【摘要】1950年胡一川創(chuàng)作的油畫《開鐐》是建國初年最早出現的歷史題材美術作品之一，文章圍繞該作品，分析了延安美術傳統和模式在建國初年的延續(xù)與變遷，認為那個年代形成的深入生活、表現真實的優(yōu)良傳統，在今天的歷史題材美術創(chuàng)作中仍具有現實啟發(fā)意義。

【關鍵詞】胡一川；《開鐐》；生活源泉

以歷史為題材的主題性創(chuàng)作是1949年以來美術發(fā)展的重要領域，在這一領域首先取得成就的是來自解放區(qū)的美術家。他們以自身的經歷和在解放區(qū)的生活積累為依據，在沒有大型作品創(chuàng)作經驗、沒有系統的油畫技法支撐的情況下，創(chuàng)作了一批具有民族風格和民族氣派的歷史題材美術作品。在國家再次重視歷史題材美術創(chuàng)作的今天，重讀包括1950年胡一川的《開鐐》在內的經典歷史題材美術作品，重溫那一代人曾有的經驗和理念，當是一個有學術價值和現實意義的課題。

一、創(chuàng)作緣起

建國初期，為緬懷革命先烈，鞏固社會主義新政權，一系列有關加強革命歷史教育的舉措被提上工作日程，如：興建人民英雄紀念碑，設立中央革命博物館，以及跟革命歷史相關的展覽、出版、電影制作等。創(chuàng)作歷史題材美術作品，通過圖像的方式緬懷革命歷史、教育群眾，成為宣傳的一項重要工作。

關于《開鐐》的創(chuàng)作緣起，一般認為，1950年5月，中央美術學院完成了文化部下達的繪制革命歷史畫的任務，包括胡一川的《開鐐》。筆者對此存疑。因為根據1950年《人民美術》第3期公布的此次文化部委托中央美術美院創(chuàng)作的名單，有徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、王式廓的《井岡山會師》、李樺的《過草地》、馮法祀的《越過甲金山》、董希文的《搶渡大渡河》、艾中信的《一九二零年毛主席組建馬克思小組》、夏同光的《南昌起義》、蔣兆和的《渡烏江》、周令釗的《鴉片戰(zhàn)爭》等，名單中未見胡一川的《開鐐》。在此后《人民美術》編輯部組織的歷史畫作者座談會等活動中，也未見胡一川的名字。

這里涉及一個有價值的問題，即建國初年個人對歷史畫創(chuàng)作的主動參與。1949年北平解放后，中央即開始以華北大學為基礎籌備成立中國人民大學，華北大學三部進城后即醞釀分配到正在籌建的各藝術院校和藝術單位，胡一川當時為華大三部美術科主任。是年秋，在年初軍管會接管改造的基礎上，胡一川及部分華大師生進駐北平藝專醞釀籌建中央美院，胡一川被文化部任命為黨組書記，黨組成員有王式廓、王朝聞、張仃、羅工柳。北平藝專和華大美術系是兩個完全不同的辦學體系，合作中矛盾是難免的。羅工柳就此曾回憶過兩件事，一是職稱問題，徐悲鴻最初擬聘王式廓為教授，胡一川、王朝聞、張仃為副教授，羅工柳是講師，華北大學領導層對此有意見；二是學校管理問題，徐悲鴻跟胡一川說：“我來管業(yè)務，你來管思想。”①在職位的安排上，胡一川是美干班主任，負責短期美術干部培訓，是做普及工作的，在校內的學術地位由此而知。這也從一個側面說明了徐悲鴻對“解放區(qū)美術干部的業(yè)務能力不信任?！雹谌A大美術系和北平藝專的合并，并不僅僅是思想教育的問題，更深層次的還是辦學方針、文藝方針的問題。為此，胡一川不僅親自擬定創(chuàng)作實習和教學計劃，還強調干部參加創(chuàng)作的重要性，帶頭搞創(chuàng)作，“黨內有個別同志認為胡一川的這些做法太右，胡堅持說：我們對原則問題不讓步，其他可以等待”。③胡一川顯然有通過作品來證明解放區(qū)干部的創(chuàng)作能力的想法。

