廖媛媛

[摘要]在長笛教學與演奏領域中，演奏風格是一個涉及甚廣、極為復雜并且值得大家關注重視的課題。不同的時期，作品的演奏風格就有所不同。文章通過分析十七八世紀長笛音樂作品特點及特征的原則出發(fā)，讓演奏者來了解該如何把握巴洛克時期的作品演奏風格，并且讓這種風格能更好地融入到長笛演奏中去。

[關鍵詞]巴洛克時期；長笛音樂作品；長笛演奏；長笛教學

一、巴洛克風格的概念

音樂語言與其他語言一樣，都有著其自身的規(guī)則。任何作品的演奏總是要服從于原譜的記載，因為譜面上記載的正是最能表達作曲家的意圖所在，這一點我們必須要明確。但僅僅只是完成包括音符、節(jié)拍、節(jié)奏、休止符、力度、速度以及表情術語的樂譜是遠遠不夠的（當然，無可否認這是個必要的前提），那是因為譜面上所有的一切都是“死”的，而真正“活”的是音樂，往往這才是我們衡量一個演奏家演奏好壞的最終標準。正因為作曲家們不可能手把手地告訴我們應該如何演奏，所以這才形成了不同的人演奏同樣風格的作品會出現(xiàn)不同的演奏風格。我們?nèi)绻斫庖魳?，首先就應該去理解作曲家的想法以及他們?nèi)心深處的靈魂所在，直接說就是把握作品的“風格”。當然，想要準確地把握風格特點不是一件容易的事情。這里面還有許多的細節(jié)和規(guī)則需要我們?nèi)ヌ剿鳌⑷W習、去揣摩、去領悟。

那我們應該如何解析、規(guī)范、處理和體現(xiàn)風格呢？

我們口中所謂的“風格”，其實是一個時代、一個流派或者一個人的藝術作品在思想內(nèi)容和藝術形式方面所顯示出的格調和氣派。想要了解作品的風格首先就要了解音樂發(fā)展史中各個時期、各個流派以及相關作曲家的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風格和創(chuàng)作思想。作曲家們創(chuàng)作出來的作品由于他們各自的出身、生活經(jīng)歷、宗教信仰、文化教養(yǎng)、性格情感的相異，又因為創(chuàng)作的時候主題形成的特殊性和表現(xiàn)手法的習慣性，這樣就導致了出現(xiàn)不同的作品，形成了不同的風格。而這些風格往往能表現(xiàn)出時代性、民族性和階級性。在眾多的長笛作品風格中，我想就十七八世紀巴洛克時期的長笛作品探討一下有關風格的問題。

巴洛克風格（Baroque style），“巴洛克”本身就是一種風格術語。巴洛克一詞原指不規(guī)則的、怪異的珍珠。巴洛克時期的音樂指的是從1600～1750年間流行于歐洲的主要藝術風格。即從蒙特威爾第開始，到巴赫和亨德爾為止。巴洛克時期音樂風格的特點是：旋律精致、跳躍而且連續(xù)不斷；節(jié)奏強烈鮮明、活躍、短促而律動；采用多旋律的復調手法開始出現(xiàn)數(shù)字低立.強調作品的情感起伏，重視音樂的速度、力度的對比變化；調性方面則采用大小調形式代替單一而保守的教會調式；在一個樂章之內(nèi)保持一種基本情緒，在樂章與樂章之間形成對比。其中巴洛克時期最重要的創(chuàng)造就是“對比”的概念。這里的“對比”可以表現(xiàn)為各個不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的對比。不追求漸強和漸弱的細微變化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。巴洛克時期的音樂最重要的特征：由于器樂性能的提高對器樂的音樂創(chuàng)作和演奏風格產(chǎn)生了重要影響，表現(xiàn)為復雜性和協(xié)調性。這個時期的音樂有些夸飾和有些不太規(guī)律化。表現(xiàn)為樂句非常不規(guī)則，很少有對照的，旋律不太規(guī)律化，表現(xiàn)為自由性很大。富麗堂皇，鮮艷，富有動力，給人以緊迫感，作曲家往往可以抓住一個很小的樂句或旋律而大加發(fā)揮。協(xié)奏曲是此時作曲家最偏愛的表現(xiàn)形式，最后演變成一種表現(xiàn)為音樂家在舞臺上演奏技巧的獨奏形式。巴洛克時期，是西洋音樂史上最多彩多姿，也是最混亂復雜的時期之一。在這個時期，大多是多聲部的宗教音樂、圣詠等，重視和聲效果。音樂的發(fā)展是朝著好幾個方向同時并進的，樂曲的形式與構造也不斷地在發(fā)展和演變，所以這個時期呈現(xiàn)出一個現(xiàn)象，那就是新、舊兩種不同的音樂風格明顯且同時并存。

