濮 波

在祛魅和返魅之間自由行走
——對一種百老匯戲劇景觀的再思考

濮 波

1、祛魅和對悲劇的拒絕

“祛魅”（disenchantment) 一詞，源于馬克?韋伯所說的“世界的祛魅”，又譯“世界的解咒”，是指對世界的一體化宗教性統(tǒng)治與解釋的解體，它發(fā)生在西方國家從宗教社會向世俗社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型（理性化）中。自世界“祛魅”以后，世界進入“諸神紛爭”（價值多元化）時期：對世界的解釋日趨多樣與分裂，社會活動的各個領(lǐng)域逐漸分立自治，而不再籠罩在統(tǒng)一的宗教權(quán)威之下。[1]

戲劇藝術(shù)的“祛魅”，與世界的分裂有關(guān)，在不再整一的世界里，人們的個體意識也愈加增強。個體增強帶來主體性意識，也導(dǎo)致人與人內(nèi)心的封閉。這就是心靈的自然演變。雷蒙?威廉斯曾用“情感結(jié)構(gòu)”的術(shù)語來說明各個時代人們的情感模式之不同。其實，“情感結(jié)構(gòu)”也可以說是心靈結(jié)構(gòu)，或者心靈魅惑指數(shù)（祛魅或返魅指數(shù)）。表現(xiàn)在各自的文學作品和舞臺作品中，這種指數(shù)或者情感結(jié)構(gòu)牽連、對應(yīng)的其實就是情節(jié)和劇情的內(nèi)在模式和人物行動的動態(tài)系統(tǒng)。今天，人們大概已經(jīng)相信了索緒爾所言的任何的語言符合都是任意性的，任何的句子背后都有語境的支撐。這個語境結(jié)合文化、習俗、語言物質(zhì)性條件（發(fā)音等）。

從符號學的角度，詞語與戲劇劇情的關(guān)系，可以形成一種抽象的對應(yīng)。比如，我曾經(jīng)用一個成語或者一組成語鏈來概括一個戲劇作品的劇情情境，這說明詞語和劇情的對等、隱射關(guān)系。就像德國哲學家威廉?馮?洪堡假設(shè)的那樣，句子的存在先于單一語詞，康德所說的判斷相對于單一概念的優(yōu)先性。只要我們把握了某一特定語詞的與其所表達的特定的思維范疇這兩個維度，我們就可以意識到該語詞的全部意義。一個語詞的完整意義包含了表象性（representational）和關(guān)系性（relational）。語詞的詞形變化不僅僅是往其語義核心添加某種偶然性的東西而已，它更是語義和句法成分復(fù)雜的具體化的綜合。這樣，一種超越于時代的文字和句子其實是不存在的，因為句子再佶屈聱牙，它也要被讀者所闡釋，被政治、經(jīng)濟和文化捆綁。一個超越于時代的這種戲劇是不存在的。在當代的文化語境中，這種社會的政治對于文化、藝術(shù)的捆綁，反映在一些當下不同區(qū)域、不同政治、經(jīng)濟面貌導(dǎo)致的戲劇模式的迥異上。正當西方社會進入后工業(yè)時代（后現(xiàn)代），戲劇舞臺表現(xiàn)虛無和并置，中國的戲劇舞臺則還在現(xiàn)代性的框架里“言必稱啟蒙”。

“祛魅”與世界格局的演變有關(guān)，與戰(zhàn)爭有關(guān)。19世紀末的文學，充滿了魅惑的氣息，那些優(yōu)雅的、綿長的文字和戲劇作品，在那個時代紛紛涌現(xiàn)?？墒牵黄诙龅膬纱问澜绱髴?zhàn)，徹底把人類的浪漫主義思想凝縮了一下。祛魅的文學和戲劇產(chǎn)生了；此外，一個時代被戰(zhàn)爭的陰暗所籠罩，到了另一個時代，這樣的陰魂不散，成為一種對恐懼的抵抗，這樣的境遇也在發(fā)生。

