毛海英

[摘要]二十世紀(jì)上半葉是西洋音樂在我國發(fā)展的第一個高峰期。在這一時期，除中國本土的音樂家做出的貢獻(xiàn)外，猶太音樂家也發(fā)揮了積極、重要的作用。本文就猶太音樂家對中國聲樂發(fā)展做出的貢獻(xiàn)展開論述。

[關(guān)鍵詞]二十世紀(jì)上半葉；猶太音樂家；中國聲樂

二十世紀(jì)初期，西洋音樂傳入我國，并經(jīng)歷了其在中國蓬勃發(fā)展的第一個高峰期。這時期，中國傳統(tǒng)音樂在特定時代背景的沖擊下，悄悄地做出了適應(yīng)時代需求的蛻變。當(dāng)時雖然中國本土的音樂家與音樂工作者也做出了巨大的努力，但我國仍然不具備完全依靠自身力量發(fā)展西洋音樂的能力。于是，一大批外國音樂家的音樂活動對我國西洋音樂的傳播與發(fā)展發(fā)揮了巨大的推動作用，其中以猶太音樂家的貢獻(xiàn)最為突出。他們在聲樂、器樂、音樂理論、創(chuàng)作技法等領(lǐng)域全面地在中國掀起一場音樂的革新，尤其對我國聲樂的發(fā)展做出不可磨滅的貢獻(xiàn)。

一、拓寬聲樂表演藝術(shù)的視野

二十世紀(jì)之前，中國的聲樂表演主要以傳統(tǒng)的民間小調(diào)、戲曲與曲藝的體裁和獨(dú)唱的表演形式為主。二十世紀(jì)后，中國的很多大中城市，如上海、哈爾濱、天津等地迅速涌入了大批外國僑民，這些僑民中猶太裔僑民的人數(shù)占到了絕對的優(yōu)勢。強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感驅(qū)使他們不論在多么困難的生活條件下都不會放棄本民族的音樂文化傳統(tǒng)。他們經(jīng)常在固定的猶太社區(qū)中定期地舉行音樂活動，其中最常見的就是合唱、重唱等。此外，在哈爾濱、上海等地林立的猶太教堂和猶太學(xué)校中都擁有自己的合唱團(tuán)，且頻繁地進(jìn)行演出活動。這些活動雖然主要是針對猶太僑民而開展的，但它并沒有排斥中國人的觀看與參與，很多中國人在這樣的環(huán)境熏陶下對聲樂表演的形式有了全新的認(rèn)識。與此同時，很多優(yōu)秀猶太音樂家的專業(yè)表演令中國人認(rèn)識了新的聲樂藝術(shù)體裁——歌劇。有文獻(xiàn)記載，早在乾隆年間就有外國傳教士進(jìn)宮表演意大利作曲家帕果萊西的幕間插劇《好女兒》，但由于中國封建傳統(tǒng)深厚，接受外來文化的過程比較緩慢，加之當(dāng)時也缺乏開放的文化氛圍，藝術(shù)和技術(shù)上都沒有做好準(zhǔn)備，所以，在此之后只有極少的專業(yè)歌劇表演局限于宮廷中出現(xiàn)。直至二十世紀(jì)上半葉，以外僑為主體的專業(yè)歌劇頻頻在上海、哈爾濱、北京、天津等地演出，一大批頗具水準(zhǔn)的猶太音樂家是演員中的中流砥柱，如俄籍猶太歌唱家蘇石林、維爾京斯基、女高音歌唱家普科夫斯卡婭、男低音卡斯托爾斯基等，都曾活躍于當(dāng)時中國的歌劇舞臺。猶太音樂家門的演出活動拓寬了中國音樂愛好者的視野，讓他們第一次了解了西方聲樂發(fā)展的體裁與表演形式。