以上，我們從大體上了解了“對比強烈而略帶夸張的”巴洛克風格到底是怎么一回事，巴洛克的風格是怎么樣的一個意識形態(tài)。但是從另外一個角度說，音樂畢竟是一種抽象的、非絕對概念的藝術，更不能直接表達某種概念和復雜的思想觀念。但是規(guī)則是一定存在的，我們有時候不得不遵循一些捷徑來尋找風格到底是什么，來折射出對風格的掌握和理解，融合前人的經(jīng)驗，將作品風格重新解析，組合，以達到更好地駕馭風格把握風格的目的。領略作品的內(nèi)涵，首先是要理解才能深入，深入后才能把握。演奏一部作品首先要了解作品產(chǎn)生的時代背景，再來了解作品的演奏風格。純粹的演奏，而不注重風格的把握，就像一個人有一副軀體卻沒有靈魂一般。目前我國長笛演奏普遍面臨的問題是技術過硬卻體現(xiàn)不出風格或者風格不符。下面本人通過音色、旋律性、裝飾音、速度、節(jié)拍、節(jié)奏、力度入手，建立規(guī)則和概念，使內(nèi)容更加透明。

二、巴洛克演奏風格中的音色

良好的音色是長笛描繪意境、渲染情緒、揭示音樂內(nèi)涵、塑造作品形象的重要途徑，是檢驗演奏者對作品的理解和表達能力、色彩感覺、藝術造詣的重要標準。巴羅克時期音樂結構嚴謹、典雅清秀，音色要求晶瑩透亮、明澈清純。其實包括長笛樂器在內(nèi)，巴洛克時代的管樂器與現(xiàn)在的樂器在表現(xiàn)力上有著很大區(qū)別，其質地與構造都與現(xiàn)代管樂器有著明顯的差距，音色控制范圍也相對小很多。巴赫時代的巴洛克長笛的音色控制方法和能力，乃至整個樂器的演奏法都與現(xiàn)代長笛完全不一樣，如果采用現(xiàn)代長笛演奏巴赫那些作品的話，首先遇到的問題就是音色控制的問題?，F(xiàn)代長笛音色控制具有更大的范圍，強弱對比可以做到非常微妙的變化。巴赫當時創(chuàng)作的長笛作品無疑是針對巴洛克長笛的，當然不會有向現(xiàn)代長笛這樣的音色控制表示。從這一點來說，現(xiàn)代長笛演奏家演奏巴赫作品的話，有更多的自由度也是不難理解的事情了，所以想要與當時演奏的狀態(tài)吻合基本是不太可能了。雖然音色好壞有它的客觀原因，但是它最終將成為聽眾的主觀感覺。聽眾的主觀感覺是對音樂整體美的感受，而音色美只是音樂藝術的一個方面。所以，音色是物質，藝術是精神，只有對音樂藝術有追求的人才會對音色有追求。例如巴赫的作品，聲部之間你追我趕、錯落有致，以形成不同旋律線條的流動與整體的和諧。印象樂派音樂特點注重意境的描繪、豐富而迅速的色彩變幻和音色對比，有種朦朦朧朧、若隱若現(xiàn)的感覺。現(xiàn)代樂派音樂大多數(shù)節(jié)奏多變、和聲復雜、獨特配器，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊，時而尖銳生硬，時而暗淡模糊，達到作品本身的風格與情緒要求。事實上，只有熱愛音樂藝術的人能夠發(fā)出理想的音色。當然好聽的音色應該是低音域渾厚飽滿、深沉感性，中音域悠揚柔美、熱情奔放，高音域明亮清脆、高亢尖銳的。