與此相類似的事是馬克思主義學者伊格爾頓對美國社會之于悲劇的排斥中發(fā)現(xiàn)的“對應(yīng)性”。在《理論之后》這本書里伊格爾頓說：美國是個根深蒂固的反悲劇社會。當今的美國社會，是一個不太可能產(chǎn)生《推銷員之死》這樣悲劇的時代。這倒并不是說美國的戲劇界創(chuàng)作能力的衰減。而是說，悲劇在這個時代遭遇了危機。一個反映高中女生懷孕生子（未婚媽媽）故事的電影《朱諾》，在一個當代的美國編劇和導(dǎo)演眼里，它當然是喜?。ㄑ韵轮馐悄贸鰜斫o人逗樂的）。為什么？因為悲劇像他的同伴喜劇一樣，取決于承認人類生活的本質(zhì)有缺陷，是一團糟——盡管在悲劇中，人們不得不經(jīng)歷極其痛苦的人生才能得出這一認識：人類自我欺騙是如何的固執(zhí)和頑強。喜劇從一開始就欣然接受人生的粗糙和殘缺，對不可能實現(xiàn)的理想不抱任何幻想。與浮夸、愚蠢的行為形成對照的是，喜劇挖掘日常生活中普通、執(zhí)著、不可摧毀的素材。因為沒有人是獨一無二的珍貴，因此沒人會落得悲劇性的失敗。悲劇的主角，需要被捆綁在火輪之上。對照之下，才能認識到缺憾是事物本質(zhì)的一部分，粗糙和殘缺是人類生活運行的原因。作為形式，悲劇依然受制于無情而嚴厲的超我——受制于殘酷而苛求的理想，這些理想不斷提醒我們沒有能實現(xiàn)理想的失敗 。同時，不像悲劇那樣，悲劇意識到，并不是所有的理想都是假象。如果說悲劇太重視這些崇高觀念，喜劇是從失敗中奪取勝利，而喜劇卻關(guān)注失敗本身的勝利，嘲諷地分享、接受我們的弱點，使得我們較不容易被傷害。悲劇很大程度上取決于這個事實：我們并不完全是自己命運的主人。[2]

祛魅的戲劇潮流與阿爾托、布萊希特提倡的戲劇理念相關(guān)。它也導(dǎo)致了一種以“反戲劇性”為標志的荒誕劇的興起。荒誕派戲劇的誕生背景也可以從世界觀、政治、哲學和文學等角度的祛魅來解釋：20世紀的野蠻歷史（例如屠殺猶太人）、世界末日在實際上的可能（廣島原子彈爆炸）、無意義的官僚主義、政治上的放棄態(tài)度等。在弗里施、迪倫馬特、希爾德斯海默和其他人的作品里，嘲弄式的懷疑成為了基調(diào)。誠如劇作家迪倫馬特曾經(jīng)說的：“我們只剩下喜劇了。”這個公式表明：世界作為整體，已經(jīng)喪失了悲劇的含義。[3]《荒誕派戲劇》這本書的作者馬丁?埃斯利，則將荒誕派的形式元素正確地歸入世界觀主題語境，特別強調(diào)那種“對全人類存在荒誕性的形而上的恐懼情緒”[4]這樣的洞見。

與之形成對應(yīng)的是，在美國，輕喜劇大行其道。來美國后，打開電視NBC頻道，黃金時間依然播放著著名的喜劇《我為喜劇狂》。它是由才女蒂娜?菲所創(chuàng)作的美國情景喜劇，于2006年10月11日在美國全國廣播公司（NBC）首播。該劇集有相當多有關(guān)NBC內(nèi)部文化的故事及笑話，如劇集英文原名其實就是制片場所在地大樓的實址（30 Rockefeller Plaza）的簡寫。該劇在推出后即獲得高度的輿論評價，并陸續(xù)贏得艾美獎、金球獎等眾多獎項。雖然劇集在評價及收視上呈現(xiàn)叫好不叫座的情況，只有約五百至七百萬人收看，卻奇跡地逃離被腰斬的命運，并跟美國全國廣播公司簽下續(xù)約。

這些現(xiàn)象，只能說明喜劇的風行和悲劇在美國的沒落有關(guān)了。而深度的原因，悲劇的喪失和喜劇的流行，大概與埃斯利發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代人對于形而上的恐懼有關(guān)。由于恐懼，人類于是習慣用淺表的喜劇感麻痹自己。這一切依然是緣于對恐懼的回避。在心理接受上，喜劇的劇情和結(jié)局總是達成一種妥協(xié)和圓滿。于是，戲劇的功能在新的時代有了新的含義：回避真正的恐懼。

