孫嫣

20世紀(jì)50年代晚期到70年代早期，是藝術(shù)發(fā)生轉(zhuǎn)向的一個關(guān)鍵階段，以“觀念藝術(shù)”為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)體系逐漸代替了以“形式主義”為代表的現(xiàn)代藝術(shù)體系，成為藝術(shù)主流。觀念藝術(shù)雖然僅僅是西方后現(xiàn)代藝術(shù)諸多流派中的一個，但它更多的是代表了一種排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家思考及其思想重要性的藝術(shù)取向。因此，從某種意義上，可以將觀念藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)直接劃上等號，它是后現(xiàn)代藝術(shù)體系的核心。

“觀念藝術(shù)”這個詞是由美國音樂家亨利·弗林特（Henry Flynt）在1961年率先提出。他認(rèn)為：“觀念相對于觀念藝術(shù)，就像聲音相對于音樂，他們是基礎(chǔ)材料?！雹俸商m極少主義雕塑家索爾·勒·維特（Solle Witt）在1967年發(fā)表的《關(guān)于觀念藝術(shù)的短評》一文中指出：“在觀念藝術(shù)之中，觀念或者概念是作品最重要的方面。當(dāng)一個藝術(shù)家使用了藝術(shù)的一種觀念的形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而其實施則只是一種敷衍了事的工作，觀念成為創(chuàng)作藝術(shù)的機(jī)器?！雹?/p>

如上所述，西方的觀念藝術(shù)旨在排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的思想。觀念藝術(shù)家們摒棄傳統(tǒng)的手工創(chuàng)作方式，同時也對藝術(shù)作品作為獨(dú)立的、可收藏的、可買賣的商品屬性的地位提出了挑戰(zhàn)。體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作方式上，傳統(tǒng)藝術(shù)在技巧上的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，在觀念藝術(shù)家的手中已經(jīng)成為浮云。本文將重點(diǎn)論述其極具顛覆性的創(chuàng)作方式。

一、使用現(xiàn)成品

對于直接使用現(xiàn)成品這一藝術(shù)表現(xiàn)方式，還要從觀念藝術(shù)的鼻祖馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的作品《泉》談起。作品中小便器的展示從根本上改變了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程——對藝術(shù)價值的判斷不在于作品顯示了怎樣的自身價值，而在于藝術(shù)家選擇什么對象呈現(xiàn)給觀眾，這個客觀物既可以是現(xiàn)成品也可以是繪畫（一種人造的現(xiàn)成品），它使展出物本身第一次成為非欣賞的對象而僅是引起思索的媒介。③德國藝術(shù)家約瑟夫·波伊斯（Josef Beugs）曾經(jīng)說過“杜尚之后的藝術(shù)都是觀念藝術(shù)”、“人人都是藝術(shù)家”。④波伊斯以他的“社會雕塑”的觀念去完成藝術(shù)作品，而“社會雕塑”的觀念比杜尚的“小便器”更進(jìn)一步地將藝術(shù)徹底推向大眾。如《放上黃油的椅子》《磔刑》等。作品《磔刑》就是由木頭、貯血瓶、電線、銅絲、紙等現(xiàn)成品裝置而成，藝術(shù)家試圖通過日常用品的組合來表達(dá)自己的主觀理念。

二、挪用為主

挪用，或者說是借用，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為藝術(shù)家借用某位藝術(shù)家的名作來表達(dá)自己的觀念意圖，但是這種“借用”并非單純復(fù)制，而是將借來的圖像進(jìn)行再處理、再描繪或者再攝制。從某種意義上說，這種創(chuàng)作方式打破了傳統(tǒng)藝術(shù)所崇拜的原創(chuàng)性。在后現(xiàn)代的眾多藝術(shù)流派中，波普藝術(shù)是挪用的先驅(qū)，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）則是挪用手法的教父。他經(jīng)常對已有作品進(jìn)行復(fù)制，通過形象的重復(fù)來創(chuàng)作新穎而簡單的作品?！冬旣惿彙袈丁肪褪遣捎眠@一手法完成的典型作品。該作品直接挪用了電影廣告上瑪麗蓮·夢露的形象，在此基礎(chǔ)上對其進(jìn)行翻拍、復(fù)制50張相同的照片而形成作品。沃霍爾在創(chuàng)作中，將瑪麗蓮·夢露形象之前所代表的內(nèi)涵完全摒棄掉，挪用到一個新的平面上，并賦予它新的內(nèi)涵與意蘊(yùn)。

三、文字表現(xiàn)

觀念藝術(shù)對于文字的使用，在很大程度上已經(jīng)將藝術(shù)單純地作為可視化的物質(zhì)形態(tài)性抹煞掉了。藝術(shù)不僅可以單純地“觀看”，也同樣可以“閱讀”，并且“理解”。

作為概念藝術(shù)和裝置藝術(shù)的先驅(qū)，約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）于1965年創(chuàng)作的《一把和三把椅子》即是該表現(xiàn)手法的典型代表。作品由三部分構(gòu)成：一把真實可視的椅子、該椅子的照片以及“椅子”的定義。庫蘇斯想要表達(dá)的核心觀念是：每件藝術(shù)作品的重要性在于它所傳達(dá)的藝術(shù)的本質(zhì)（觀念），而以現(xiàn)成物為依據(jù)的圖像，最終的目的就是給人提供了一種觀念。具體實際物的椅子通過畫家或者攝影藝術(shù)家的繪制或拍攝而成為圖像的椅子，但無論是真實的椅子還是通過藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化了的椅子，都導(dǎo)向了一個最終的概念，即觀念的椅子，也就是文字對椅子的定義。

