蘇孝余

摘 要：紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片雖然以記錄客觀現(xiàn)實(shí)為主要職責(zé)，以最大限度還原客觀真實(shí)為主要目的，但它無法拒絕創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程的主觀介入。本文從紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念入手，論證了主觀性在紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片中不可避免性，并初步探討主觀性對(duì)紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片創(chuàng)作進(jìn)程的影響與作用：契合主觀審美情趣是紀(jì)錄片選題的首要標(biāo)準(zhǔn)；主觀取舍的是紀(jì)錄片創(chuàng)作順利進(jìn)行的基本保證；只有主觀介入才能最終完成紀(jì)錄片的審美功能。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；紀(jì)實(shí)性；主觀性

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）04-0093-02

一、紀(jì)實(shí)性電視紀(jì)錄片的含義

紀(jì)實(shí)性電視紀(jì)錄片是一種運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的電視畫面語言，真實(shí)地紀(jì)錄社會(huì)生活，客觀地反映生活中的真人、真事、真情、真景，展現(xiàn)生活原貌和過程的電視節(jié)目。以“真實(shí)性”作為創(chuàng)作生命的紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀記錄，限制運(yùn)用再現(xiàn)手法，反對(duì)任何形式的演繹。這種紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片的傳統(tǒng)觀念本身是毋庸置疑的。如果失去了客觀性，紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片所反映和探討的本質(zhì)問題必然失去現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，其存在的價(jià)值和意義也必然隨之消失。所以紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片特別強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作方法的運(yùn)用：創(chuàng)作者拍攝中要盡量選擇客觀的視角，后期制作和提煉的過程需盡量保留其自然形態(tài)，不能做過多的變形處理，呈現(xiàn)給觀眾的永遠(yuǎn)是真實(shí)的人生形態(tài)和真實(shí)的生活流程。

二、紀(jì)實(shí)性電視紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的嬗變

梳理中國紀(jì)實(shí)性電視紀(jì)錄片的發(fā)展歷程我們發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作理念伴隨著時(shí)代變遷和社會(huì)發(fā)展、大眾審美情趣的變化而發(fā)生鮮明的階段性的變化。

20世紀(jì)60至20世紀(jì)80年代，中國紀(jì)實(shí)性電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念是“教化與指導(dǎo)”，是帶有較強(qiáng)主觀色彩的政治化宣傳。此時(shí)的創(chuàng)作特征主要是重視文本﹑依賴解說﹑聲畫分離。嚴(yán)格地講，這個(gè)時(shí)期的中國還沒有真正意義上的紀(jì)實(shí)性電視紀(jì)錄片，它們是為揭示思想、宣傳觀念而拼湊的軀殼。

20世紀(jì)80年代中后期至90年代末，中國紀(jì)實(shí)性電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念發(fā)生了顛覆性的變化，“客觀與再現(xiàn)”成為創(chuàng)作者手中的圭臬。這個(gè)時(shí)期的紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片以中央電視臺(tái)《生活空間》為標(biāo)志，創(chuàng)作者講究的是記錄生活，視角貧民化，再現(xiàn)原生態(tài)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場聲，主題被淡化。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國的紀(jì)實(shí)性電視紀(jì)錄片揭開了“客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)相融合”的創(chuàng)作序幕。以2002年張以慶《英與白》獲得一系列紀(jì)錄片大獎(jiǎng)為發(fā)端，在客觀記錄的前提下，主觀化電視畫面的運(yùn)用逐漸被接受，創(chuàng)作者不再忌諱在紀(jì)錄片中融進(jìn)自己的感情，并總是試圖通過紀(jì)錄片來反映自己的主觀感受、闡釋某種觀念。

可見主觀介入已深深地融入了21世紀(jì)的中國紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片的創(chuàng)作中。

三、主觀性對(duì)紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響

（一）契合主觀審美情趣是紀(jì)錄片選題的首要標(biāo)準(zhǔn)