作為個人，胡一川對創(chuàng)作業(yè)績有一種持續(xù)的焦慮，曾無數次表達對創(chuàng)作業(yè)績的焦慮與期待，在他的日記本后面，密密麻麻寫著創(chuàng)作計劃。1944年，他甚至因為整風耽誤了創(chuàng)作而非常難過，他給自己定了20幅套色木刻創(chuàng)作計劃，并寫信給周揚，希望能辭去魯藝美術部支部書記的職務，說：“我不想浪費時間，我一想到時間，心里就感覺到難過，我想盡我個人的能力，在中國美術工作上做點事情，雖然是微乎其微，這是我多年以來的唯一愿望。”④1950年4月1日，中國美協通過《人民美術》發(fā)出全國美展創(chuàng)作通告，為籌備在蘇聯的中國藝術展覽會，也向全國征集作品。在這種形勢下，在藝術上不服輸的胡一川投身大型創(chuàng)作是情理中的事情。而革命歷史題材對來自解放區(qū)的藝術家而言，相當于革命生活的現實題材，是胡一川熟悉的、向往的題材。

二、以“生活源泉”為靈魂的“土油畫”

關于“土油畫”概念的起源，難以確切考證。1950年1月31日，徐悲鴻在書信中曾談道：“中國此時需要能構圖作大畫者，最好選覓題材，試作現實主義（即社會主義之寫實主義），如戰(zhàn)斗、生產之類當然最好，最高級之技巧能用上去，而國中一般大多是土油畫，因為純藝術觀點已失去?！雹蓦m然不能肯定這就是最早的關于“土油畫”的說法，但徐悲鴻這里道出了當時這種“土油畫”創(chuàng)作的傾向，并隱約提到其中的一些特點，比如革命之題材，藝術手法、技法上與“純藝術”的區(qū)別等。顯然，“土油畫”是建國初年特定歷史時期由特定人群創(chuàng)作的一批表現工農兵題材的作品，除了技術層面的因素，與人民群眾的血肉關系是“土油畫”最重要的特征和靈魂所在。

來自解放區(qū)的這批藝術家有長期經歷農村生活和革命生活的經驗，由于時間相距較近，這些歷史畫，表現的都是剛剛發(fā)生的事情，與當時現實題材的創(chuàng)作幾乎沒有區(qū)別。與其他藝術家不同的是：

第一，這批藝術家有深入生活的優(yōu)良傳統，這種傳統，發(fā)端于30年代的左翼文藝，成熟于延安時期。胡一川是實踐者之一，他除了在日記中曾多次表示這種愿望，他也曾多次主動要求外出體驗生活，如1937年組織兒童劇團到國統區(qū)演出；1938到1941年組織魯木刻工作團到敵后宣傳；1943年3月，整風尚未結束，他強烈要求到農村體驗生活和創(chuàng)作，有名的《牛犋變工隊》就是這時創(chuàng)作的；1946年6月，到冀中了解土地改革的情況、收集關于地道戰(zhàn)和決堤的材料，后又到白洋淀體驗水上游擊隊的生活，觀看民兵挖地道、埋地雷、挖壕溝、修工事。諸如此類的生活體驗和對群眾戰(zhàn)士的采訪，很多都記在他的日記本上。縱觀胡一川1937-1949年的作品，幾乎全部都是來自現實生活、表現軍事或者農民生產生活的題材。

第二，胡一川在生活中、在行軍打仗中，積累了大量的素材。如他在日記中提到：“我這兩天來雖然忙著跑路和開會，但也畫了不少速寫和寫了不少的雜記……一點一滴的工作可以奠定你將來完成事業(yè)的基礎。”⑥“當沒有條件創(chuàng)作時，你就利用機會多體驗現實生活，多蓄積材料，多打腹稿和多練習素描吧?！雹唢@然，搜集素材的目的是為了將來的創(chuàng)作。一旦有了安定的創(chuàng)作環(huán)境，那些早已胸有成竹的構思很快得以表現出來?！堕_鐐》再現的是解放軍攻破城鎮(zhèn)后，來不及放下行囊，第一時間找到牢房，敲開鐵鐐，解救革命同志的情景。該作的構思來源之一是作者40年代隨軍從延安向東北、華北進軍，曾親眼目睹解放軍打開牢房，解救“囚犯”的場面。他也曾聽群眾講起這樣的故事。例如1946年10月15日的日記記載：“店員告訴我，當八路軍進城不久，監(jiān)獄就被解放了，犯人也放出來，有些犯人在肩上還拿著腳鐐，講八路軍怎樣解放人民的痛苦?！雹?/p>

