陸剛

【摘 要】由于自元朝以來(lái)的政治、戰(zhàn)爭(zhēng)等因素導(dǎo)致的蒙古族與漢族等民族的大融合，引發(fā)了明清時(shí)期蒙古族立體造型藝術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在了題材、內(nèi)容、形式、材料等各個(gè)方面。當(dāng)今時(shí)代，在民族交流、融合大背景下的蒙古族立體造型藝術(shù)的境遇與其在明清時(shí)期的境遇十分相似。對(duì)比之下進(jìn)行剖析，當(dāng)代蒙古族立體造型藝術(shù)的發(fā)展該走向何方？

【關(guān)鍵詞】蒙古族；立體造型 ；雕塑

在蒙古族立體造型藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，由社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)變革所構(gòu)成的時(shí)代背景對(duì)其發(fā)展所產(chǎn)生的影響，是十分重要的。這種時(shí)代背景是處于上層建筑領(lǐng)域的藝術(shù)所不能主動(dòng)選擇而只能被動(dòng)接受的。

時(shí)代背景對(duì)于少數(shù)民族藝術(shù)所產(chǎn)生的影響似乎更為重要，尤其是民族藝術(shù)特色（或稱(chēng)：獨(dú)立性）的保持、維系與提升。

“變化”是一個(gè)中性詞，可以變得更好，也可以變得更糟。那么，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治等變動(dòng)所帶來(lái)的新秩序下，少數(shù)民族藝術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)所產(chǎn)生的變化或者方向，何為好？何為壞？該以什么作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行判定，進(jìn)而深入研究、分析蒙古族立體造型藝術(shù)在當(dāng)今時(shí)代背景下的發(fā)展思路呢？

元朝建立前后，由于戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生的人口大范圍流動(dòng)、遷徙，在更大程度上開(kāi)啟了蒙古民族與漢族、滿(mǎn)族等其他民族的融合歷程。到了明清時(shí)期，這種民族間生活的融合所影響到的蒙古族立體造型藝術(shù)的發(fā)展風(fēng)貌已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出來(lái)了。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先在題材的選擇方面，開(kāi)始更多出現(xiàn)了漢族、滿(mǎn)族等文化背景下的題材、內(nèi)容；第二，作品的造型方面，蒙古族藝術(shù)的民族特色有所減弱；第三，伴隨制作工藝水平的大幅度提升，為蒙古族立體造型藝術(shù)提供了更大的選材空間，而與此同時(shí)，材料的質(zhì)感、特性等方面的特質(zhì)與漢族、滿(mǎn)族等藝術(shù)中運(yùn)用的材料在更大程度上趨同，于是也在一定意義上減弱了蒙古族立體造型藝術(shù)與漢族、滿(mǎn)族等的立體造型藝術(shù)的差異性。

當(dāng)今時(shí)代，在民族交流、融合大背景下的蒙古族立體造型藝術(shù)的境遇與其在明清時(shí)期的境遇十分相似。

我們正處在較明清時(shí)期更加強(qiáng)烈的、前所未有的民族間文化廣泛交流與融合的信息時(shí)代。交通與通信技術(shù)空前發(fā)達(dá)，為我們的生活帶來(lái)便利，為藝術(shù)創(chuàng)作者拓寬了藝術(shù)眼界，也為我們提出了一系列復(fù)雜的問(wèn)題：當(dāng)不同民族文化相互關(guān)照、撞擊的時(shí)候，我們應(yīng)該怎樣對(duì)待？持何種發(fā)展態(tài)度？蒙古族立體造型藝術(shù)的特質(zhì)該如何挖掘、定位、保持、發(fā)展？蒙古族立體造型藝術(shù)該走向何方？

在面對(duì)關(guān)乎民族藝術(shù)發(fā)展的這樣一系列復(fù)雜問(wèn)題的同時(shí)，首要問(wèn)題是對(duì)待民族藝術(shù)的發(fā)展，我們?cè)摫质裁礃拥乃囆g(shù)發(fā)展原則？1956年4月毛澤東在發(fā)表《論十大關(guān)系》講話(huà)的同時(shí)，提出：要把“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”作為繁榮和發(fā)展社會(huì)主義科學(xué)文化事業(yè)的指導(dǎo)方針。至今仍然適用于當(dāng)前時(shí)代背景下蒙古族立體造型藝術(shù)的發(fā)展之路。在藝術(shù)領(lǐng)域，一枝獨(dú)秀的鼎盛無(wú)法營(yíng)造一個(gè)時(shí)代藝術(shù)的繁榮。

