幾千年來，中華民族所形成的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，隨著中國(guó)文化的不斷傳承、充實(shí)和創(chuàng)新，長(zhǎng)期以來皆是中華民族生存與發(fā)展的精神動(dòng)力。我們尋找中華民族精神文明源泉的目的，是要更好地保護(hù)和認(rèn)識(shí)它的文化價(jià)值，并傳承發(fā)展。改革開放給中國(guó)社會(huì)帶來了意識(shí)的改變，思想表達(dá)的多樣性要求再加上外來文化、藝術(shù)意識(shí)形態(tài)的影響，傳統(tǒng)的水彩語言形式已不再能滿足藝術(shù)家們的需要。新的觀念、新的思維方式的引入使水彩畫向著多元化的方向發(fā)展。在歷史文化發(fā)展過程中，展現(xiàn)出眾多的表現(xiàn)形式，很多傳統(tǒng)文化元素可以用現(xiàn)代的思維方式去運(yùn)用，用現(xiàn)代的語言去解讀以前民族文化的表現(xiàn)形式。多元傳統(tǒng)文化將是我們進(jìn)行水彩畫創(chuàng)作的靈魂。不管承認(rèn)與否，我國(guó)傳統(tǒng)多元文化與歷史潛移默化地影響著我們的審美觀和創(chuàng)作觀。

一、傳統(tǒng)造型元素在水彩畫表現(xiàn)中的融合與超越

我國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)遺產(chǎn)是中華文化遺產(chǎn)的重要組成部分。包括新石器時(shí)代的彩陶紋飾和巖畫，商代殷墟遺址青銅器及玉器上的裝飾紋樣表現(xiàn)，長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓中出土的帛畫，西漢麒麟閣，東漢云臺(tái)畫功臣像、魯靈光殿壁畫，隋唐宋明清繪畫，等等。這一切均構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)遺產(chǎn)的無窮魅力。

傳統(tǒng)造型即傳統(tǒng)藝術(shù)品的形狀、外輪廓、紋樣等。傳統(tǒng)造型藝術(shù)中的色彩、線條、技法、工藝等是最基本的造型要素，當(dāng)這些要素與水彩畫靜物創(chuàng)作的形式法則相結(jié)合時(shí)，則會(huì)產(chǎn)生多種多樣的靜物組合系列。在水彩畫靜物創(chuàng)作中造型組合尤為重要，它的主要任務(wù)是進(jìn)行畫面形態(tài)的安排。水彩畫靜物創(chuàng)作的造型元素包括點(diǎn)、線、面、空間四個(gè)元素。在突出傳統(tǒng)造型的靜物組合中，要根據(jù)物體形態(tài)的特點(diǎn)，結(jié)合水彩畫靜物創(chuàng)作的風(fēng)格，將其有機(jī)地相結(jié)合。比如：發(fā)黃的冊(cè)頁舊版書籍，古舊的瓷器，女性用的梳妝盒與小鏡框，還有銹跡斑斑的油燈，以及明確標(biāo)記時(shí)間的鬧鐘，特殊年代的報(bào)刊與宣傳畫，還有舊上海的招貼畫，等等。從中國(guó)歷代的造型藝術(shù)中，去吸取形象的風(fēng)格和藝術(shù)的趣味。從古代青銅器或者盛唐仕女畫里去吸收渾厚、凝重與豐滿的風(fēng)格；從明式家具或者宋徽宗的書法里去吸收俊秀、挺拔與精煉的風(fēng)格；從漢代畫像石里去吸收奔放、強(qiáng)勁與古樸的風(fēng)格[1]。

筆者在構(gòu)思《盛世藏品》時(shí)（如圖1），把南北朝的江西洪州窯器作為表現(xiàn)對(duì)象，其窯器特點(diǎn)是：胎質(zhì)白中泛灰，釉層較薄，釉色淡青，透明度高，有細(xì)小開片，易脫落。唐代詩人陸龜蒙寫詩贊揚(yáng)“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來”。為了表現(xiàn)器具的歷史感、滄桑感，作者用冷峻的筆調(diào)、簡(jiǎn)練的造型、單純的色彩來傳遞器具的自然質(zhì)樸、斑駁厚重。