進入全球化的語境，這種對于悲劇的拒絕姿勢，在一些當代的劇場里尤其突出。如當今臺灣、香港、大陸、韓國、日本的實驗劇院里，很少上演悲劇。往往只表演并置或者荒誕。原因不言自明：你可以用情感結(jié)構(gòu)的角度來說這個時代的悖謬性超乎歷史，所以首當其沖的觀眾反應(yīng)是戲謔而不是悲?。灰部梢杂卯愘|(zhì)同構(gòu)的理論來領(lǐng)悟，我們身體內(nèi)在的感悟是壓抑，而不是死亡的威脅。所以，全球化時代的景觀，在內(nèi)心里的鏡像，就是戲劇和表演的那種風格和趨勢。

在這個時代，悲劇屈指可數(shù)，而喜?。ㄇ榫跋矂?、肥皂劇、電視短劇、模仿秀）層出不窮。喜劇流行的背后是本質(zhì)：這不僅僅是后現(xiàn)代性之于現(xiàn)代性的一種挑戰(zhàn)使然，也是人類倫理發(fā)展的自然走向。“倫理虛構(gòu)了善與惡”、“起于快樂的欲望力量，必同時受人的力量和外界原因的力量所決定，反之，起于痛苦的欲望的力量，則僅為人的力量所決定。故前者較后者更為強烈”（斯賓諾莎《倫理學》：183），斯賓諾莎點明了一個情感的向度：笑比哭好。對照京劇版《朱麗小姐》的語境置換游戲——超越一百年的時空和頻道轉(zhuǎn)換——它點明了時代和戲劇主題的某種勾連。

于是，俄狄浦斯王再次冷遇，凈化和升華逐漸成為劇場古董。

2、在祛魅和返魅之間

祛魅以其思想的“不依附性”和“自然漂浮性”[5]特征，代替了一種自主性。二十世紀的戲劇現(xiàn)代派的實踐，劇場空間幻覺被打破。劇場作為一個多重符號（文化、社會、性格、行動）和信息（社會、個人、私密、公共）交換的場所，阿爾托和布萊希特用劇場實踐，瓦解了戲劇性的幻覺系統(tǒng)。這也是劇場圖像轉(zhuǎn)換方式的革命。阿爾托提倡用在場性置換戲劇性，其背后的圖像（符號、符碼）轉(zhuǎn)換的實質(zhì)是：當下生成的流動的符號，替代那些古典的一成不變、意義定型的符號、符碼。

這種流動性和即時性生成的劇場性，不同于文本統(tǒng)率下的戲劇性（在這個劇場圖形的模式里，演員按部就班按照劇作者的文本指示去表演）。布萊希特的舞臺實踐和了理論，用一套行之有效的敘事劇理論、實踐，把戲劇從古老單一的審美境遇中解放出來，實現(xiàn)了演員的身體性和同步表演?！皬牟既R希特開始，劇場交流方式發(fā)生了根本性的變化。舊有的劇場交流模式以封閉性、幻象性為特點；而在布萊希特的戲劇中，演員與觀眾開始了直接交流。因此我們也可以說，布萊希特是后現(xiàn)代戲劇的真正起點。阿爾托式的或者布萊希特式的劇場，本質(zhì)上呈現(xiàn)的是一種與過去戲劇審美的決裂，那就是是幻覺的喪失。從他開始，戲劇的線性敘事、臺詞對話式結(jié)構(gòu)均被質(zhì)疑，觀眾的接受方式也從對幻象的追求而走向深層，走向全面?！盵6]作為一個特定的演劇與觀看空間，劇場作為交流場所的特征，并不在于空間的物理屬性：劇場的布局、地理位置、內(nèi)部空間設(shè)計，它的精神屬性應(yīng)該包括演員、角色和觀者三角關(guān)系所展示的一切。

阿爾托殘酷戲劇、布萊希特敘事戲劇開啟的不光是一個用敘事?。p重話語）來代替舞臺幻覺（單獨話語[7]）的一種審美機制，更有與這種審美有關(guān)的一整套話語和戲劇理論背景置換。這也是布萊希特傳奇（Brechtian Legacy）的來由。正如安德勒澤伊?威爾特評價的：“布萊希特把自己稱為新戲劇形式的愛因斯坦。他的敘事劇理論開啟了一個新的紀元?！盵8]