蒙古族立體造型藝術(shù)的發(fā)展，首要的是符合蒙古族人民特定的文化審美需求和民族背景與民族文化。也就是說(shuō)，蒙古族立體造型藝術(shù)發(fā)展首要的問(wèn)題是：必須堅(jiān)定不移地堅(jiān)持民族路線(xiàn)，所謂的民族路線(xiàn)指的是要基于民族文化的土壤生發(fā)、生長(zhǎng)，以蒙古族文化、環(huán)境、背景下的整體民族的審美體系為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，并不斷有所提升。以蒙古族人民為主要接受群體。例如，草原游牧民族對(duì)于有關(guān)馬的藝術(shù)形象的鐘愛(ài)，和對(duì)于有關(guān)馬的藝術(shù)抽象形式的品評(píng)水準(zhǔn)與熱衷程度，是十分強(qiáng)烈的。

藝術(shù)創(chuàng)作以什么作為源泉？藝術(shù)創(chuàng)作之初，藝術(shù)家把哪一群體設(shè)定為其藝術(shù)接受的主體，也就是說(shuō)藝術(shù)是為誰(shuí)服務(wù)的？這兩點(diǎn)對(duì)于民族立體造型藝術(shù)的發(fā)展而言是至關(guān)重要的。因?yàn)樯贁?shù)民族藝術(shù)也是不斷發(fā)展、變化的，而這兩點(diǎn)決定了民族立體造型藝術(shù)將走向何方。

在當(dāng)前信息高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們隨時(shí)可以接受來(lái)自世界各地的信息、新聞、資訊。各種思想、主題、藝術(shù)形式充斥著藝術(shù)家的頭腦。于是，從事少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家更加需要清醒、冷靜的對(duì)待自己的藝術(shù)創(chuàng)作。警惕在不知不覺(jué)中接受的信息給自己帶來(lái)的思想與認(rèn)識(shí)方面的轉(zhuǎn)變與同化，進(jìn)而給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的趨同。同時(shí)，又要借助現(xiàn)有的信息資訊力量提升民族藝術(shù)的純粹性。這種少數(shù)民族藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作與個(gè)人發(fā)展過(guò)程中的主動(dòng)、自律是相當(dāng)艱難的，是需要具有深厚的民族文化底蘊(yùn)和對(duì)民族藝術(shù)事業(yè)的熱愛(ài)與獻(xiàn)身精神的。

信息時(shí)代對(duì)于民族藝術(shù)本體語(yǔ)言（或稱(chēng)民族藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)立性）的沖擊，是不可抵制，也無(wú)法抵制的，只能利用。可是，又該如何利用呢？

首先，對(duì)與民族傳統(tǒng)文化緊密關(guān)聯(lián)的題材的堅(jiān)守（即表現(xiàn)什么）。

“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的藝術(shù)繁榮時(shí)代，尊重和保持民族藝術(shù)的獨(dú)特性。在審美主體進(jìn)行審美過(guò)程中，首先看到的是作品呈現(xiàn)的形象、內(nèi)容。對(duì)于蒙古族立體造型藝術(shù)的表現(xiàn)題材來(lái)說(shuō)，需注重選取這一地域和民族文化背景下受眾群體熟悉、喜愛(ài)的內(nèi)容、題材。觀(guān)眾對(duì)這些題材的現(xiàn)實(shí)性與現(xiàn)實(shí)狀態(tài)十分熟悉，有較深厚的情感、品評(píng)能力與興趣。例如，很多蒙古族家庭供奉的圣祖成吉思汗雕像，蒙古族立體造型藝術(shù)中的博克手雕塑，著蒙古族服飾的少女雕像，以蒙古族男兒三項(xiàng)為創(chuàng)作表現(xiàn)題材的雕塑作品，等等。這一文化背景下的受眾群體在審美過(guò)程中會(huì)饒有興味的悄聲談?wù)摬┛耸值纳硇问欠穹纤囆g(shù)與現(xiàn)實(shí)規(guī)律，等等。