此外，這也是藝術家個人情感的某種抒發(fā)。胡一川在30年代因為從事革命活動而被當局逮捕，在國民政府的監(jiān)獄里關了3年，由于領導獄友為改善生活而進行罷飯斗爭，結果被釘了40天的腳鐐?；氐疆敃r作者的創(chuàng)作語境，這是一件“深入角色”的作品。在1949年的第一次文代會上，朱德發(fā)言說：“三十年來新的文學藝術吸引了大眾的青年走上進步和革命的道路，不少的文學藝術工作者自己參加革命斗爭或者犧牲在革命斗爭中。人民革命斗爭取得了勝利，新的文學藝術也得到了勝利，今天的大會，就是這個勝利的表現。”⑨對于那一代經歷過白色恐怖考驗的革命美術家而言，“開鐐”打開的不僅僅是受關押者的腳鐐，更是為他們帶來了自由與解放，這是人民的勝利，也是革命者的勝利。胡一川曾表示，他忘不了當年自己被打開鐐銬時“鏗”的一聲，“多好聽呵，多美呵”。⑩值得一提的是，1981年，為迎接建黨60周年，胡一川創(chuàng)作了《鐵窗下》，表現昏暗的牢房里，一位腳戴鐐銬的革命者教少年識字的情景。1933年，胡一川在上海法租界看守所與中共早期領導人之一鄧中夏關押在一起，受到鄧中夏的教育，這顯然是作者對獄中生活的再現。

在表現手法上，《開鐐》明顯受到延安木刻敘事性的影響。《開鐐》講述的是一個關于解放軍解救自己的同志的故事，是一個群眾喜聞樂見的“有頭有尾”的故事。這種敘事模式，是胡一川在延安時期形成的，在1937年到達延安之初，他發(fā)現自己的作品群眾“解不下”，不太明白畫面景物，看不懂里面的故事情節(jié)，無法達到預期的宣傳效果。他通過多種途徑來加強作品的敘事性和可閱讀性，比如通過連環(huán)畫的方式講述“有頭有尾”的故事，采用群眾熟悉的、帶有程式化傾向的景物，在畫面上加上說明文字，采用民間形式等。

在《開鐐》中，為了強化其敘事性，特別強調場面的鋪陳，敲開腳鐐和握手是畫面的焦點，兩側各安排了兩組解救的場面，后面是一排牢房和獲救的人群。這些人物，個性并不突出，但卻有明確的指代意義，是匿名的、符號化的戰(zhàn)士和同志。這種程式化的處理手法在延安時期的其他作品，如王式廓的《改造二流子》、古元的《減租會》、莫樸的《清算》等作品中也有明顯的體現。表現的是概念的人，群眾熟悉的人。為了強化敘事性，作者還有意識地對《開鐐》中的鐐銬、紅軍戰(zhàn)士佩戴的駁殼槍、斗笠、手榴彈、軍號、五星紅旗等標識性的景物進行刻畫，對握手、揮手、攙扶等動作加以強調，突出身臨其境的現場感和敘事性。

在技術層面，該作是胡一川早期的油畫作品，30年代他在杭州國立藝專學習期間曾接觸過油畫，但當時材料昂貴，未有深入的實踐，此后一直從事木刻版畫創(chuàng)作，1948年他在張家口市場上買到一套油畫工具，才開始油畫創(chuàng)作。我們從《開鐐》中仍可感受到其表現主義木刻版畫的印記，比如強調線條和塊面結構，色彩以平鋪為主，造型堅實有力，明暗對比強烈，等等，其風格既不是蘇聯的，也不是歐美的，而是粗獷、質樸，略帶幾分表現主義風格和中國民間形式的“土油畫”。

三、作品的影響

《開鐐》完成后，即參加了在北京故宮舉辦的“中華人民共和國藝術展覽會”赴蘇聯展出前的預展，并于10月1日在莫斯科國立特列加科夫藝術館正式開展?！堕_鐐》是受蘇聯專家關注和贊揚的作品之一。蘇聯美術研究院院長格拉西莫夫認為：“在畫家胡一川的《開鐐》的畫中，解放者們及被解放者們的喜悅，真實地在許多成功的細節(jié)中被描繪出來了?！?1巴伏洛夫在評論文章中特別提到：“在許多油畫中間，令人不能忘記的一張是胡一川的《開鐐》……在這張畫中包含著高深象征的意義?！?2

與此同時，《開鐐》還發(fā)表在《人民美術》1950年第5期。胡一川在日記中曾提及，當畫沒有回國前，徐悲鴻曾提出由學校收藏此作，后徐悲鴻因病而擱置。1952年，根據中央革命博物館的要求，《開鐐》長期借給革命博物館陳列。據說在五六十年代，這幅畫曾在中小學課本中作為形象教材出現過。筆者還發(fā)現，《開鐐》在50年代初曾由人民美術出版社單幅印刷發(fā)行，1953年8月初版發(fā)行4萬張，10月又補印2萬張，1954年1月再次印刷10萬張。此外，1954年人民美術出版社出版的《革命歷史畫片》，共收入12張歷史畫，《開鐐》是其中一幅。1955年《開鐐》入選第二屆全國美展并編入人民美術出版社為此出版的《油畫、水彩、素描選集》。種種跡象表明，《開鐐》當時獲得了很大的成功，成為當時影響深刻的革命歷史畫之一。