阿爾托殘酷戲劇、布萊希特敘事劇特有的劇場轉(zhuǎn)換模式，還道出一個現(xiàn)代派戲劇的趨勢：整體性和綜合法的消解，[9]它也包含著劇場性的勝出。按照馬克思式的解讀方法，戲劇中的意識形態(tài)就是社會的意識形態(tài)，戲劇是一種壓縮了空間的社會劇場模式和社會空間符碼系統(tǒng)，它與文化、意識形態(tài)、認知結(jié)構(gòu)掛鉤。而劇場整體性和綜合法的消解，它對應(yīng)著時代性的“景觀”走向，也對應(yīng)著美國理論家貝爾在《資本主義文化矛盾》中揭示的資本主義社會和文化的“斷裂”。正是“斷裂”，意味著整體性審美大廈的傾覆，也意味著一種全新的舞臺觀演關(guān)系的來臨。布萊希特的劇場轉(zhuǎn)換模式，實際上是對亞里士多德以模仿為核心的戲劇體系的一種顛覆。亞里士多德的戲劇體系，認為寓言的邏各斯秩序結(jié)構(gòu)高于一切，悲劇具有邏各斯的戲劇結(jié)構(gòu)。自從亞里士多德以來，戲劇邏各斯借助邏輯的影響，地位逐漸提高，藏身在欺騙性的幻象身后。邏各斯的戲劇結(jié)構(gòu)旨在展示現(xiàn)象之后的“法則”。悲劇所展示的，是一種在其他情況下依照概念的“必要性”標準被隱藏起來了的邏輯，一種可以進行分析論述的“可能性”。這種模型化與日?，F(xiàn)實是截然分開的。這些被奉為圭臬的經(jīng)典劇場，在布萊希特眼里越來越成了幻覺、欺騙和上當?shù)牡胤?。因此，漢斯?雷曼認為：“（當代）劇場演出過程自身的真實性就凸現(xiàn)了出來。世界和模型之間的確定界線消失不見了。戲劇劇場的一個本質(zhì)基礎(chǔ)也從而消除了：那就是邏各斯的整體性。[10]其對應(yīng)的審美是這樣的：劇場整體性和綜合法的消解的地方，也就是劇場性（在場性）生成的地方。

阿爾托、布萊希特營造的反幻覺劇場（或理性劇場，間離劇場）[11]，也是觀眾的現(xiàn)代性心智被打開的地方，影響著人們時空結(jié)構(gòu)重構(gòu)和認知的革命。當今戲劇的審美指向多維空間，不僅是深入人心和抵達潛意識的，而且，在橫向上，是混沌的、多元的、交雜的空間。70年代以來，隨著電子與媒體社會形態(tài)的確立，新的戲劇樣式也隨之出現(xiàn)了。在這些劇場藝術(shù)家的作品中，經(jīng)常可以看到對戲劇本身的觀照和反思。其結(jié)果，便是產(chǎn)生了一系列與其他所謂‘后現(xiàn)代’藝術(shù)可以互相參照的特點，其中包括演出過程化、非連續(xù)性、非文本性、多元主義、符號多樣化、顛覆、解構(gòu)、對闡述的反抗等等。雷曼這樣描述這個新近以來的劇場空間：當代的不再戲劇性的劇場文本中，敘事與表現(xiàn)原則以及寓言（故事）的舊套正在漸漸消失。與此同時，一種所謂的“語言自治化”的圖景正在慢慢推進。[12]

因此，后布萊希特劇場也可以說是新的圖像劇場：祛魅的劇場。圖像也是祛魅的催化劑。我們被這樣的理論所影響：“當今存在著一種圖像轉(zhuǎn)向，我們所在的時代是圖像時代”[13]（見W. J. T米歇爾著作《圖像理論》）。米歇爾的論述強化了我們時代形象和畫面的重要性，即以視覺審美為特征的物象之間的符號傳播，包括圖像的符號功能，圖像的轉(zhuǎn)換，圖像攜帶的隱喻和象征價值。聯(lián)系雷蒙?威廉斯的“情感結(jié)構(gòu)” 理論，圖像理論指涉人類情感的新圖譜和與時俱進的“當下”現(xiàn)實感。兩者也對應(yīng)了阿爾托的術(shù)語，當代的情感結(jié)構(gòu)，應(yīng)該具有一種與文化和政治休戚相關(guān)的關(guān)系。