其次，對(duì)民族特色藝術(shù)造型形式的秉承與發(fā)展。

在蒙古民族特有的生存環(huán)境與歷史文化背景下形成的民族心理、審美特性，通常會(huì)對(duì)一定的藝術(shù)造型形式產(chǎn)生獨(dú)特的心理認(rèn)知。其群體所能夠產(chǎn)生獨(dú)特心理認(rèn)知的立體造型藝術(shù)的構(gòu)成規(guī)律即為我們所主張的，蒙古族立體造型藝術(shù)創(chuàng)作中所要秉承與發(fā)展的民族特色藝術(shù)造型形式。這一造型形式包含能夠產(chǎn)生民族獨(dú)特心理認(rèn)知的色彩、圖案、形體構(gòu)造以及各元素之間一般性的內(nèi)在組合規(guī)律等。

再者，對(duì)民族立體造型藝術(shù)成型材料的審慎。

對(duì)于立體造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的思想感情是通過(guò)作品來(lái)傳達(dá)給受眾群體的。而立體造型藝術(shù)作品又必須依賴(lài)于客觀(guān)存在的現(xiàn)實(shí)材料的物理屬性而得以存在和展現(xiàn)。

然而，在對(duì)民族藝術(shù)與民族文化進(jìn)行分析與解讀的過(guò)程中，我們不難發(fā)現(xiàn)：材料在一定意義上講，出于一定民族文化語(yǔ)境的積淀，其是具有民族屬性的。例如，我們提問(wèn)：木質(zhì)建筑與石材建筑，哪種更能代表東方？哪種更能夠代表西方？答案是不言自明的。于是，在這樣的比較與辨別過(guò)程中，木質(zhì)材料就具有了東方民族的文化屬性，而石材建筑具有的是西方世界的文化屬性。

對(duì)于一國(guó)之內(nèi)、不同民族之間，很多材料也是具有民族特點(diǎn)與文化屬性的。比如，皮子這種材料所代表的多是游牧文明特征。而紅木（家具）材料卻幾乎無(wú)法讓人聯(lián)想和感受到這與游牧民族之間會(huì)有什么內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

于是，在當(dāng)今時(shí)代蒙古民族立體造型藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，要警惕與明清時(shí)期蒙古族立體造型藝術(shù)在材料與工藝手段上的趨同所造成的民族韻味的損失。如今在蒙古族立體造型藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中更需要藝術(shù)家具有深厚的民族文化底蘊(yùn)，深入解讀蒙古族立體造型藝術(shù)材料背后的文化深度與民族特性（甚至是民族情感）。

在當(dāng)前時(shí)代背景下，蒙古族立體造型藝術(shù)的發(fā)展需要我們?cè)趧?chuàng)作題材方面給予更多的幫助，對(duì)于蒙古民族文化根基、文化背景與文化底蘊(yùn)給予更多的關(guān)注。在形式上，傳承先民們積累下來(lái)的造型藝術(shù)形式的同時(shí)，提煉、升華。在材料方面注重材料的文化內(nèi)涵與符號(hào)指向。以史為鑒，在堅(jiān)持蒙古族立體的造型藝術(shù)、獨(dú)立的民族性的同時(shí)，在深厚的蒙古民族文化背景下，以嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真和極度負(fù)責(zé)的態(tài)度，創(chuàng)新、發(fā)展蒙古民族的立體造型藝術(shù)。

注釋?zhuān)?/p>

*本文系內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)?？茖W(xué)研究項(xiàng)目，人文社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目：《內(nèi)蒙古草原民族立體造型藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)研究》的項(xiàng)目研究成果論文，項(xiàng)目編號(hào)：NJSY12026

參考文獻(xiàn)：

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[2]蘇伊樂(lè)，趙志生編著.“動(dòng)物風(fēng)格”裝飾藝術(shù)的形式語(yǔ)義解讀[M].內(nèi)蒙古人民出版社， 2010（3）.

【陸 剛，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院】