朱學民

[摘要]巴托克《小宇宙》是一本優(yōu)秀的鋼琴教材，能夠更好地引導青少年進入到20世紀音樂領(lǐng)域，感受20世紀音樂的特點。其中的第72首《龍舞》短小精悍，可視為20世紀多調(diào)性音樂寫作的典范。文章試圖從音的走向上來“解密”《龍舞》在調(diào)性設(shè)置上的奧秘，進而在寫作多調(diào)性音樂時能夠多一種可以運用的寫作手法。

[關(guān)鍵詞]多重調(diào)性；雙持續(xù)音；調(diào)性布局；調(diào)性統(tǒng)一

巴托克（1881～1945）匈牙利人，是20世紀具有重要影響力的作曲家、鋼琴家之一；六歲開始隨母親學習鋼琴，創(chuàng)作了大量的鋼琴作品。其中鋼琴曲集《小宇宙》是流傳最廣、演奏最多的作品之一；又是一本優(yōu)秀的鋼琴教材。全集共153首，分為6冊，花費了11年才完成。按照由淺入深的順序進行編排，最初只是簡單的五指練習，而后循序漸進加深難度，最后成為復雜的“名手之道”樂曲。其目的是為了能夠更好地引導青少年進入到20世紀音樂領(lǐng)域，感受20世紀音樂的特點。其中，每一首樂曲都冠以標題，并逐步引入“奇異的節(jié)奏、多重的調(diào)性”等現(xiàn)代音樂的特征。

第72首《龍舞》短小精悍，可視為20世紀多調(diào)性音樂寫作的典范。全曲共有24小節(jié)，整體為三段性結(jié)構(gòu)，第一段為1～8小節(jié)，第二段為9～16小節(jié)，第三段為17～24小節(jié)?？梢钥闯雒恳欢蔚暮窟€是非常平衡。全曲運用2/2拍號；節(jié)奏簡單，只運用了四分音樂、二分音符和全音符。但是在調(diào)性的布局與設(shè)置上卻沒有節(jié)奏那樣簡單。本文試圖從音的走向上來“解密”《龍舞》在調(diào)性設(shè)置上的奧秘，進而在寫作多調(diào)性音樂時能夠多一種可以運用的寫作手法。

一、帶雙持續(xù)音的雙重調(diào)性

持續(xù)音一詞來源于傳統(tǒng)和聲的主持續(xù)音與屬持續(xù)音（浪漫派后期的作曲家也有采用下屬持續(xù)），在斯波索斌的《傳統(tǒng)和聲教程》中也明確把持續(xù)音定義為“其他聲部作各種和聲進行的同時，在低音部延續(xù)或重復的音叫做持續(xù)音。”這是以和聲的角度來解釋持續(xù)音的概念。那么，在《龍舞》中，巴托克運用多種手法來暗示雙調(diào)性的存在，其中就包含了持續(xù)音的運用，但是，作曲家并沒有像《傳統(tǒng)和聲教程》中介紹的那樣，只把持續(xù)音安放在低聲部，而是很均勻地出現(xiàn)在了各個聲部。先是在兩個外聲部（一、四）出現(xiàn)了八小節(jié)；然后又在兩個內(nèi)聲部（二、三）出現(xiàn)了八小節(jié)；其后，在音樂的最后一段中先是外聲部進行了三小節(jié)緊接著又轉(zhuǎn)入內(nèi)聲部兩小節(jié)，從音樂的均衡性上來看可見一斑。且看第一段，兩個相隔15度的G一直持續(xù)到了第八小節(jié)結(jié)束，從傳統(tǒng)和聲學角度來講，這就是一種調(diào)式的暗示。同時，在第二個聲部的F和#C可以看作為音樂的“前景”，并且F有解決到外聲部G的傾向，而#C也要解決到G調(diào)的屬音D。前面的一系列進程，使得第八小節(jié)中G調(diào)的主音和屬音很自然的出現(xiàn)，從而讓我們明顯感覺到G調(diào)的存在。但是，在第三個聲部中A、#C確出現(xiàn)了G調(diào)以外的同和弦分解（C-S），這也就暗示著還有G調(diào)以外的調(diào)的存在（見譜例1）。當音樂發(fā)展到第九小節(jié)持續(xù)音變?yōu)镋、#G（C-S），同時以雙持續(xù)音的形式一直持續(xù)了八小節(jié)并按藏在兩個內(nèi)聲部中（見譜例2）。在第二段中，第一聲部出現(xiàn)的#A有走向B的傾向。而巧合的是，前面出現(xiàn)過的A、#C與第二段中的E—#G—B正好構(gòu)成了A調(diào)的主一屬關(guān)系。那么，這時我們就可以判斷那個未知的調(diào)是A調(diào)。在第三段中的雙持續(xù)音的運用并不像前面兩段那樣明朗，具有一種暗示的性質(zhì)，先后出現(xiàn)的雙持續(xù)音G、B和E、D暗示著兩個調(diào)的并存，但G—B—D的出現(xiàn)又讓我們感覺到是G調(diào)作為先導，使音樂很自然的結(jié)束在了G調(diào)上。

