張婷婷

摘 要：本文在對榮格《分析心理學》閱讀的基礎上，通過梳理集體無意識、原型等分析心理學的核心概念，在認識到“集體無意識”不依賴于個人的經(jīng)驗而是“沉淀于人類心靈底層的、普遍共同的人類本能和經(jīng)驗遺存”這一思想的指引下，試圖去探尋集體無意識與舞蹈創(chuàng)作、表演的關(guān)系，分析如何激活集體無意識深處的原型，為更好的展示舞蹈作品美的內(nèi)涵服務。

關(guān)鍵詞：集體無意識；舞蹈創(chuàng)作；心理分析學

“有史以來沉淀于人類心靈底層的、普遍共同的人類本能和經(jīng)驗遺存”——這是瑞士著名哲學家、分析心理學創(chuàng)立者榮格（Carl G.Jung，1875～1961）對“集體無意識”的定義，也是榮格《分析心理學》的核心概念。在這里，遺存既包含了人類先天的生理學上的遺存，也包含了人類后天的社會生活上的遺存。它能改變我們的生活，改變我們的世界，創(chuàng)造新的歷史。榮格關(guān)于集體無意識的闡述，關(guān)于原型的分析為我們進行舞蹈創(chuàng)作、表演提供了心理認知平臺。

在榮格看來，意識是個體的理智部分，而無意識本質(zhì)上是智慧之源。作為弗洛伊德的助手，榮格的集體無意識思想是對弗洛伊德無意識概念的延續(xù)，是在其個體無意識概念的基礎上發(fā)展而來的。個體無意識的基本內(nèi)容是情感，弗洛伊德認為它是個體童年的性創(chuàng)傷情感，榮格則認為它是被壓抑或者遺忘的個體知覺和經(jīng)驗，是由無數(shù)情結(jié)組成的。而這些情結(jié)有的是由個體經(jīng)驗所得的個人無意識，有的是由人類歷史經(jīng)驗所積淀的集體無意識，是對特定人物或情境產(chǎn)生的即刻的、直接的特性反應，即類似本能。之所以說情結(jié)是類似本能，是因為它不是與生俱來的，更大程度上它是經(jīng)驗的產(chǎn)物，這些經(jīng)驗綜合了集體無意識的原始要素?？梢?，作為無意識的淺層次，個體無意識在經(jīng)驗、民族、地域等的影響下具有差異性和相對性。

榮格在個體無意識的基礎上提出了集體無意識并以此來解釋個體以及集體的行為。在他看來，集體無意識不像個體無意識那樣依賴于個體經(jīng)驗而存在，它只是一種可能，一種積淀在人的大腦中，在一定條件下被喚醒、激活的可能。它的內(nèi)容是原始的，其核心概念是原型。他把原型定義為，自亙古時代起就存在的宇宙形象，是人心理經(jīng)驗的先在的決定因素，是領會和構(gòu)筑經(jīng)驗的方式，它促使個體按照他的祖先所遺傳的方式去行動。對于集體無意識，舉例而言，當一個族群的人們圍著篝火面對面、手牽手，共向圓心拉圈跳舞的時候，伴隨著整一的節(jié)奏和呼喊，人與人連接成一個有機整體，形成了巨大的流動不息的族群力量，體現(xiàn)了強大的集體無意識。在“鍋莊”這樣的圓圈舞里，圍圓起舞很多時候是源于對太陽的崇拜，只有圓圈才能周而復始、循環(huán)往復，才能帶來群體的平等融合，它體現(xiàn)的是關(guān)于光明、溫暖、團結(jié)的集體無意識。

如果說露出水面的礁石是個體意識的覺醒部分，沒有露出水面的部分就是個體的無意識，而所有礁石共同的海床則是集體無意識。以現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)為例，不管它的表現(xiàn)形式如何變化，從本質(zhì)來講它所表現(xiàn)的是一種集體無意識，是歷史悠遠的地方傳統(tǒng)文化。從東北遠古的圣婚儀式到現(xiàn)如今的二人轉(zhuǎn)，舞蹈表現(xiàn)的形態(tài)從神圣走向世俗，從莊重走向戲謔，藝術(shù)表現(xiàn)形式的改變源于東北五六千年的地方傳統(tǒng)歷史，其更深層的心理原型及二人轉(zhuǎn)舞動出的狂歡化的精神是沒有發(fā)生改變的。舞蹈代表著民族和時代生活中的自我調(diào)節(jié)活動，舞蹈創(chuàng)作的心理動機不僅是以舞者的個體經(jīng)歷為基礎，更重要的是以人類的發(fā)展史為基礎。在舞蹈教育的過程中，我們要讓學生明白：舞蹈是集體無意識的體現(xiàn)，舞蹈的創(chuàng)作應對受眾群有一個明確的定位，在表演過程中，舞蹈的表現(xiàn)形式和想要傳達的美都要符合目標受眾群的集體無意識。再比如原生態(tài)舞蹈。它是在集體無意識狀態(tài)下，由人們祖祖輩輩耳濡目染、口口相傳，經(jīng)千百年積淀而成的。原生態(tài)舞蹈的最初樣式是由什么人創(chuàng)造的，往往難覓蹤跡，其展現(xiàn)的更多的是族群的集體記憶和共同訴求。

