王玥

[摘要]黃安倫（1949-）是一位現(xiàn)代中國作曲家，從小在父母的影響下學(xué)習(xí)西方古典音樂，后跟隨陳紫學(xué)習(xí)積累了大量的中國民族音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗。1980年出國留學(xué)，1986年畢業(yè)于美國耶魯大學(xué)，后定居于加拿大，努力參與華人圣樂創(chuàng)作。由于對于耶穌基督的信仰，特別敬仰巴赫、貝多芬和勃拉姆斯等先輩作曲家，并經(jīng)常在自己的作品中運用巴赫因素?！锻锌ㄋ?，圣詠與賦格》就是這樣一部作品，文章將對這部作品中的巴赫因素進行初步的探討。

[關(guān)鍵詞]黃安倫；《托卡塔，圣詠與賦格》；巴赫因素

一、作品結(jié)構(gòu)

這部作品創(chuàng)作于1986年，是題獻給耶魯大學(xué)帕瑞索特教授的大提琴合奏，共五個聲部，第五聲部需要低音提琴。作品分三個部分，分別以托卡塔、圣詠和賦格為標題。

托卡塔慣常是技巧高深的作品，該曲亦不例外。前24小節(jié)是行板速度的齊奏，兩個同頭異尾的長句，D-T的關(guān)系。從第24小節(jié)開始，作曲家利用動機的倒影在不同聲部之間形成對位。從第34小節(jié)開始，經(jīng)過十三個小節(jié)柔緩的發(fā)展連接，在第47小節(jié)重新出現(xiàn)了鏗鏘有力的十六分音符的節(jié)奏型，并且在第51小節(jié)再現(xiàn)了該部分的第二句，與第一次呈現(xiàn)時的齊奏不同，這次四個聲部以三和弦的方式合奏了該主題，并且在第52小節(jié)由第五聲部將倒影主題也疊加進來，該樂句在第66小節(jié)收束在d小調(diào)的主和弦上。緊接著通過兩個半小節(jié)的過渡，進入了托卡塔的第二部分——快板，第69小節(jié)開始，用三連音的節(jié)奏型展示快速、具有韻律的跑動，節(jié)拍變化很快。兩個樂句之后，在第81小節(jié)由第四、第五聲部加進第一部分十六分音符的節(jié)奏，與前文形成呼應(yīng)。在長線條的旋律進行和三連音急切地行進相配合下，大有中國戲曲“緊打慢唱”之勢。第113小節(jié)，作曲家將快板的第一句移低了一個大二度，以ff的力度強勢再現(xiàn)，隨后三連音和十六分音符的節(jié)奏型在各聲部之間穿插，豐富了織體的變化，經(jīng)過兩種素材的不斷推動，在129小節(jié)作曲家將作品的勢能發(fā)揮到最大，以fff的力度變化再現(xiàn)了行板段落。尾聲部分是主音音位的快板主題，主音d一直持續(xù)到該曲曲終，托卡塔的最后四個小節(jié)的切分節(jié)奏更是使作品張力十足，或許可以解讀為發(fā)泄式的吶喊，或許也是一種強勁有力的召喚。中國因素可以從理論的角度解析到，但是半音音響效果的頻繁閃現(xiàn)會影響風(fēng)格的辨析度。因此筆者判定該托卡塔依然是作曲家“多調(diào)式橫向進行”創(chuàng)作技法的高調(diào)展示，黃安倫對這一招掌握嫻熟，因此也在這一曲中充分展示。

與托卡塔不同，圣詠部分從第一句開始就把黃安倫的另一面展現(xiàn)出來了，這就是民族風(fēng)格旋律的原創(chuàng)。作曲家一直將自己具備了這種能力歸功于他的恩師陳紫先生。就圣詠一曲而言，是個帶尾聲的二部曲，每個部分都是個再現(xiàn)單三。整個作品結(jié)構(gòu)規(guī)整，寧靜之風(fēng)確是圣詠一般，但旋律溫婉悠揚，好比一曲思鄉(xiāng)、又如同蒙古長調(diào)回蕩于牧場。該曲第51小節(jié)是尾聲，一改緩緩而談的音樂形象，用ff力度的柱式和弦伴奏，旋律跟托卡塔的主題在節(jié)奏和音型上能夠形成呼應(yīng)，隨后又以pp的力度舒緩地結(jié)束了該曲。