1959年7月，中央宣傳部曾通知胡一川到北京去重畫《開鐐》，后來由于時間緊迫，沒有重畫，僅在原畫的基礎上加工，完成后一度在革命博物館陳列。但有意思的是，此后《開鐐》逐漸退出主流美術關注的視野。聯想到《開鐐》所表現的氛圍和人物形象：在獄中的革命者由于長期被折磨，身體極度虛弱，神情有些呆滯，當看到前來營救自己的戰(zhàn)友時百感交集。雖然是表現勝利的一幕，但其深沉的基調顯然與當時表現陽光感、崇高感和英雄主義的審美要求有差距。如果我們回顧一下五十年代末產生的若干經典作品，便可感覺到其差異，如：1959年林崗的《獄中斗爭》，雖然革命者在監(jiān)獄里面衣著藍縷，但精神抖擻，斗志昂揚；1957年馮法祀的《劉胡蘭》，主人公被押送刑場，但大義凜然，劊子手則顯得十分膽怯；1957年潘鶴的《艱苦歲月》，革命雖暫時處于低潮，但老紅軍和小紅軍洋溢著對革命必勝的樂觀主義。顯然與《開鐐》深沉的主題有所區(qū)別。當然，這種情況在80年代之后發(fā)生了逆轉，《開鐐》也再次進入主流評價的視野，如：李樹聲先生贊譽為“社會主義油畫創(chuàng)作的奠基性作品”， 13劉曦林先生認為其“觸著了中國美學以自然、樸素為大美那味”。14

結語

可以說，生活源泉是延安時期最主要的藝術創(chuàng)作方法和藝術特征之一，也是產生建國初年那批歷史題材“土油畫”的力量源泉。如莫樸的《清算》，是作者參加土改的真切感受，畫家不僅熟悉農民，更反映了農民的內心世界。他的另一幅《入黨宣誓》，作者親眼看過群眾入黨宣誓的場面，并“接受了他們給我的教育和感動”。 15羅工柳的《地道戰(zhàn)》，先有解放區(qū)的生活積累和創(chuàng)作準備，建國后又到保定深入生活才得以完成。王式廓為完成《血衣》（油畫稿）到農村收集素材，耗盡了生命中最后的心血，作品卻沒能最后完成。

當然，今天的歷史題材美術創(chuàng)作，離“歷史”已經越來越遠，藝術家雖然不能穿越歷史去體驗當時的情景，但“設身處地”的反復體驗，考察勘探、收集素材、做足功夫，乃至情感同步、深入角色等，對今天的歷史題材美術創(chuàng)作仍有不可替代的意義。再者，在傳承和創(chuàng)新民族文化，重樹東方價值，實現中華民族偉大復興的歷史階段，走向民間，深入生活，挖掘源泉，無論對于歷史題材美術創(chuàng)作還是當代文藝創(chuàng)作，都應該具有積極的意義。

參考文獻：

[1]陳履生.《新中國美術圖史》.中國青年出版社，2000年，第178頁.

[2]李清泉.《尋回的價值和意義——讀胡一川的兩幅歷史題材油畫》.《畫廊》，2000年第2期.

注釋：

①③羅工柳.《有容乃大》.《美術研究》，2003年第2期.

②包立民.《無聲的榜樣——羅工柳訪談錄》.《人物》，2002年第11期.

④⑥⑦⑧胡一川研究室.《紅色藝術現場——胡一川日記（1937-1949）》.湖南美術出版社，2010年，第371頁、337頁、459頁、447頁.

⑤王震.《徐悲鴻年譜長編》.上海畫報出版社，2006年，第323-324頁.

⑨《朱總司令講話》，見《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店發(fā)行，1950年，第5頁.

⑩梁明誠.《革命的藝術的人生——痛悼胡一川》.《美術》，2000年第9期.

[11] 格拉西莫夫.《一個偉大民族的藝術——評莫斯科中國藝展》.《文物參考資料》，1950年第10期.

[12] 巴伏洛夫.《中華人民共和國藝術展覽會》.《人民美術》，1950年第6期.

[13] 李樹聲《胡一川對中國現代美術的杰出貢獻》，《美術學報》，1996年總19期。

[14] 劉曦林.《歷史題材與歷史經驗》.《國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程理論文集》，文化藝術出版社，2010年，第36頁.

[15] 山林.《在陽光照耀下向藝術高峰躍進——訪問畫家莫樸》.《美術》，1957年第6期.

【賴榮幸，廣州美術學院】