二、引導(dǎo)近代中國聲樂創(chuàng)作的新思路

1902年，在廢除科舉制度辦新式學(xué)堂的背景下，中國進(jìn)入到近代音樂的開端——學(xué)堂樂歌時代。沈心工、曾志齋、李叔同等音樂家開始采用日及歐美音樂流行曲調(diào)填新詞編新曲的方式推廣新樂。與此同時，大批猶太音樂家來到中國，他們帶來了舊中國從未見過的全新的歐洲音樂經(jīng)典作品，更多中國人在猶太音樂家門精彩演出的歌劇《浮士德》、《塞爾維亞的理發(fā)師》、《卡門》……中領(lǐng)略了西方科學(xué)、完善、精湛的聲樂演唱及古典音樂創(chuàng)作技法的魅力。猶太音樂家蓬勃的音樂活動好像一把熊熊燃燒的烈火，不但燃燒起中國人對西洋聲樂的喜愛，在音樂文化概念和音樂審美觀念上影響了中國人，也燃燒起中國音樂家借鑒西方創(chuàng)作手法進(jìn)行歌曲創(chuàng)作的理想。沈心工的《黃河》、《采蓮曲》、李叔同的《春游》、《早秋》、《留別》等是運(yùn)用規(guī)范的歐洲作曲技術(shù)創(chuàng)作中國歌曲的最初嘗試。二、三十年代，中國迎來了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的第一個黃金期，蕭友梅、賀綠汀、趙元任、黃自等中國音樂家在作曲技法上大膽探索，創(chuàng)作出《問》、《教我如何不想他》、《賣布謠》、《大江東去》、《花非花》等一大批優(yōu)秀的中國藝術(shù)歌曲，其中還包括一些多聲部聲樂作品，如《春游》（三聲部）《留別》（二聲部）等。另一方面，中國音樂家開始了對歌劇創(chuàng)作的探索。黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、《小小畫家》等12部作品開創(chuàng)了中國歌劇創(chuàng)作的先河。從三十年代中期起，中國作曲家在創(chuàng)造民族歌劇上做出了不同方式的探索，出現(xiàn)了《西施》（陳歌辛，1935）、《上海之歌》（張吳，1939）、《沙漠之歌》（王洛賓，1942）、《秋子》（黃源洛，1941）等作品。

二十世紀(jì)上半葉，中國聲樂創(chuàng)作的發(fā)展主要的功績在于中國作曲家主觀上不懈的探索與實踐，但從客觀的條件來看，猶太音樂家的頻繁而豐富的音樂活動從文化心理上潛移默化地影響和改變了傳統(tǒng)中國的音樂審美聽覺習(xí)慣和趣味，加之帶來的西洋基本音樂理論知識與作曲技法所奠定的技術(shù)基礎(chǔ)，將中國的聲樂創(chuàng)作引入到全新的創(chuàng)作思路中來。

三、接受新的教學(xué)模式與演唱方法

二十世紀(jì)上半葉居住在中國的猶太人中，具有聲樂表演才能的音樂家非常多，他們中很多被聘請到專業(yè)的音樂學(xué)校任教，如著名男低音歌唱家蘇石林（上海國立音專）、y.M.戈爾德施京（格拉祖諾夫高等音樂學(xué)校）、霍爾瓦特夫人（北京女子高等師范學(xué)校）、路皮氣克夫人（上海國立音專）等，還有一部分則開辦私人音樂學(xué)?；驌?dān)任家庭聲樂教師。猶太音樂家們采用一對一的授課方式取代了我國傳統(tǒng)意義上口傳心授的教授方式，教學(xué)中特別講究規(guī)范及扎實的基本功訓(xùn)練。他們運(yùn)用西洋美聲唱法的歌唱技巧，從發(fā)聲到作品的演唱，對學(xué)生進(jìn)行科學(xué)、系統(tǒng)地聲樂訓(xùn)練。演唱的作品既有西歐歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲，又有中國歌曲作品，還經(jīng)常指導(dǎo)、帶領(lǐng)學(xué)生舉辦各種學(xué)生音樂會和師生音樂會，以此促進(jìn)學(xué)生演唱實踐水平的提高。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了中國第一代的歌唱家，如斯義桂、郎毓秀、沈湘等；中國的聲樂教育也從此逐步規(guī)范起來，承襲了西方的聲樂教學(xué)模式，采用西洋美聲的發(fā)聲方法與教材，同時配備相應(yīng)的音樂基礎(chǔ)課。我國的聲樂教育從此走上了科學(xué)化、專業(yè)化的發(fā)展道路。

二十世紀(jì)上半葉，是我國音樂從傳統(tǒng)向西化發(fā)展轉(zhuǎn)型的重要時期。猶太音樂家在中國音樂的轉(zhuǎn)型過程中發(fā)揮了重要的作用，他們將中國聲樂的演唱技術(shù)、體裁、創(chuàng)作乃至教育的發(fā)展都推向了更為廣闊的空間。