毋庸置疑，當代劇場也存在著返魅的傾向。音樂劇的壯觀化和大型話劇的產(chǎn)生，就是“返魅”的案例。在這種趨勢下，劇目越來越大，投資越來越大，百老匯的音樂劇成為標桿。上海也紛紛上演百老匯音樂劇——如《媽媽咪呀》《劇院魅影》都曾在上海上演。2013年，67屆托尼獎最佳音樂劇《長靴妖姬》（Kinky Boots）[14]的聲色電光交相輝映的那種風景，就是劇場返魅的證據(jù)之一。

返魅與全球化時代的視覺仿真和擬像的這種內(nèi)在心理機制有關(guān)。多媒體技術(shù)，又使得劇場空間的被包裝成為新的時髦行業(yè)。霓虹燈再次成為不約而同的虛擬風景媒介，它在如下的時興產(chǎn)品里成為必然之物：音樂劇、電影、大型商場、游樂場、酒吧、夜總會，以及各式各樣的電視選秀節(jié)目錄制現(xiàn)場。

表面上，全球化的空間表演性造成了一種刻意的光怪陸離現(xiàn)象，給人的感覺是：全球化的空間表演性要求劇場都朝百老匯看齊，劇目都朝著托尼獎和普利策獎看齊，就像中國的文學界某種程度上都媚俗地朝向諾貝爾獎看齊。全球化的空間劇場化趨勢要求我們的廣場都設(shè)計成一個模樣，不像時代廣場，也得像大世界。在劇目上，共性成為目的（它代表著票房和商業(yè)利潤），實驗性遭到擠壓。在全球化的空間表演性大張旗鼓的背后，是小戲劇團體日子越來越難過的“戲劇”的真實上演。在劇目上，全球化讓大家都為了一種每個人可以看懂的普世主題演化，物極必反，普世價值觀也壓制個性化，就像全球化對珍稀動物產(chǎn)生了滅絕性的影響之道理一樣。在這樣的兩極中，也有變體和混沌體，在兩者之間游離的第三體。

在紐約的時候，我曾去曼哈頓第14街附近的外外百老匯一家名叫LA MAMA Theatre的劇場觀看名為《THE SHELL-SHOCKED NUT》的集錦式表演節(jié)目，去休斯敦街和紐約大學附近的紐約戲劇劇院工作坊觀看凱瑞?丘吉爾的《愛和信息》（Love and Information）這個新作。與往常的《上層女子》不同，這次凱瑞?丘吉爾把57場戲的片段裝入了兩個小時內(nèi)，15個演員表演了共120個角色。場景從日常生活延伸到超現(xiàn)實世界。其間的境遇相似和重逢，產(chǎn)生一種在片段之外的劇場性。其表現(xiàn)對象，從過去的劇作關(guān)于一個故事和故事中的人物命名，延伸到了全人類面臨的那種共同的精神和物質(zhì)困惑。這樣的戲劇觀演空間，似乎正成為一種全新的視覺品種：它是介于兩個極端（現(xiàn)實主義和荒誕派戲劇，幻覺劇場和反幻覺劇場）之間的染色體和中和物質(zhì)。從《愛和信息》來說，每個場景簡單不過，講述了人們在當下全球化時代的一種生存境遇，生老病死和日?，嵥椤Ｈ欢?，當它以后現(xiàn)代碎片的方式被組合起來的時候，在場景與場景之間，就出現(xiàn)了一種迥異于過去劇場審美的超現(xiàn)實感覺。它讓你在紐約布魯克林的蔲尼島，馬上跳躍到盛夏的度假海灘，從洗衣房到虛擬的夢幻設(shè)計空間，從戀人的親昵世界到羞澀的介于朋友和戀人之間的逗笑空間……總之場景之間的跨越很大。似乎印證了全球化時代戲劇的一種人類像游客般周游光怪陸離世界的那種既祛魅又返魅的境遇。