二、傳統(tǒng)裝飾色彩元素在水彩畫表現(xiàn)中的融合與超越

傳統(tǒng)的裝飾色彩元素在水彩畫表現(xiàn)中運(yùn)用較普遍，一些水彩畫在組合上哪怕只有一個(gè)點(diǎn)綴性的裝飾，也增添了水彩畫組合的色彩，豐富了水彩畫的視覺效果。裝飾色彩元素不但能增強(qiáng)整張畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力，更能協(xié)調(diào)和統(tǒng)一畫面的造型、材料、風(fēng)格等元素，使畫面頓生光彩。

如傳統(tǒng)服飾以中國(guó)紅為底，大朵大朵的粉色牡丹與翠綠色的葉片仿佛有了恰當(dāng)?shù)臍w宿，靈氣十足，加上絲綢、雪紡材質(zhì)的烘托，更顯華貴優(yōu)雅的視覺效果。紅色代表中國(guó)的古老文明與現(xiàn)代生機(jī)，代表活力與熱情。西魏時(shí)期敦煌壁畫的“蓮花藻井”，是以紫色為主對(duì)比所完成的適合紋樣，紅色與綠色作為輔助性色彩，黑、白、灰把色彩分成了各種不同而又連續(xù)的形象。從壁畫中發(fā)現(xiàn)，黑、白、灰在畫中占據(jù)重要角色，它是壁畫色彩保持對(duì)比與諧調(diào)的關(guān)鍵所在。而色彩作為繪畫創(chuàng)作的又一創(chuàng)作手法，它的節(jié)奏感在畫面中的運(yùn)用更是變幻莫測(cè)。對(duì)于繪畫來說，只有色彩才是繪畫的。

廣東水彩畫家李小澄用自己的才華為家鄉(xiāng)的文化血統(tǒng)保留下種種符碼標(biāo)記，他的筆下出現(xiàn)了潮州傳統(tǒng)民居中的五行制式、金漆木雕、“四點(diǎn)金”庭院中的大蓮缸、潮繡、花籃、秧歌舞，等等。讀他的作品，就像在讀潮汕風(fēng)物志，讀韓江水的性格，或清麗或婉約、或雍雅、或華貴、或淡然、或熱烈，這一切，在韓江中，在時(shí)間之河中成就了一方水土的人文。除了對(duì)潮汕風(fēng)物展開了一系列的圖像考察，李小澄還畫了一大批恣肆放逸的荷花，荷花在中國(guó)傳統(tǒng)的象征文化中取“和平”、“和合”、“和美”之意，是潮汕人首選的家花，以前的各家各戶的庭院之中總會(huì)栽種一大盆，含家道和合美滿之意，每到六月時(shí)節(jié)，滿院荷香，月光如洗之夜，為家家戶戶添上一絲神仙氣，如絲如縷輕觸心弦。李小澄畫荷，借用中國(guó)水墨畫中的用筆意趣，又充分發(fā)揮水彩畫中色彩的多變關(guān)系，再佐以潮州傳統(tǒng)工藝中的貼金法，把一池荷花幻化為一腔翻騰恍惚的情浪，從追逐的筆觸中，從融匯的水色間慢慢地融滲到每個(gè)日子之中。