榮格的分析心理學理論強調(diào)，人的一切行為都受無意識，特別是集體無意識的影響，在他看來，集體無意識是人類各種行為活動的最終源泉，而集體無意識的主要概念即原型概念。原型是某種傳承下來的先天反應傾向或反應模式，榮格認為原型的人格組合中最主要的是人格面具、阿尼瑪、阿尼姆斯、陰影。人格面具與社會學上“角色扮演”概念有些類似，是一個人個性的最外層，是表現(xiàn)在外部的被社會認可的，并且能和一個人應該怎樣在公共面前表現(xiàn)出來的觀念相一致的投合別人對他的期望的人格。它掩飾著真正的自我，掩蓋了陰影的那些消極品質(zhì)；阿尼瑪是男性的女性氣質(zhì)，正面的阿尼瑪被內(nèi)化為“夢中情人”，反面的阿尼瑪則表現(xiàn)出暴躁易怒、抑郁沮喪、優(yōu)柔寡斷，擔驚受怕、神經(jīng)過敏等負面情緒；阿尼姆斯在是女性的男性氣質(zhì)，它也有正反兩面。反面的阿尼姆斯比如死神、強盜和兇手，正面的阿尼姆斯比如事業(yè)心、勇氣、精神的深邃；陰影指一種低級的、動物性的種族遺傳，包括著不可接受的性沖動、動物性沖動和攻擊沖動是潛在的最危險和最強有力的原型，是與自我有意識差異最大的人格部分。每個人的人格當中都有的隱藏在潛意識當中的黑暗面，陰影是自己內(nèi)心的另一個自己。在舞蹈教育的過程中，需要讓學生明白，舞蹈是舞蹈創(chuàng)作者、表演者是內(nèi)涵、修養(yǎng)的反映，是藝術(shù)家用某種美的形式去表現(xiàn)自己所想表現(xiàn)的情感意識，而這種情感意識是受到個人無意識和集體無意識影響的，更進一步來說，舞蹈作品要想被大眾所接收，從某種程度上來說，就需要盡可能地符合大眾的集體無意識，盡可能的貼近大眾的情感意識。

在榮格看來，原型具有高度的情感性，是集體無意識中一種先天傾向，是同一類型的無數(shù)次經(jīng)驗的心理痕跡。當面臨類似情景時，它可以使個體以其祖先當時面臨的類似情景所表現(xiàn)的方式去行動。在榮格看來，原型不是具體的某一表現(xiàn)，而是決定表現(xiàn)的原則，它沒有固定的內(nèi)容、模式，卻通過個體的行為來展現(xiàn)這種存在于靈魂深處的先天行為傾向。比如母親這一原型，它所體現(xiàn)的是人類養(yǎng)育、保護、愛、奉獻等集體無意識，而母親原型所表現(xiàn)的具體形象缺很多，大地、祖國、圣母瑪利亞等。每一個原型都可以看作是民族精神的一塊碎片，記錄著歷史中重復了無數(shù)次的喜怒哀樂。原型是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，舞蹈的本體是情感，這種情感最深層的來源是人類的精神，民族的文化。舞蹈中凝聚著集體無意識，它所要釋放的情感是豐富的，有文化內(nèi)涵的。文化伴隨著人類的出現(xiàn)而開始了自己的燦爛途程。即使是一種最不顯眼的地域文化，她也總是與當?shù)氐南让褚黄鹋c時俱生，并不斷進行自身的積累與創(chuàng)造、訴求與表達，當人們的精神需要與文化訴求達到一定程度時，與之相適應的某種能予以展示的舞蹈便會隨之產(chǎn)生。

正如榮格所說，“偉大藝術(shù)的奧秘……就在于從無意識深處激活原型意象……使我們有可能找到一條道路以返回生命最深的源泉”?？梢?，舞蹈作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它不是被壓抑的欲望的升華，不是個人無意識的表現(xiàn)，而是原始意象或原型的顯現(xiàn)，是集體無意識的象征。在榮格看來，藝術(shù)家的創(chuàng)造力來源于他的原始經(jīng)驗，而藝術(shù)作品的魅力在于集體無意識。正如我們經(jīng)常聽到的藝術(shù)來源于生活而高于生活，藝術(shù)的生命力要扎根于群眾。這里的“生活”、“群眾”即是集體無意識的凝聚。許多原先沉積在舞者心底的生活印象，會在特殊情感機制的作用之下，在舞者腦海里聚集攏起來，成為舞蹈構(gòu)思、表演的材料。因而在舞蹈教育的過程中，應引導學生多積累生活經(jīng)驗，多了解傳統(tǒng)、文化。唯有民族的才是世界的。（作者單位：四川大學藝術(shù)學院）