二、“領(lǐng)舞”的“D”與調(diào)性的“統(tǒng)一”

在G調(diào)與A調(diào)之間有一個很重要的音把兩個調(diào)給鏈接了起來，那就是G調(diào)的屬音與A調(diào)的下屬音——D。它就像是舞臺上的領(lǐng)舞者一樣，牽系著G調(diào)與A調(diào)。在第一段中，A、#C的出現(xiàn)并不是孤立，#c是作為D的離調(diào)導音，一步步解決到D，而D又是G調(diào)的屬音。使得A、#C這兩個音在G調(diào)中并不感覺那么突兀。而在第九小節(jié)以后D又轉(zhuǎn)換成了A調(diào)的下屬音。在外聲部的#F—D—#C中，#C繼續(xù)延續(xù)著上一段解決到D；并且在十二小節(jié)到十五小節(jié)中D都出現(xiàn)在強拍的位置上（見譜例3），也就是說，此時A調(diào)一直在強調(diào)的是下屬音。在二十一小節(jié)D又成為了持續(xù)音，并且在倒數(shù)第二小節(jié)的內(nèi)聲部中#C同樣解決到了最后一小節(jié)的D（見譜例4）。使音樂順理成章的結(jié)束在G調(diào)上?；剡^頭來我們再看，在第九小節(jié)的上方聲部（見譜例2），#F、#A（c—s）并且使#A解決到A調(diào)的二級音B上，（又是G調(diào)的三級音）。在上文中我們提到過D既是A調(diào)的下屬音，又是G調(diào)的屬音，那么，它與B配合在一起就像是G調(diào)安插在A調(diào)中的“間諜”一樣，即使A調(diào)明顯站在主導的位置上，G調(diào)也不曾離開音樂。使全曲仍然可以看出G調(diào)是整個音樂的主線、主體調(diào)，而A調(diào)為附屬調(diào)。

譜例3：

三、整體的調(diào)性布局

通過上文的分析我們不難看出，在巴托克的《龍舞》中所蘊藏的雙調(diào)性并不像其他20世紀作曲家那樣，把兩個完全對等的遠關(guān)系調(diào)并置起來。而是一種“羞澀”似的，即兩個調(diào)在以一個調(diào)為主體的同時，用一個鏈接音把兩個調(diào)完全地連接在一起，使兩個調(diào)相互交融在一起。音樂開始部分，兩個調(diào)同時出現(xiàn)，以雙持續(xù)音形式出現(xiàn)的G調(diào)和以分解和弦（A、#C）形式出現(xiàn)的A調(diào)（見譜例1）。而在第二段E、#G兩個音又以雙持續(xù)音與同和弦分解的兩種手法出現(xiàn)（見譜例2），使A調(diào)粉墨登場成為第二段的先導調(diào)，同時G調(diào)又由于D音的存在而沒有離開音樂。由于兩個調(diào)一直是一種“羞澀”式的交融，使得音樂在第三段中漸漸的G調(diào)脫穎而出，給聽眾在感受上沒有那么強烈的沖突感。這就讓我想起我國著名作曲家許勇三先生在他的文章《巴托克貝拉》中所敘述的“巴托克在創(chuàng)作上，一方面在各種手法上作大膽探索，一方面同時尋找一種新的、更為適度的、聽眾易于接受的創(chuàng)作方式”。

從《龍舞》中我們不難聯(lián)想到同是《小宇宙》的第101首《減五度》，運用的是幾乎相似的手法，以一個音為軸鏈接兩個調(diào)，使兩個調(diào)相容的手法。那么，這種技法的運用，使我們大大增強了在調(diào)性音樂方面，尤其是多調(diào)性音樂寫作的技巧。同時也讓我們認識到，多調(diào)性音樂并不都是有強烈的沖突、對置，也有相容、相交的方式存在。顯然，《龍舞》并不是傳統(tǒng)的單一調(diào)性音樂，但是從寫作上完全沒有脫離傳統(tǒng)音樂寫作守則————主一屬關(guān)系。這就讓我們懂得不是寫先鋒音樂就是要背離傳統(tǒng)，二者不是對立的，而是可以互相滲透。本文只是從調(diào)的寫作手法上，來分析《龍舞》的寫作，還不能起到窺一斑而見全貌的作用。希望在以后的學習過程中，繼續(xù)探尋巴托克在其他方面的寫作手法。