紀(jì)錄片的創(chuàng)作同樣要符合文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律，創(chuàng)作者在創(chuàng)作前必須充分調(diào)動(dòng)（激發(fā)）自己的創(chuàng)作激情，并使之貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過程。面對(duì)紛繁復(fù)雜又千頭萬緒的現(xiàn)實(shí)生活，紀(jì)錄片創(chuàng)作者挑選何事何人何情何景為自己節(jié)目的表現(xiàn)對(duì)象，絕不是隨機(jī)選擇的結(jié)果。他們總是以審美的視角取觀察世界，過濾生活，篩選符合自己情感體驗(yàn)和審美趣味的人物、事件、場景作為創(chuàng)作對(duì)象。

著名紀(jì)錄片制片人張以慶在談到《幼兒園》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，曾說自己小時(shí)候在北京寄宿制幼兒園里度過的時(shí)光記憶“不是那么美好，想起來就不是那么多彩?！钡恢边€是認(rèn)為童年是美好的，幼兒園是美好的。于是，張以慶就帶著一個(gè)非常良好的愿望，想帶著所有成年人重新上一次“幼兒園”，去凈化一次、美好一次。盡管成片后的《幼兒園》完全顛覆了人們對(duì)于“童年總是美好”的一般概念，但如果沒有創(chuàng)作者幼兒園生活的情感體驗(yàn)與“童年總是美好的”觀念的反差激發(fā)，他又怎么會(huì)無緣無故的將鏡頭對(duì)準(zhǔn)武漢的那所寄宿制幼兒園呢？

客觀現(xiàn)實(shí)千姿百態(tài)又千變?nèi)f化，不同的紀(jì)錄片創(chuàng)作者之所以會(huì)選取各不相同的拍攝對(duì)象和場景，無不與個(gè)體的不同情感體驗(yàn)和審美取向緊密的聯(lián)系在一起。有時(shí)即使是面對(duì)相同的對(duì)象和場景，不同的紀(jì)錄片創(chuàng)作者也會(huì)由于生活積累、審美趣味的差異，結(jié)構(gòu)出大相徑庭的片子。

很難想象，如果沒有融入創(chuàng)作者的主觀體驗(yàn)和審美趣味，紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片該怎樣選取拍攝對(duì)象？

（二）主觀取舍是紀(jì)錄片創(chuàng)作順利進(jìn)行的基本保證

在對(duì)冗雜的現(xiàn)實(shí)生活做出題材選擇之后，紀(jì)錄片創(chuàng)作者不可能隨便選擇幾個(gè)拍攝點(diǎn)，架起攝像機(jī)，用同樣的景別對(duì)拍攝對(duì)象做不間斷連續(xù)拍攝。很顯然，在怎么拍攝的問題上，創(chuàng)作者需要更加自覺地主觀意識(shí)。選擇什么樣的拍攝點(diǎn)、采取什么樣的視角、應(yīng)用什么樣的景別去拍攝素材，不僅融進(jìn)創(chuàng)作者的審美趣味，更是創(chuàng)作者主觀選擇的結(jié)果。張以慶為了預(yù)示主人公白和英的生活顛倒、枯燥、禁錮和苦悶，在紀(jì)錄片《英與白》的一開始，大膽應(yīng)用顛倒畫面的主觀化構(gòu)圖：畫面中的電視機(jī)倒著播報(bào)看新聞，一個(gè)女人忙碌的身影連同電視機(jī)在畫面中被虛化了，景深僅停留在籠子中的鐵欄桿。

生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，但藝術(shù)創(chuàng)作不能等同于生活的翻版，而應(yīng)是生活與藝術(shù)的完美融合，是典型生活的審美化處理。藝術(shù)作品應(yīng)該、也必須比實(shí)際生活更概括、更凝練、更典型。在紀(jì)錄片創(chuàng)作的后期編輯制作過程中，更加離不開創(chuàng)作者的主觀取舍。對(duì)大量前期拍攝的素材如何進(jìn)行取舍，用何種敘事方式來結(jié)構(gòu)片子，怎么把握紀(jì)錄片的敘事節(jié)奏等等，都離不開創(chuàng)作者的用心思考、精心定奪。據(jù)了解，張以慶的《幼兒園》拍攝期共14個(gè)月，素材長達(dá)5000分鐘，而最后的成片只有69分鐘。沒有主觀介入選擇、取舍和提煉，能創(chuàng)作出強(qiáng)烈沖擊我們心靈深處童年情結(jié)的《幼兒園》嗎？