作者在創(chuàng)作《客家俗物》（如圖2）系列時(shí)對(duì)粵北客家滿堂大圍進(jìn)行了深入研究[2]，作為粵北客家建筑文化的杰出代表，在我國(guó)建筑史上有著光輝的一頁，并以它獨(dú)特的方式向世人展示了其突出特征和審美價(jià)值。滿堂大圍的色調(diào)深受中原傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)和審美習(xí)慣的影響，所采用的基本色調(diào)采用源于中原民居厚重古樸的灰、黑、白組合。青磚白墻猶如一曲遠(yuǎn)古悠揚(yáng)的樂調(diào)，達(dá)到單純清雅、含蓄古樸、寧靜和諧的色彩意境，是中國(guó)人傳統(tǒng)審美心境的反照，傳達(dá)出平和自然、物我交融的境界。滿堂大圍的灰雕、石雕、木雕裝飾也頗有特色。在每間私廳天井下的墻壁上都雕刻了灰雕，這些雕刻的裝飾氣氛是客家人文精神的具體表述。整組灰雕構(gòu)想豐富，造型流暢生動(dòng)、連貫，富有律動(dòng)美，與整個(gè)建筑融為一體，在裝飾藝術(shù)上又顯現(xiàn)出它獨(dú)特審美價(jià)值，為圍樓的肅穆增添了強(qiáng)烈的文化氣息和藝術(shù)魅力。其中雕梁畫棟、灰雕圖案、漆金木雕、花格門窗、屏風(fēng)等更是頗具特色。這些藝術(shù)品構(gòu)思明確，造型生動(dòng)、洗練，起伏疏密有秩，起伏有序，精湛的手法技藝與建筑布局相得益彰，起到了畫龍點(diǎn)睛之效。圍樓風(fēng)格具有封建民居建筑的共性特征，同時(shí)具備了客家個(gè)體精神之特色。因此，在《客家俗物》系列中把滿堂大圍的雕刻作為背景來增強(qiáng)傳統(tǒng)文化特征。

三、傳統(tǒng)國(guó)畫技法在水彩畫表現(xiàn)中的融合與超越

一幅優(yōu)秀的水彩畫作品，不僅僅是內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一，更要有表現(xiàn)技巧的支撐。中國(guó)人從事水彩畫有天然的優(yōu)勢(shì)，中國(guó)水墨畫就和水彩畫有著先天性的親緣關(guān)系，水彩畫傳入我國(guó)不過200余年的歷史，還是一個(gè)年輕的畫種。然而以水為媒介的作畫方式，卻在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫非常講究筆法， 有 “墨法之妙全從筆出” 、“形隨筆立” 之說。而在中國(guó)水彩畫家手中，由于受中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫技法的影響，水分被積極利用，把它放到與色彩同等的位置，成為繪畫材料的一部分。于是，就有了中國(guó)水彩畫的這種酣暢、淋漓的視覺效果。

作為水彩畫主要的表現(xiàn)技法中的濕畫法和干濕并舉法就與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫方法相同。水彩畫的顏色是依賴于畫筆將顏色畫到紙面上去的，正所謂“見筆即見色”。準(zhǔn)確的運(yùn)筆，不但能增強(qiáng)色彩的表現(xiàn)力，增強(qiáng)畫面的繪畫性，而且有利于表達(dá)形體的質(zhì)感、量感，同時(shí)還能直接傳達(dá)創(chuàng)作者作畫時(shí)的情緒和情感。水彩畫如同中國(guó)畫，十分重視運(yùn)筆技巧，運(yùn)筆的方圓曲直、虛實(shí)藏露，直接影響到畫面效果。我國(guó)不少畫家在水彩畫的繪制中借鑒了中國(guó)畫技法的用筆。充分發(fā)揮了筆法在塑造形體、渲染氣氛、表達(dá)感情等方面的作用。作畫時(shí)， 不同的筆法在畫面上會(huì)造成不同的物理狀態(tài)和視覺效果從而可以準(zhǔn)確、生動(dòng)地表現(xiàn)出各種物象的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、特征， 達(dá)到充分表現(xiàn)對(duì)象的目的。王肇民的水彩作品突出油畫般強(qiáng)烈的色彩感染力、素描關(guān)系的加強(qiáng)表現(xiàn)，同時(shí)與國(guó)畫的筆法意韻和詩意高度融合的語言特色，與“輕音樂”式的傳統(tǒng)水彩語言的藝術(shù)面貌拉開了很大的一段距離。它以雄渾、博大、深沉厚重的力度之美，極大地豐富了中國(guó)水彩的藝術(shù)語言，中國(guó)水彩從此從“輕音樂”發(fā)展為“交響曲”，成為表現(xiàn)對(duì)象和畫家情感的交響曲，在色彩、水分、筆觸表現(xiàn)上，它時(shí)而淡雅、輕快；時(shí)而撲朔迷離；時(shí)而強(qiáng)悍有力；時(shí)而氣勢(shì)磅礴。它使“搶看”與“耐看”的品格在水彩畫中同時(shí)得到體現(xiàn)，把西方藝術(shù)的色彩美與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的筆法融為一體。