第三曲賦格是一首雙重賦格，也是這部作品的一個總結(jié)，當(dāng)然它也有新鮮的內(nèi)容進來，那就是這部賦格的第二主題，即筆者關(guān)注的“B-A-C-H”。首先來看該曲的第一主題，這是一個長達十二小節(jié)的主題，從音高的構(gòu)架和節(jié)奏的應(yīng)用都能找到托卡塔主題的影子，并且在第9、第10小節(jié)連續(xù)三組十六分音符的模進也是黃安倫“多調(diào)式橫向移動”技法的應(yīng)用。

圖例：1

而這十六分音符的音型在第一對題中也變化出現(xiàn)，見該曲的第三聲部的第12-17小節(jié)。曲至第51小節(jié)，第一呈示部完結(jié)，同時闖入第二呈示部，在第三聲部演奏巴赫簽名主題“B-A-C-H”，隨后在第二聲部、第五聲部、第四聲部及第一聲部在不同音位上奏出巴赫簽名主題，這期間的對題采用的就是第一對題十六分音符的材料，見圖例2。截止到第58小

圖例：2

節(jié)第二呈示部完成。從發(fā)展部開始，第一主題和第二主題及第二主題的倒影交織在一起。119小節(jié)是賦格的再現(xiàn)部，第一主題在第一聲部再現(xiàn)，第二主題在第129小節(jié)第四聲部再現(xiàn)，此時的第一聲部用一個半音階上行推動樂曲到達了一個高峰，同時也是該曲的一個尾聲，是三個樂章的尾聲。這二十六個小節(jié)將樂曲的托卡塔、圣詠及賦格進行了一個匯總情緒始終高漲飽滿。

二、“巴赫因素”初嘗試

盡管這部作品只有賦格曲中出現(xiàn)了這個“巴赫因素”，但是筆者還是將托卡塔和圣詠逐一進行了分析，目的是使黃安倫將“巴赫因素”引入自己作品的準備階段更清晰地呈現(xiàn)給大家。其實這部作品可以從很多維度來解讀，這是黃安倫歸信耶穌之后第一部帶有信仰因素的器樂作品，這也是一部題獻給外國人的中國風(fēng)作品，另外將巴赫簽名主題與中國音樂元素相結(jié)合的嘗試，這在黃安倫的創(chuàng)作中也屬首次。

將自己的畢業(yè)作品題獻給帕瑞索特教授，很容易理解黃安倫是因為帕瑞索特教授無私而博大的愛心感動了自己，黃安倫在自己的文集中收錄了一篇文章《賽門茨院長的“遺產(chǎn)”》特意說明了這首作品題獻給帕瑞索特教授的原因。然而實際上我們必須要從另外一個層面來說說這部作品對“巴赫因素”的應(yīng)用。