凱瑞·丘吉爾的《愛和信息》57個場景之一

3、去吻合觀眾的內(nèi)在渴望

再來說音樂劇《長靴妖姬》（Kinky Boots）的獲獎。它成為2013年第67屆托尼獎包括最佳音樂劇獎在內(nèi)的六項大獎獲得者?！堕L靴妖姬》由百老匯著名編劇哈維?菲爾斯坦與歌手辛迪?勞珀（Cyndi Lauper）聯(lián)手創(chuàng)作，講述了一家瀕臨倒閉的百年鞋廠，在老板遇到“異裝皇后”后轉(zhuǎn)而生產(chǎn)樣式夸張的長靴，企業(yè)由此迎來轉(zhuǎn)機。這部根據(jù)2005年英國同名喜劇影片改編的音樂劇在紐約舉行的頒獎典禮上贏得最佳音樂劇、最佳詞曲原創(chuàng)和最佳音樂劇男主角等獎項。

音樂劇的成功之關(guān)鍵，是它必須抓住觀眾的心靈渴望。一般來說，主題既要吻合普世價值，諸如在正義壓倒邪惡，善良者戰(zhàn)勝黑暗王國，其景觀，又要吻合周游世界的那種性質(zhì)：使觀眾在最大程度上看到人類生活世界的全貌和全景。于是，《長靴妖姬》正中下懷，主題是一種迎合大多數(shù)人類對于世俗生活追求之權(quán)力的張揚（其象征物為時尚產(chǎn)品，一種有7英寸高的女式高跟鞋，其質(zhì)地又必須承受那種變性者和異裝癖喜好的男性之身體的重量）。這其實是整個音樂劇的心理邏輯所在。也是劇中關(guān)聯(lián)的事業(yè)線之邏輯焦點：現(xiàn)代的鞋廠如果要成功，那么，產(chǎn)品必須吻合現(xiàn)代人的需要，包括那種潛在的對欲望的張揚和宣泄的需要。這樣的性宣泄，在英國和美國這樣的資本主義國家，正在成為主流所推崇的價值觀。實際上，消費性、欲望產(chǎn)品，不僅在這些國家不違法，而且是獲得資本支持的。

事業(yè)線與感情線交織在一起。焦點之一：有事業(yè)悟性的變裝皇后必須經(jīng)過有點保守嚴肅的英國老鞋廠員工的人情關(guān)，即俱樂部女孩如何成為嚴肅事業(yè)的設(shè)計師和展示模特？如何被正常人接受？——需要一個轉(zhuǎn)折和契機。焦點之二是愛情線的營造。鞋廠新主人，在使得老廠煥發(fā)光彩的同時，他的愛情也從舊有的門當戶對，轉(zhuǎn)換到了符合靈魂需要。這一切的轉(zhuǎn)換，又與大的基本劇情構(gòu)架吻合：新廠必須吻合市場經(jīng)濟規(guī)律，生產(chǎn)人們需要的產(chǎn)品，而不是固守陳規(guī)。

這個音樂劇的音樂創(chuàng)作是成功保證，它將這個心靈轉(zhuǎn)換的過程營造得十分逼真和動情。除此之外，《長靴妖姬》（Kinky Boots）的道具和場景設(shè)計也十分出彩。比如，劇中隨著劇情的發(fā)展，表現(xiàn)工廠大門的閉合一共有三個回合。這三個回合都與劇情轉(zhuǎn)折的節(jié)奏吻合。第一個回合，鞋廠產(chǎn)生危機。新主人開始犯愁；第二個回合，遇見了事業(yè)轉(zhuǎn)機，新主人遇見變裝“皇后”，與他達成合作意向，也決定工廠必須轉(zhuǎn)產(chǎn)；第三個回合，是人際和事業(yè)的成功的結(jié)合，新主人不僅事業(yè)成功，愛情也獲得了新的豐收。三個工廠大門的閉合象征了三次大的沖突。每次沖突，都朝著結(jié)尾邁進，都解決了一次不同規(guī)模的人生困境。物質(zhì)、世界觀、愛情收獲。