王紹波的水彩風(fēng)景畫不僅具有油畫中細(xì)膩的畫面感、色彩感，更突出表現(xiàn)了中國(guó)畫元素與內(nèi)涵。作品《酥油茶》中的人物不僅具有西方油畫的寫實(shí)主義內(nèi)涵，更具有中國(guó)人物畫的寫意傳神的文化理念，其用色接近于中國(guó)山水中的花青、石綠、藤黃、赭石的混合間雜的色調(diào)，在遠(yuǎn)景的處理上摻以中國(guó)畫水墨浸潤(rùn)的手法，給人第一印象就造成了視覺上的錯(cuò)位，是中國(guó)畫，還是水彩畫？但表現(xiàn)手法的細(xì)膩與透視中的光感又是中國(guó)畫無法比擬的，營(yíng)造出一種如夢(mèng)似幻的色彩意境。至此，畫家的心靈與自然的融合、筆墨色彩與形象的交融，巧妙地呈現(xiàn)出來。

四、傳統(tǒng)材料在水彩畫表現(xiàn)中的融合與超越

克萊門特·格林伯曾說藝術(shù)就是媒介。水彩畫中媒介材料技法的運(yùn)用一直是水彩畫家追求的目標(biāo)。相對(duì)水彩畫工具材料而言，水性綜合材料的范圍更廣，所涉及的工具材料更多。綜合材料不局限在水、彩、紙、筆等基本工具上，還包括其它的媒材，如丙烯、油畫底料、阿拉伯樹膠、樹脂、松節(jié)油、水粉顏料、宣紙、布、炭精粉等。利用水彩顏料和水等媒介采用潑、灑、噴、吸、刮、劃、拼貼等方式來應(yīng)對(duì)材料的特性，尋找材料間表現(xiàn)的各種可能的視覺效果，手法的多樣性最終目的是為了激活材料的活力，材料的被動(dòng)運(yùn)用轉(zhuǎn)化為“材料的自覺”，讓各種材料在藝術(shù)家促進(jìn)的互動(dòng)中碰撞、交匯、滲透和轉(zhuǎn)變，材料的互動(dòng)因果充滿各種非常特別的偶然效果。英國(guó)水彩畫之父保羅·桑德比、杰出的水彩畫家威廉·透納都在自己的藝術(shù)實(shí)踐中探尋水彩畫媒介材料的運(yùn)用。美國(guó)水彩畫家安德魯·魏斯非常喜歡在水彩紙上做底，在他的作品中很容易找到做底的痕跡。做底是為了在水彩畫面上產(chǎn)生特殊的肌理效果，增強(qiáng)水彩畫的表現(xiàn)力度，豐富水彩畫的表現(xiàn)手法。英國(guó)現(xiàn)代水彩畫家唐·法宙爾，在做底方法上很注重做底與表現(xiàn)內(nèi)容統(tǒng)一起來，根據(jù)對(duì)象的肌理紋理來做底，畫面有干有濕，渾然天成，韻味十足。我國(guó)水彩畫家王肇民也喜歡在水彩紙上做底，他做底的目的是為了使水彩顏色具有穩(wěn)定性。

