張馨

[摘要]文章從讀譜視奏、演奏技巧、演奏形式和師生互動等方面出發(fā)，探索高師揚琴課程的關(guān)鍵問題和教學過程中的重點難點及教學雙方所采取的對策。

[關(guān)鍵詞]揚琴；視奏；師生互動；演奏形式

一、重視唱譜和視奏環(huán)節(jié)

高師器樂課的教學中，往往容易被忽視的兩個環(huán)節(jié)是“唱譜”和“視奏”。但這兩個環(huán)節(jié)對演奏的重要性是非同尋常的。唱譜在學習器樂演奏過程中的重要性不言而喻，在高師揚琴課程的教學過程中也不例外。正如鄭板橋畫竹前做到“胸有成竹”，唱譜是視奏和演奏的預備階段，目的是練習者“心中有譜”。唱譜要嚴格按照原譜，尊重作者的一度創(chuàng)作，對于作者的創(chuàng)作意圖和演奏要求要心中有數(shù)。雖不敵視唱練耳課對音準節(jié)奏的要求（由于器樂作品的音高并不完全適于人聲的演唱范圍），也要對音高走向、旋律線條和節(jié)奏速度等樂曲因素高度關(guān)注。諸如一些有可能避免的錯誤，如音準、節(jié)奏和竹法等，在唱譜階段就將其扼殺在搖籃中，不要在視奏過程中出現(xiàn)。

唱譜是視奏的必要準備。同時，視奏是練習的有力保障，視奏得準確與否直接影響到演奏效果。有些藝術(shù)院校在招生考試中就設(shè)置了視奏環(huán)節(jié)。高師揚琴教學也應當對視奏環(huán)節(jié)加強重視，視奏的能力是對學生視譜、音樂素養(yǎng)、應變能力的有效衡量標尺和訓練方法。本人在教學中，主張學生在課堂上先唱譜，在教師的指導下進行第一次視奏。在視奏的過程中，學生一定會遇到這樣那樣的問題，教師要及時糾錯。如果將錯誤帶入下一階段的練習，不僅會拖延練習周期，錯誤也會根深蒂固。在日后遇到相同的情況時，往往形成相同的錯誤，所謂第一印象尤其重要，大概就這個道理。

二、沖破演奏技巧瓶頸

從最初的擊弦點問題到輪音技術(shù)的解決，從竹法的安排到快速演奏的羈絆，演奏的技術(shù)瓶頸阻礙了音樂語言的表達和學生演奏水平的提高。這里簡要解釋幾點。

關(guān)于擊弦點的問題應該會在一段時間內(nèi)困擾學生。哪里是最佳的擊弦點，各個音區(qū)的擊弦點如何統(tǒng)一。一般說來，精確擊弦點的練習融入到各個調(diào)性的音階練習中，其中包含各種節(jié)奏的準確性和音準音色的要求（這里不作詳細解釋）。在擊弦點的外側(cè)，拉一根顯眼的紅線，在音箱底部扣牢，練習時不能超出紅線范圍。紅線離各音區(qū)的琴碼距離有所不同，由低音區(qū)向高音區(qū)逐漸變短。低音區(qū)發(fā)音弦長較長，琴弦較粗，最佳的擊弦點應在距琴碼兩公分附近，中音區(qū)在一到兩厘米之間，高音區(qū)發(fā)音弦長較短且琴弦較細，應該掌握在一厘米之內(nèi)?？刂坪脫粝尹c是使高音區(qū)音色明亮、中音區(qū)柔和、低音區(qū)渾厚的前提保障。

揚琴作為雙聲部樂器，與鋼琴一樣需要左右手的平衡和配合。與鋼琴相反的是，揚琴樂曲的左手旋律往往多于右手（這是由樂器形制不同造成的。本文暫不展開這方面的研究）。鋼琴的學習有哈農(nóng)、車爾尼左手練習等很多重視左右手同步發(fā)展的教材。但揚琴這方面的教材則很少，特別是左手，在練習曲教材中只有少數(shù)幾首有針對性的左竹練習。右竹至上的傳統(tǒng)演奏訓練方式是在右竹嫻熟掌握重音、音準和良好音色之后，才涉足左竹相關(guān)訓練，但效果差強人意。在學習的初級階段就規(guī)范均衡雙手的力度和靈-活性，如：八度分奏、座音練習、單彈輪練習等等，達到兩手一起抓，兩手都要硬的效果。否則，無從應對撲面而來的大量的左竹應用。

與高師的鋼琴必修課中的鋼琴指法一樣，揚琴的竹法問題也有相似的重要作用。遵循服務(wù)樂曲表達和演奏便宜的原則，揚琴演奏中的竹法運用是有很多規(guī)則的。首先，固定節(jié)奏對應著固定竹法。如前八后十六節(jié)奏對應“右右左”，前十六后八節(jié)奏對應“右左右”竹法等等。某個位置的雙音齊竹不影響前后位置的習慣竹法。特殊的左竹法、混竹法等則用于特殊的演奏段落和技巧表現(xiàn)。如《陽光照耀著塔什庫爾干》《川江韻》的快板段落運用左竹法演奏會比右竹法更突出旋律線條；《大象》的頓音段落運用右連竹便于旋律的連貫性，《春到清江》的慢板呈示段落則運用混竹法演奏更利于左右手的平衡性。