可見，無論多么強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)的紀(jì)錄片都經(jīng)過了創(chuàng)作者的主觀取舍，都滲透著創(chuàng)作者的主觀意識(shí)。從某種意義上說， 沒有主觀取舍的流水賬式的紀(jì)錄片是不存在的。

（三）主觀結(jié)構(gòu)是紀(jì)錄片形成審美價(jià)值的必要手段

紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片與一般電視新聞報(bào)道相比，除了傳播功能、宣傳功能之外，更強(qiáng)調(diào)其審美功能，以獨(dú)特的記錄形式傳達(dá)出特定的現(xiàn)實(shí)信息，進(jìn)而形成某種意義，達(dá)到一定文化深度和文化品格。

紀(jì)錄片的創(chuàng)作不僅僅是呈現(xiàn)日常生活或事件的自然發(fā)展，也絕不是為了機(jī)械的復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)的自然面目。創(chuàng)作者總是以自己獨(dú)特的眼光和視角去發(fā)現(xiàn)客觀世界發(fā)展過程中的美，在此基礎(chǔ)上歸納、傳遞一定的感情思想或觀念，把這些抽象的思想、觀念融進(jìn)紀(jì)錄片的審美功能中，讓觀眾在審美體驗(yàn)里感知、收獲。

眾所周知，現(xiàn)實(shí)生活中的美往往隱藏在松散平淡又紛繁復(fù)雜表象之下。紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過主觀情感和審美趣味獲得作品素材之后，必須用主觀結(jié)構(gòu)的藝術(shù)化處理，提煉原本松散繁雜的客觀現(xiàn)實(shí)，以個(gè)性化的影像表達(dá)個(gè)體對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的感受和內(nèi)心體驗(yàn)，使之高度概括，更加典型，讓觀眾得到或崇高、或悲壯、或和諧的二度審美體驗(yàn)。每一部經(jīng)典的紀(jì)錄片，無不是創(chuàng)作者深思熟慮、精心剪裁、謀篇布局的結(jié)果。日本電視紀(jì)錄片《小鴨子的故事》記錄的是一只野生斑嘴鴨在東京現(xiàn)代化的繁華街區(qū)產(chǎn)子并哺育它們成長的一段客觀現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作者為了傳達(dá)鴨子的愛憎喜惡等情感，在片中設(shè)置了明暗兩條線索，明線在母鴨和小鴨子之間展開，而暗線則在圍觀小鴨子的市民中延伸，并假借圍觀市民之口“賦予了鴨子的行為一定的思考，也賦予小鴨子的生活一定的情感”，從而大大提升了作品的審美趣味。全片采用希區(qū)柯克式的懸念敘事策略，更是始終扣人心弦，讓觀眾欲罷不能。

如果電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者只是忠實(shí)用電視畫面記錄客觀現(xiàn)實(shí)面貌，那他僅僅是完成了紀(jì)錄片的第一步?！叭绻荒芡ㄟ^自己的記錄有效地向人們傳達(dá)出來自人本身、來自生活和生命本身復(fù)雜而溫暖的情愫，不能使人感受到紀(jì)錄片點(diǎn)點(diǎn)滴滴無形滲透出的生命的美，并使人有所思想有所觸動(dòng)的話，他就未完成紀(jì)錄片的全部使命”。只有創(chuàng)作者充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，才能拍攝出精美的鏡頭畫面，結(jié)構(gòu)起引人入勝的故事情節(jié)，對(duì)敘事節(jié)奏做恰當(dāng)?shù)陌才?，傾注情感和思想于其中，才能賦予紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片獨(dú)具特色的內(nèi)涵和審美價(jià)值，才能讓觀眾在審美體驗(yàn)中得到感情和思想的升華。

四、結(jié) 語

客觀記錄是紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片的軀體，主觀介入賦予紀(jì)錄片活生生的靈魂。沒有以客觀記錄為前提的紀(jì)錄片，就沒有了反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，終將失去其存在意義；缺少主觀選擇和主觀結(jié)構(gòu)的純客觀記錄，必然無法讓觀眾獲得審美體驗(yàn)，從而引發(fā)來自心靈深處的共鳴，紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片也會(huì)失去其存在的價(jià)值。

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