三、巴洛克演奏風格中的旋律

旋律是聲音經(jīng)過藝術構思而形成的有組織、有節(jié)奏的和諧運動。旋律是樂曲的基礎，樂曲的思想感情都是通過它表現(xiàn)出來的。巴洛克時期的旋律精致富有歌唱性，跳躍且連續(xù)不斷；采用多旋律、復音音樂的復調法。富有表現(xiàn)力，追求的是宏大的規(guī)模，雄偉、莊重、輝煌的效果，主要表現(xiàn)形式為“通奏低音”。通奏低音是巴洛克時期特有的作曲手段，在總譜上往往都能看到樂譜低吟聲譜明確標明，并且標以說明其上方和聲的數(shù)字（如數(shù)字6表示該音上方應有它的六度音和三度音）。演奏者根據(jù)這種提示奏出低音與和聲，而該和弦各音的排列以及織體由演奏者自行選擇。這個時期的樂句長度不一，氣息較長，和文藝復興時期的旋律一樣，曲調的進行常常帶有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明確的和聲屬性。和聲表現(xiàn)得充實而富于變化，常常用半音進行，且屬于自然音階l生質，較少轉調，并且已經(jīng)形成了完整的以主、屬、下屬為中心的大小調功能和聲體系，利用不協(xié)和音作調性轉換并使和聲進行富有動力和情感色彩。我們通常把旋律分為和聲性的、音階性的以及復調性的三類。和聲性規(guī)則：和聲性旋律的分析和練習，首先減少音符，直至剩下關鍵的“和聲骨干音”。音階性規(guī)則：音階性旋律的分析和練習，首先減少音符，直至剩下關鍵的“音階骨干音”。復調性規(guī)則：首先發(fā)現(xiàn)并整理出明顯或者隱藏的二個、三個甚至是四個聲部，然后分別彈奏每個聲部，按照這種方法來練習。

主要聲部與次要聲部：關鍵在于此聲部中具體音符在小節(jié)中的位置。對于復調性旋律，強調落在拍子上的音符；強調連線中的第一個音符；如果拍子上的音符同時處在連線中，則強調連線中的第一個音符。具體表現(xiàn)為：（1）低音部分出現(xiàn)在拍子上，則低聲部可視為主要聲部。（2）高音部分出現(xiàn)在拍子上，則高聲部可視為主要聲部。（3）“變化的位置”：即出現(xiàn)在拍子上的音有時屬于高聲部，有時屬于低聲部，所以主要聲部一直在變化。（4）低音部分出現(xiàn)在拍子上，高音部分則由連線組織起來（或者相反的情況：高音部分出現(xiàn)在拍子上，低音部分由連線組織起來）。此時兩個聲部分量相當，不能分出主次要聲部。（5）變化中的主要聲部由兩個因素決定：變化的位置；連線。（6）主要聲部基本上由連線決定。最后強調一下，在大部分情況下，賦予旋律的低音區(qū)域以重量（即聲音的加強）。

四、巴洛克演奏風格中的裝飾音

這個時期的作品空前華麗復雜，有相當多的裝飾音和模進音型。我們一直在追尋一種所有曲目都可以適用的演奏原則。然而它從來沒有出現(xiàn)過，甚至說永遠也不可能會出現(xiàn)。就算是同一個時期演奏原則也會出現(xiàn)相互矛盾的狀況，它們本身會隨著時間、地點、人物的不同產(chǎn)生不同的變化。怎樣定位演奏沒有歧義的演奏方法？當演奏家在演奏的時候是否可以根據(jù)以往的經(jīng)驗或個人愛好來詮釋裝飾音呢？

