懷。歸結(jié)起來看，通俗文學“通于俗”的內(nèi)在特性在時代意識的規(guī)范下有了從俗入雅的可能，新文學去除語言形式的隔膜也有了賦予現(xiàn)代哲思本土風味的思路。

《萬象》和《雜志》這兩份在當時上海文壇具有支配力量的雜志，關(guān)于民族文學構(gòu)想的雙向匯流，是市場營銷目的下對社會閱讀心態(tài)的積極反應(yīng)，同時也對淪陷時期小說創(chuàng)作起著一定的引領(lǐng)作用，是一種復(fù)興民族文化、重建民族文學的努力?，F(xiàn)代質(zhì)素，是“五四”文學的革新價值，它最多地轉(zhuǎn)運了外來的新文化，但如李長之所指出:“五四”“只是啟蒙。那是太清淺，太低級的理智，太移植……而且和民族的根本精神太默然了!”⑤李長之:《迎中國的文藝復(fù)興自序》，載《李長之文集》第一卷，河北教育出版社2006年版，第5頁。在淪陷時期，上海文學對新舊文學的雙向?qū)徱暥贾哺谑忻裎幕闹黧w，以市民性融合民族話語、外來文化，是上海淪陷區(qū)小說的精神內(nèi)核。小說形式上也體現(xiàn)為故事性與哲理性、傳奇化與反高潮等新舊雅俗元素上的溝通。正如張愛玲談《傾城之戀》的創(chuàng)作，“除了我所要表現(xiàn)的那蒼涼的人生的情義，此外我要人家要什么有什么”，其中包括“一個動聽的而又近人情的故事”⑥張愛玲:《寫〈傾城之戀〉的老實話》，載《張愛玲文集·補遺》，中國華僑出版社2002年版，第234頁?！，F(xiàn)代意味在通俗故事的本幫話語中“軟著陸”，正是上海淪陷區(qū)優(yōu)秀小說的敘事策略，而其中對人的關(guān)照和探究是其區(qū)別于舊小說、通俗小說的精魂，這恰是“五四”的精神實質(zhì)。

抗戰(zhàn)時期文學研究的專家黃萬華說:“我一直注意到20世紀中國文學史中有種現(xiàn)象，那就是處于‘民族化’中心話語狀態(tài)的往往失落了民族性。當民族化直接被用于推進文學大眾化、抗衡全球化(西化)等現(xiàn)實目的時，當民族化跟現(xiàn)代化一樣被當作一種目標來追求時，民族(傳統(tǒng))性提升的過程往往被忽略了，結(jié)果反而會有民族性的某種失落?！雹冱S萬華:《“邊緣”切入和“斷奶”之痛》，《暨南學報》(哲學社會科學版)2005年第5期。上海淪陷區(qū)小說顯示了民族化與大眾化互為因果的復(fù)雜關(guān)系，而民族化、大眾化過程中警惕現(xiàn)代性的失落尤其重要。上海淪陷區(qū)小說以“五四”的批判精神重審“五四”，是其獨特的繼承方式。以張愛玲來說，她畢生的創(chuàng)作都在拒絕“五四”的大合唱，她把“五四”比作“大規(guī)模的交響樂”，“浩浩蕩蕩”“沖了來，把每一個人的聲音都變了它的聲音”②張愛玲:《談音樂》，載《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社1992年版，第164頁。。但是，張愛玲也深情承認:“像‘五四’這樣的經(jīng)驗”如“民族回憶”一樣，“無論湮沒多久也還是在思想背景里”③張愛玲:《憶胡適之》，載《張愛玲散文全集》，中原農(nóng)民出版社1996年版，第288頁。。上海淪陷區(qū)小說在解構(gòu)“五四”的過程中，恰使用著“五四”的思想武器。民族化與現(xiàn)代化、地域化與全球化，常常被認為是方向相反的兩個過程。其實，在解構(gòu)中沉潛、以常態(tài)化合先鋒，歷史的復(fù)雜正在于其異向進發(fā)、多元共存的包容和交流之中。