觀念藝術(shù)對于文字的使用，在很大程度上拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，但是從另一方面來講，這樣做的后果之一就是使藝術(shù)重新陷入“抽象表現(xiàn)主義”，即由文字所構(gòu)成的看似有意義但實際上卻毫無意義的抽象。德國藝術(shù)家漢娜·波爾文的藝術(shù)采用的就是下意識涂寫的表現(xiàn)方式。她每年要在成千上萬張紙上涂寫數(shù)字以及從書籍上照抄文字，這樣的作品使觀眾很難在字里行間窺探到藝術(shù)家的真實用意，一切似乎都是無意義地堆砌和信手涂鴉。

四、觀眾參與

觀念藝術(shù)已然成為20世紀(jì)后期西方當(dāng)代文化的主流。藝術(shù)家從以往的啟蒙者轉(zhuǎn)化為一種平民身份的對話者，藝術(shù)作品也從單向性的傳輸進(jìn)入到一種觀眾積極介入和交互的反饋狀態(tài)。

越來越多的觀念藝術(shù)家使其作品走向生活、面向觀眾。以德裔美國藝術(shù)家漢斯·哈克（Hans Haacke）于1970年創(chuàng)作的《漢斯·哈克美展調(diào)查》為例。在創(chuàng)作過程中，他讓觀眾參與填寫一份調(diào)查表，其中不乏涉及敏感的政治問題，如“你認(rèn)為美國介入越南是提高還是降低了美國國民整體的道德觀念？”、“你認(rèn)為當(dāng)前美國經(jīng)濟(jì)困難是否應(yīng)該歸咎于尼克松政權(quán)？”等與美國當(dāng)時的社會現(xiàn)實有密切聯(lián)系的問題。他將自己的作品與當(dāng)時一些非常尖銳的政治問題結(jié)合在一起，使他與觀眾、觀眾與觀眾之間架起了一座溝通的橋梁。通過這種方式，哈克不僅使他作品的信息量大大增強(qiáng)，也使其作品就像一面鏡子，讓觀眾看到了自己，也看到了社會。

五、行為表達(dá)

通過藝術(shù)家的自身行為來表達(dá)藝術(shù)觀念，也是觀念藝術(shù)的一種重要創(chuàng)作手法。

美國藝術(shù)家丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）后期的一些作品就涉及對行為象征意義的挖掘。如在作品《讀本位置》中，藝術(shù)家本人躺在沙灘上，將一本書放在自己身體上并進(jìn)行拍照，在陽光照射一段時間后將書本拿走露出遮住的部分，再次進(jìn)行拍照。從表面上看，作品僅為兩張照片，實際上是通過照片表達(dá)了時間流逝與自然的關(guān)系。在藝術(shù)狂人約瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys）的作品《荒原狼：美國愛我，我愛美國》中，他用毛毯裹著自己，與狼在籠子里一起不吃不喝地相處了5天。波伊斯運(yùn)用符號的力量和宗教活動的魅力，使得在與傳統(tǒng)概念中的動物相接觸中找到動物和人的相通點(diǎn)和交融的可能?？梢姡谛袨樗囆g(shù)中，藝術(shù)家本人不僅成為其作品的策劃者，也成了參與者，并借助自身的行為來表達(dá)藝術(shù)理念。

20世紀(jì)80年代末90年代初，西方的觀念藝術(shù)開始影響到中國大陸，并風(fēng)靡一時。1988年藝術(shù)家徐冰在北京展出了《析世鑒-天書》，作品中書寫著一些由漢字筆畫自由組合而成的錯亂符號。1995年，一群來自北京的藝術(shù)家張洹、馬六明、張彬彬等以裸體重疊的方式共同創(chuàng)作了《為無名山增高一米》。除此之外，邱志杰的《重復(fù)書寫一千遍蘭亭序》、張培力的《靜音》等眾多作品皆呈現(xiàn)出觀念藝術(shù)在中國所特有的創(chuàng)作方式。

總之，觀念藝術(shù)作為后現(xiàn)代藝術(shù)體系的主流，在創(chuàng)作方式上打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作技巧，同時反對現(xiàn)代主義藝術(shù)體系所要求的形式主義，追求對現(xiàn)實生活的興趣，更多的是關(guān)注物品所具有的象征意義與文化內(nèi)涵。觀念藝術(shù)家以社會文化作為題材，運(yùn)用非藝術(shù)媒介擴(kuò)大藝術(shù)表達(dá)空間，摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，催發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作方式發(fā)生變異，導(dǎo)致觀念藝術(shù)可以由裝置、照片、解構(gòu)、文字、行為、電影和錄像等一切能夠傳達(dá)觀念的形式存在，并使之成為藝術(shù)界最引人注目的表現(xiàn)形式之一。

注釋：

①馬永健.后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，2005.115

②常曉.淺析西方觀念藝術(shù)[J].消費(fèi)導(dǎo)刊，2007，9：208

③顧丞峰.觀念藝術(shù)的中國方式[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.15-16

④顧丞峰.觀念藝術(shù)的中國方式[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.22

【孫 嫣，山東工藝美術(shù)學(xué)院】