徐寧聆

[摘要]嵇康的《聲無哀樂論》是中國音樂美學研究的重要理論之一。文章分析了《聲無哀樂論》原著、梳理了相關研究文獻，從音樂審美心理、成就與局限三方面，探析其在音樂審美心理中的聯(lián)覺、想象及審美主體狀態(tài)等音樂審美心理問題。

[關鍵詞]《聲無哀樂論》；音樂審美心理；審美主體狀態(tài)

《聲無哀樂論》是中國音樂美學研究的重要論著，其對于音樂的自律論觀點及反對儒家傳統(tǒng)思想無疑在中國音樂美學史上是一突破。關于《聲無哀樂論》的音樂美學思想研究前人也已取得一定成績。本文將從音樂審美心理學角度分析《聲無哀樂論》中的聯(lián)覺、想象及審美主體狀態(tài)等音樂審美心理問題，并概括其成就與局限性。

一、《聲無哀樂論》的音樂審美心理

《聲無哀樂論》就聲音本質問題，提出音聲即自然音是自然界中的自然物，獨立于人的主觀意識之外的客觀物質，于是進行了“秦客”與“東野主人”的八次論難。其體現(xiàn)了嵇康的音樂審美思想，筆者從如下三個方面探析其音樂審美心理問題，以下將《聲無哀樂論》簡稱《聲論》：

（一）音樂與聆聽者聯(lián)覺的對應

心理學將“一種感覺引起另一種感覺的心理活動”稱為“聯(lián)覺”，是一種藝術欣賞中的心理體驗，如人們常把緩慢的低音旋律用沉重來形容。在音樂審美實踐中，聆聽者的聯(lián)覺與音高、音強、音色、節(jié)奏、節(jié)拍等音樂要素相關，聽覺與緊張感的聯(lián)覺是聯(lián)覺反應中的一種，不同音樂刺激所造成的緊張感并不相同，音樂要素對聽眾刺激所造成的緊張感并不絕對，但在它們的共同作用下可形成緊張感。《聲論》中提到“批把、箏、笛間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)，以高聲御數(shù)節(jié)，故使形躁而志越”。就是音色、節(jié)奏與緊張感的聯(lián)覺描述。琵琶、箏、笛子的音色高亢短促，在演奏高音調速度快且多變化的音樂時，便會使聆聽者緊張感。如：琵琶曲《十面埋伏》中多處節(jié)奏由慢至快的變換及不協(xié)和半音的進行都給聽眾一種緊張感。“姣弄之音挹眾聲之美，會五音之和，其體贍而用博，故心役于眾理；五音會諧，故歡放而意愜?！彼J為動聽的音樂之所以美，在于五音協(xié)和、音樂飽滿及不同的表達給聆聽者不同的刺激；音樂的協(xié)和、統(tǒng)一，會給聆聽者有松弛感以及穩(wěn)定和諧感。

（二）聆聽者的音樂審美限定想象

限定想象是以現(xiàn)有意象為基礎，將此意象與大腦中已有的相關信息或意象相關聯(lián)，如，在中國人們常把喜鵲的叫聲當做報喜。在音樂審美過程中的限定想象就是將音樂與聆聽者的情感、經驗等相聯(lián)系而形成想象，如：聽眾常把進行曲風格的旋律當做是軍人矯健的步伐。

“夫殊方異俗，歌哭不同。使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀樂之懷均也。今用同之情，而發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉！”音樂與喜怒哀樂并沒有固定的必然聯(lián)系，各地方、每個人表達情感的方式都不相同，哭泣不一定是悲傷，我們常說喜極而泣，歌唱并不代表快樂，如藍調音樂就是表達一些悲傷憂郁的感情。雖表達方式不同，但人們想表達的情感相同，用同樣的感情表達不同的聲音并不是音樂喜怒無常，而是人們的情緒變化。這已涉及到審美主體的審美心理，是審美主體的審美體驗，審美主體對音樂的欣賞與自己的經驗相聯(lián)系，喚起審美主體的審美想象。

（三）聆聽者的即時審美狀態(tài)

在音樂審美活動的過程中，除審美對象外，審美主體的狀態(tài)也十分重要。由于每個聽眾所接受的音樂學習程度、生活閱歷、所處的社會地位、成長環(huán)境、年齡階段、職業(yè)等方面的差別，對音樂作品理解和聯(lián)想也不同。在音樂的審美過程中，聆聽者自身的思想情感和意識對同一音樂的感知也存在差異?！帮L俗之流，遂成其政，是故國史明政教之得失，審國風之盛衰，吟詠情性以諷其上，故日‘亡國之音哀以思?！闭J為其實并沒有亡國之音，只是憂國憂民的人們看到了亡國的跡象，將哀愁的情緒通過音樂表達出來。只是審美的主體對音樂的聯(lián)想與想象，才有的“亡國之音哀以思也”。同樣，國家的衰亡也并不是因為音樂，而是由于腐敗的政權和腐朽的統(tǒng)治。音樂只不過是通過現(xiàn)實來影射人們亡國的哀愁。在審美過程中審美主體的狀態(tài)不同，對音樂的審美會產生不同的結果。人們常在心情低落時聽到一些音樂作品，覺得音樂傷感，或在心情愉悅時聽到一些音樂作品便覺得音樂歡快。

二、結論

（一）《聲無哀樂論》的音樂審美心理的成就與歷史影響

《聲論》對于音樂審美心理方面提出的觀點及后人對音樂作品的理解等方面都有著巨大的影響。

首先，它對于音的本質做了較客觀的論證，擴展了音的本質的內涵。

其次，客觀上更正面地對待音樂的審美心理及審美過程中審美主體狀態(tài)的問題。肯定了音樂對聆聽者的刺激，使聽眾對音樂進行聯(lián)想與想象，為后人對音樂審美心理學的研究都提供了資源。強調了音樂的自然屬性及音樂本身的美好、和諧，有別于孔子《禮樂》中將音樂依附于政治教化，提出移風易俗并非在于音樂，而是著重在于統(tǒng)治者的治理和民心的和諧。

最后，顛覆了儒家的“禮樂”思想，打破了雅樂、淫樂的區(qū)分，認為音樂自身并非有中正、淫亂之分，“妙音感人”的鄭聲也可欣賞，只要聆聽者有自制力，心智成熟，品德修養(yǎng)高尚，自然不會受樂音而淫亂。

（二）《聲無哀樂論》的音樂審美心理的局限性

雖然《聲論》有進步意義，但其音樂思想在音樂審美心理范疇依然存在局限性。

首先，嵇康在音的本質認識過于絕對化，在肯定了音是客觀存在的物質的同時也認為音樂也是客觀存在的物質。但自然界中自然的聲音如水聲、鳥鳴難成曲調，也無法滿足人類的耳朵，而音樂則是人類的文化、精神的意識產物，并非客觀存在。

其次，忽略了作曲家本人的情感意志，他將聽眾對音樂中情緒表達的體會認為是“此為聲音之體盡于舒疾，情之應聲亦止于躁靜耳”。但音樂是人類的精神產物，必然帶有作曲家的心緒情懷。他將酒對人的作用做實例論證音樂對人的作用，其論證實有疏漏之處。酒是物質產物，音樂是精神產物，二者不可相提并論。