水彩畫家黃增炎在創(chuàng)作《同心協(xié)力》時(shí)，運(yùn)用多樣化的媒介材料，打破了一般薄涂淡彩的規(guī)范，并借鑒其他畫種的特技，擴(kuò)展水彩畫的外延氛圍，探索其形式、肌理如何順應(yīng)當(dāng)代繪畫藝術(shù)觀念和審美趣味，從而影響并改變了傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也滿足了人們?cè)谒囆g(shù)審美上的多種需求，為人們帶來多樣化的選擇與多樣化的藝術(shù)形式。

筆者在創(chuàng)作水彩畫作品《青銅印象》[3] （如圖3）、《冷夜》（如圖4）和《晨曦》（如圖5）時(shí)，就是采用粵北民間傳統(tǒng)灰塑材料和水彩畫顏料制作而成的。把民間灰塑材料加上各種技巧，在畫面上制造著各種痕跡，并有別于他人，形成屬于自己的有著獨(dú)特面貌的水彩畫語言。這些特殊技法的應(yīng)用可以很好地幫助作畫者制造強(qiáng)烈震撼的畫面效果，烘托畫面氣氛，從而豐富了水彩畫的繪畫語言。

我們無論從藝術(shù)史的角度，還是從水彩畫意識(shí)本身的潛能認(rèn)識(shí)來看，水彩畫藝術(shù)尚有發(fā)展和拓展的余地。水彩畫首先需要突破的就是它的技術(shù)性和工具性的意識(shí)障礙。在作品中呈現(xiàn)出不同于其他水彩畫家的語言面貌，為進(jìn)一步擴(kuò)展精神空間創(chuàng)造可能，并豐富了畫面的視覺效果，使藝術(shù)家的藝術(shù)語言和個(gè)性得到了充分的發(fā)揮，同時(shí)使得水彩畫材料語言在實(shí)驗(yàn)中得到了拓展。水彩畫以其淋漓清新、透明酣暢的獨(dú)特視覺效果與自然碰撞出靈動(dòng)之美。隨著材料的不斷涌現(xiàn)，在材料擇取及運(yùn)用上顯現(xiàn)出多元化的發(fā)展勢(shì)頭，水彩畫藝術(shù)家們通過對(duì)材料和新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的不斷挖掘，為水彩創(chuàng)作注入源源不斷的新元素，極大地豐富著水彩畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，拓展著水彩本體語言的表達(dá)技巧，創(chuàng)造著水彩新的未來。民族文化傳統(tǒng)風(fēng)格不可能千篇一律，它應(yīng)該是在水彩畫創(chuàng)作理念和審美文化觀念下，將傳統(tǒng)民族文化元素經(jīng)過提煉加工后應(yīng)用到現(xiàn)代水彩畫創(chuàng)作中，這才是融合和超越傳統(tǒng)民族文化最好的詮釋。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳錦芳.《傳統(tǒng)文化元素在水彩畫靜物創(chuàng)作中的運(yùn)用與創(chuàng)新》.《中國(guó)水彩》，52期第52面.

[2] 陳錦芳.《傳統(tǒng)文化元素在水彩畫靜物創(chuàng)作中的運(yùn)用與創(chuàng)新》.《中國(guó)水彩》，52期第52、53面.

[3] 陳錦芳.《青銅印象》.《民族藝術(shù)》，2011-12.

基金項(xiàng)目：廣東省教育科研“十一五”規(guī)劃2011年度研究項(xiàng)目《如何在大眾化教育背景下整合美術(shù)學(xué)科課程》（2011TJK352）系列成果；韶關(guān)市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃立項(xiàng)課題《韶關(guān)地方文獻(xiàn)史的研究》（Z2012010）系列成果。

【陳錦芳，韶關(guān)學(xué)院美術(shù)學(xué)院】