裝飾音大致分為長倚音和短倚音、顫音、下波音、溜音和回音。十七八世紀的長倚音：（1）當主音的時值可以二等分時，在演奏中，則賦予長倚音和主音相同的時值，也就是說主音的時值應該是譜上標明時值的一半。（2）當主音后緊接一個休止符時，在演奏中，長倚音的時值應該和主音的時值相等，主音的時值應該和休止符的時值相等。（3）當主音的時值可以三等分時，在演奏中，則賦予長倚音兩倍于主音的時值。（4）在八分之六或者四分之六拍中，主音后面連著休止符和主音音高相同的音時，長倚音的時值應該等于譜上主音的時值，主音則出現(xiàn)在下一拍。十七八世紀的短倚立.（1）當主音與前一音音高相同時，主音前的倚音應該是短倚音。（2：當兩個和聲關系不變、音高相同的倚音連續(xù)出現(xiàn)時，應該演奏短倚音。（3）當快速的音符流動或者有特點的節(jié)奏出現(xiàn)時，我們應該用短倚音。（4）在切分音前，使用短倚音。（5）當存在同時變化的和聲時，使用短倚音。（6）當?shù)鸵粲谐掷m(xù)進行時，使用短倚音。（7）如果倚音是和弦中的音，使用短倚音。長倚音和短倚音的選擇，有時候會變成一個沒有固定答案的問題，這時候唯有依靠演奏家對風格的敏感性以及個人品味進行選擇了。顫音：（1：一個完整的顫音至少包含四個音符。（2）根據(jù)音樂的性格和實際情況決定顫音的拍子數(shù)、速度以及何時結束。（3）把顫音前出現(xiàn)的倚音看成是顫音第一個音符的延長，不要強調你奏出的第二個音符，僅僅把其作為不協(xié)和的倚音的解決?！白杂伞倍且慌囊谎鄣难葑囝澮舫掷m(xù)顫動的部分，甚至可以這樣在顫音臨近結束的時候，我們經(jīng)常需要漸快和漸強。（4）如果來不及演奏四個音，那么減少顫音數(shù)量至三個（從主音開始演奏）。（5）持續(xù)均勻的長顫音，從主音開始演奏。（6）如果顫音結束在主音后面的音上，以預示出后者，它的演奏節(jié)奏比較自由，但是還要取決于音樂的性格和內(nèi)容。（7）如果是以回音方式結束的顫音，那么回音的速度應該和顫音的其余部分保持一致，盡管譜上已經(jīng)標出了節(jié)奏。（8）在法國序曲中，可以用分離式和常規(guī)式兩種方法演奏?！胺▏健焙汀耙獯罄健钡难b飾音：以上所說的裝飾音都被稱作“法國式”，其主要作用是對旋律的修飾和潤色。還有一種“意大利式”的裝飾方法，它一般不以符號表示，而是直接寫在譜上，體現(xiàn)出旋律以及和聲框架的變化。對于作品時代風格的把握在自由使用裝飾音這項重要的任務中起著決定性的作用。始終要遵循兩條重要評判標準演奏者對于風格的敏感性裝飾音在音樂上的合理性?？偠灾斈銢Q定要演奏裝飾音的時候，要保證音樂風格的統(tǒng)一，僅僅在有助于增加音樂表現(xiàn)力的情況下才能使用，否則便會有種畫蛇添足的感覺。

五、巴洛克演奏風格中的速度、節(jié)拍、節(jié)奏和力度

在嚴格對位的巴洛克音樂中，音樂每分鐘約60拍，與我們?nèi)祟惖拿}搏、呼吸頻率大致相同，我們的脈搏和呼吸在這一節(jié)拍上趨于中和與穩(wěn)定。節(jié)拍起伏的范圍或者被嚴格限制在小節(jié)內(nèi)，或者以兩個小節(jié)為一組構成起伏，后一種情況往往出現(xiàn)于當時的舞曲中，也可以用一句話概括，就是要注意小節(jié)內(nèi)的節(jié)拍韻律以及兩小節(jié)為一組的節(jié)拍起伏。要自始自終以樂曲的特性為準繩，精確遵循作曲家表明的“相對”速度標記。另外，不要盲目相信“絕對”速度標記（比如節(jié)拍器），僅僅把其看成“大致”的速度范圍就可以了。樂曲速度是非常關鍵的，例如慢速的曲子，當我們用八分音符為單位數(shù)拍子的時候，聽上去便有種拖沓的感覺，假如我們以四分音符為單位數(shù)拍子，效果就會好很多。記得當樂曲的主題出現(xiàn)時，巴洛克時期速度要保持平穩(wěn)，不要過于急迫。在眾多的作品中，在連續(xù)的樂章之間出現(xiàn)提示“速度統(tǒng)一”，這是合理的，但是并不意味著一成不變的節(jié)拍器速度，那么在其中我們就要大量用“速度微調”來調節(jié)了。巴洛克時期的節(jié)奏在音樂中的地位突出，變奏手法也非常多樣化，表現(xiàn)為特別強烈、活躍、短促而律動。主要分為自由節(jié)奏的和律動鮮明、規(guī)整的這兩種節(jié)奏。前者用于宣敘調、托卡塔、前奏曲等，后者用于詠嘆調、賦格、舞曲等，在一個樂章中會保持始終。這兩種節(jié)奏常常搭配使用，如宣敘調與詠嘆調、前奏曲（或托卡塔）與賦格。巴羅克時期音樂的力度是不追求漸強和漸弱的細微變化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。正是因為作曲家普遍強調作品的情感起伏，以至于音樂的速度、力度變化在當時是相當被看中的。

盡管十七八世紀的作品離我們很遠，喜歡和理解當代作品的人更是少之甚少。但是不同的風格并非完全分離，在審美和技術上是可以相互交流滲透，巴洛克時期不是單獨存在的，它是音樂發(fā)展史上重要的一篇。事實上，無論是在教學模式的探討和改革，還是純粹的理論研究，重要作用和現(xiàn)實意義是不可估量的。希望有待更進一步完善和豐富“風格”，在今后的運用和傳播中演奏者們能夠得到更積極、更全面的借鑒和啟發(fā)。