所以，客觀上，《長靴妖姬》的成功在于展現(xiàn)了事業(yè)（工廠生產(chǎn)工人階層和老板、設(shè)計層的矛盾）和愛情（從一個追求符號的類型，轉(zhuǎn)化到一個追求真實愛情的真誠之人）的雙重軌跡。在景觀上，這里既體現(xiàn)了務(wù)實的哲學，包括展現(xiàn)了變裝者、異裝癖的生活權(quán)力（變裝曾是戲劇的一種奇觀之一，從莎士比亞的《十二夜》、中國古典戲曲中，變裝成為一種舞臺景觀；變裝的政治學背景是男女性別平等的訴求。它借助表象：男女的不平等，所以女性需要通過男性的服飾通行證來走入男性世界，在男性世界里行走不會導(dǎo)致危險；或者當代的男性，需要換上女性的服飾，才可以取悅男性，獲得表演的收入——來達到一種性別的祛魅）。它又展現(xiàn)了一種舞臺的多彩畫面，一些成為另外保守國家舞臺禁忌的東西，它也展示無遺：夜總會小姐、變裝“皇后”。這些性感人物造型出現(xiàn)在舞臺上的時候，一種有趣的景觀產(chǎn)生了：在祛魅和返魅之間的一種奇怪心理圖像，既接受又反對，既向往又拒絕。在色情和正義之間，在寬容和嚴肅之間，在宗教的式微和個性的張揚之間，在善良的意圖和縱容的法則之間，一種新的看似矛盾的心理結(jié)構(gòu)成熟了，那就是人類在這個向度里面的不斷重復(fù)和延異，應(yīng)該恰恰是人類的心靈歸屬。它其實再次印證了世界整體性的破碎。

因為，正如哲學家所言，在當代全球化時代的另一種景觀是壯觀化。壯觀化洗刷了現(xiàn)代性過程中各種差異性的呈現(xiàn)，讓景觀走向了相似性?！S著全球化時代的來臨，劇場內(nèi)的變革（自主性、身體性、多媒體、技術(shù)性），與社會空間（邏輯）也產(chǎn)生互動。類似舞臺成為景觀，法國哲學家、“國際情境主義運動”創(chuàng)始人之一居伊?德波（Guy Debord）于西方社會進入消費社會時代這一背景下，提出“景觀社會”這一概念，指出“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象”。（德波：景觀社會）

在祛魅和返魅之間的穿行和反復(fù)，看似矛盾和困惑，其實它通向的空間是這樣的：它借助一種全球化的視覺能力，就像全球化的這個詞匯給人的暗示一樣，（它暗示一種從太空看見的地球圖形，一種地球儀的圖形）；它也提供這樣的思想：祛魅和返魅之間的反復(fù)和延異，其實是另一種祛魅。它是可以任意走入魅惑之境，然后可以在兩者之間任意、隨意往返的自在空間。因而，本質(zhì)上，這種舞臺的包容景觀和盛大景觀，是一種抵御我們思想固化和狹隘化的一種解構(gòu)力量，是未來的力量。

《長靴妖姬》（Kinky Boots）的演員造型：在祛魅和返魅自由游走本身就是“祛魅”的變種。

注釋：

[1]陶東風，《文學的祛魅》，《文藝爭鳴》，2006年第1期，第6頁。

[2]（英國）特里·伊格爾頓《理論之后》，朱新偉翻譯。北京：商務(wù)印書館，2009年，第178-179頁。

[3]（德）漢斯·蒂斯·雷曼，《后戲劇劇場》，李亦男翻譯，北京：北京大學出版社，2010，第55頁。

[4] Martin Esslin: Absurdes Theatre． Frankfurt am Main 1967, p．12．

[5]朱國華，《知識分子場——布迪知識分子的祛魅》，《江蘇社會科學》，2004年第1期。

[6]漢斯·蒂斯·雷曼，《后戲劇劇場》，李亦男翻譯，北京：中國戲劇出版社，2010年，第：

[7]同上，第26頁。

[8]同上，第26頁。

[9]漢斯·蒂斯·雷曼，《后戲劇劇場》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第97頁。

[10]同上。

[11]“反幻覺”、“理性劇場”、“間離劇場”，為阿爾托和布萊希特的主要戲劇實踐用語。

[12]漢斯·蒂斯·雷曼，《后戲劇劇場》，北京：中國戲劇出版社，2010年，前言第3頁。

[13]W． J． T Mitchell, Picture Theory, Chicago, The Chicago University,1994, p11．

[14]《長靴妖姬》（Kinky Boots）為索尼音樂旗下廠牌MASTERWORKS BROADWAY推出，2013年4月4日開 演于百老匯阿爾·赫什菲爾德劇院，3013年托尼獎最佳音樂劇獲得者。本劇制作人包括搖滾“教母”Cyndi Lauper、百老匯知名音樂人Stephen Oremus、William Wittman與Sammy James, Jr．。

責任編輯 原旭春