高師學生多數(shù)對快板段落的演奏有畏懼心理。由于成人教學的特殊性，快板演奏往往感覺力不從心，很難達到樂曲所需要的速度和情緒。這個問題上，本文建議學生們一定不能心急，“慢”是快板的必要前提。藝高人膽大，速度在熟練的基礎(chǔ)之上，可是熟練是有所指的——在音準、節(jié)奏、手型、氣口都正確的最慢速度基礎(chǔ)上慢慢提速。處理過提速帶來的問題之后，再提速。循環(huán)往復，達到樂曲所需的速度為止。成功演奏依賴于長期的練習，這樣循序漸進的練習過程，不能夠打折的，更來不得半點馬虎和僥幸心理。

三、嘗試多元演奏形式

在揚琴藝術(shù)的發(fā)展歷程中，揚琴的演奏形式不斷豐富。解放后，揚琴與其他的民族樂器一同進入高校課堂，揚琴獨奏作品和演奏技巧由此有了突飛猛進的發(fā)展。各大高師揚琴課程的教學內(nèi)容一般也是從易到難的各程度獨奏曲，往往與考級作品掛鉤。殊不知在傳人之初，揚琴作為伴奏樂器，廣泛活躍在戲曲和說唱音樂中。在合奏、重奏中的揚琴，早在江南絲竹、廣東音樂等演奏形式中已得到蓬勃發(fā)展。因此，揚琴不僅作為一樣獨奏樂曲獨樹一幟，在合奏、重奏、伴奏等音樂領(lǐng)域也有不凡的作為。對揚琴音樂的學習，不能夠僅僅局限于獨奏作品，應該全面嘗試其多元化演奏形式。

用伴奏音樂舉例說明。揚琴的形制、演奏方法等自身原因使揚琴素有“中國的鋼琴”之稱，雙聲部的演奏手法使其音樂織體多樣化，擅長于單聲部樂器的伴奏音樂。就彈撥組樂器的音色而言，古有“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的說法。作曲家經(jīng)常利用揚琴的點狀音色為民族吹管樂器和拉弦樂器的線條旋律伴奏。故揚琴的伴奏曲目非常豐富。有些專門性練習曲，為了加強技巧，機械模進過多，旋律性和音樂性較差。伴奏音樂中的技巧段落，以主奏旋律為依托，利用伴奏音樂訓練技術(shù)，可以兼顧技術(shù)性和旋律性。教師應該帶有目的性和選擇性來提供各個程度的學生不同的曲目。比如，二胡獨奏曲《江南春色》伴奏音樂使用了大量的分解和弦來填補廣板音樂的空白?！短m花花敘事曲》的快板“緊拉慢唱”段落運用快速半音階行進呈現(xiàn)了作品緊張悲憤的情緒，二胡敘事曲《新婚別》的慢板部分，主奏樂器與伴奏之間平均節(jié)奏與連續(xù)切分的對位音樂訓練了二者之間對位音樂的把握。

嘗試除獨奏音樂之外的其他演奏形式是高師揚琴學習的重要方面。在多樣化的演奏形式中強調(diào)尊重作品一度創(chuàng)作，兼顧技術(shù)性和音樂性，更多的是在合作音樂形式中學會分工協(xié)作，在伴奏中學會烘托和配合，培養(yǎng)為他人服務(wù)的意識。

四、增強師生互動性

師生之間在教學過程中的互動能夠?qū)虒W起到積極的推動作用。高師揚琴課程上的互動簡單地說就是教師的示范演奏和學生對教師演奏的模仿。行動是最好的導師。在示范中，教師可以闡釋難點，凸顯重點，直觀展示樂曲的情緒，吸引學生的注意力。揚琴演奏的學習，在很多方面是不能夠完全用語言表達清晰的。諸如在如何把握好優(yōu)質(zhì)的音色，手腕上下運動的幅度，回鍵的高度，指腕結(jié)合中何時手腕用得多些，何時手指用得多些等這些問題上。教師的示范猶如一面鏡子，在這面鏡子中，速度、力度、情緒、技巧、氣口等樂曲的關(guān)鍵要素一目了然，學習中的疑難問題則迎刃而解。

而模仿在所有藝術(shù)學科門類中都是一種重要的學習方法，大量的模仿，是對作品更好地理解或提出有創(chuàng)造性意見的前提。學生對教師的演奏方式和處理方法的模仿，在日積月累的量的積蓄之后，才可能有質(zhì)的改變，在此基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造。宏觀上，模仿的內(nèi)容一般是對作品情緒的總體把握，各個段落的速度以及段落之間連接部分的處理等；細節(jié)上，模仿的重點則包括散板的處理、新的演奏技巧的演奏方法、新的調(diào)性音位的位置、難點重點段落的學習等。當然，互動不能停留在對演奏技巧的模仿階段。在簡單模仿的基礎(chǔ)上，教師應該培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，演奏中自我調(diào)節(jié)的能力和對作品審美價值的深層次理解。

五、結(jié)語

高師揚琴課程的優(yōu)化改革，是長期教學相長的必然結(jié)果，兩者之間相輔相成，必然形成良性循環(huán)。作為高校藝術(shù)教師，我們應該力圖解決科研中的疑難問題，形成一套更加科學系統(tǒng)的理論方法，提高教學效果。站在高師音樂專業(yè)的學生角度，憑借這些理論研究促進學習進程，今后走上講臺，傳授正確的演奏技法，從娃娃學琴的根本之處抓起。這樣的良性循環(huán)對揚琴藝術(shù)的發(fā)展無疑是一件好事。