黃安倫說這部作品是對自己六年留學(xué)生涯的總結(jié)。筆者將從音律、音色和旋律氣息幾方面來分析黃安倫對“巴赫因素”的初嘗試。

（1）這部作品強調(diào)中心音，對調(diào)式調(diào)性、和弦功能的使用比較“復(fù)古”。前文已經(jīng)說過，黃安倫對西方現(xiàn)代音樂破壞音樂本身的美這一做法是相當(dāng)?shù)夭灰詾槿唬⑶宜J可西方音樂界從宗教改革這個源頭發(fā)展下來的音樂，那種將榮耀歸于上帝的音樂。無論生活怎樣混亂紛雜，最終都要回歸到上帝這位造物主的身上。黃安倫認為美好的樂音、泛音列以及和諧的和弦時上帝美好的、秩序的創(chuàng)造，因此他在作品的頭兩個音就堅定地將屬音和主音表明出來，并且在第一個樂段的兩個樂句結(jié)尾分別用屬音和主音結(jié)束。這是黃安倫有意為之。盡管作品的進行經(jīng)常會被各種半音化的音響變得刺激而緊張，但是黃安倫死死地抓住調(diào)性的主干不放手，原因很簡單，就好比基督徒在充滿誘惑的世界上拼命地跟隨耶穌一樣。那么這跟巴赫有什么關(guān)系呢？黃安倫特意把巴赫的《D大調(diào)前奏曲與賦格》Bwv.532拿出來舉例，在這首作品中，巴赫把多聲部不協(xié)和音響到主和弦的解決過程發(fā)揮得至真至美，在應(yīng)用上帝創(chuàng)造的樂音這方面，巴赫是深得精髓?；謴?fù)上帝的創(chuàng)造而不是把自己凌駕于上帝之上，這是黃安倫在巴赫的創(chuàng)作中看到他符合神心意的第一條。

（2）以大提琴合奏的形式刻意弱化音色的重要性。這個也跟巴赫有關(guān)？是的，而且筆者認為這是黃安倫對抗西方現(xiàn)代音樂過程中最妙的一招。巴赫的音樂就像是萬能的音樂，器樂作品可以用來唱，聲樂作品可以用器樂演奏。神奇的是無論用什么樂器演奏都不影響巴赫音樂本身的美。黃安倫認為像巴赫這樣的創(chuàng)作可以忽略掉音色來關(guān)注音樂本身，而先鋒派的音樂恰恰相反。音色本應(yīng)該是錦上添花的因素，如果把本該是錦上添花的因素變成了音樂本身，那就恰恰說明了音樂本身的貧乏。

（3）最后一方面，這部作品的旋律氣息特別悠長。這是因為黃安倫來到加拿大之后，第一次去的教堂是一個哥特式的教堂，那種恢弘大氣影響著黃安倫。故此，黃安倫在構(gòu)思作品的旋律時候，就是為了能讓這部作品在哥特式的大教堂里演奏。特別是賦格的主題，一直有一個向上的力量推動著這個超長的主題，這種上行旋律與哥特式建筑那種直通云霄的氣派相契合，表達著黃安倫仰首向上帝獻上贊美之音。黃安倫自己表述是受到了巴赫《b小調(diào)彌撒》的巨大影響，尤其是該作品的第20、21章節(jié)中。這主題的同音重復(fù)與中國的旋律是不相同的，它不如中國旋律那樣清新委婉，卻蘊含著向上帝獻上贊美的巨大能量。

三、小結(jié)

從表面上來看，這是黃安倫作品中第一次出現(xiàn)“巴赫因素”，并直接將巴赫的簽名主題用作賦格曲的第二主題。黃安倫本人也表達“就是成心、誠意要把BACH作成賦格的第二主題寫進去。一是表達對他的崇敬，二是接受這個挑戰(zhàn)，看看和中國調(diào)式的音型對位能不能搞出可以接受花樣來?！钡繁舅菰吹貋砜催@個問題，筆者發(fā)現(xiàn)黃安倫不僅僅是把巴赫這個符號放在了自己的作品中，而是一個長時間在對抗西方現(xiàn)代音樂的過程中，黃安倫為自己立了一個標桿。他對巴赫在追隨神的道路這方面是極度的敬仰，他利用巴赫這個符號向世人表明自己對巴赫的敬仰，進而表明他對神的創(chuàng)造的敬仰。黃安倫希望自己去追尋、跟隨主耶穌的腳蹤，盡自己所能為主所用，在音樂方面做出見證。所以黃安倫把巴赫這個符號、這個象征公開地說出來，以表明自己在音樂上的信念：“不是我的意志，是神的意志。我去跟從神，透過這部作品，在音樂的理論里、在音樂的見證里把神的道彰顯出來?！?/p>