內(nèi)容摘要：本文通過對(duì)莫高窟西魏第249窟龍鳳駕車圖像的研究，認(rèn)為不僅龍鳳駕車圖像之間存在著模仿性，同時(shí)敦煌藝術(shù)中也普遍存在著模仿性。本文分析了這種模仿性的理論依據(jù)和實(shí)用性，認(rèn)為大量的模仿不僅有利于佛教的宣傳和弘揚(yáng)，還為敦煌藝術(shù)的保存提供了條件，而模仿過程中的差異性也為藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。

關(guān)鍵詞：第249窟；龍鳳駕車；敦煌藝術(shù)；模仿性

中圖分類號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2014）04-0023-07

長(zhǎng)期以來，眾多學(xué)者都非常關(guān)注敦煌莫高窟西魏第249窟窟頂所繪的壁畫內(nèi)容，同時(shí)許多學(xué)者也注意到窟頂南北披所繪的龍鳳駕車圖像與東晉顧愷之《洛神賦圖》中的云車圖像相似。段文杰等先生在《中國石窟·敦煌莫高窟》（一）的“圖版說明”中指出：“窟頂南披中部畫西王母，所乘三鳳駕車，與東晉顧愷之《洛神賦圖》中的云車相仿，車旁亦有文鰩之類的水族形象?！盵1]胡同慶的《莫高窟早期龍圖像研究》一文認(rèn)為：“249窟窟頂北披……御車之龍的構(gòu)圖形式……和沂南漢畫像石中御車之龍以及顧愷之《洛神賦圖》中御車之龍的構(gòu)圖完全一樣?！@個(gè)模式很可能出現(xiàn)于沂南漢畫像石之前。”[2]馬世長(zhǎng)先生認(rèn)為：“249窟的東王公和西王母出行的畫面，模仿或抄襲了《洛神賦圖卷》?！盵3]賀世哲先生在其論著中說：“莫高窟第249窟窟頂北坡四龍輅車圖與南坡三鳳輅車圖，從構(gòu)圖布局到輅車、旌旗的樣式，都與宓妃乘六龍?jiān)栖噲D有著明顯的借鑒或者移植關(guān)系?！盵4]田中知佐子女士則認(rèn)為：“與（第249窟）龍車圖有直接關(guān)系的當(dāng)屬東晉顧愷之《洛神賦圖卷》中洛神乘御的六龍?jiān)栖嚒堵迳褓x圖卷》原作已佚失，現(xiàn)存作品均為后代摹品，但畫面中六龍?jiān)栖嚨男螒B(tài)在后代各種摹品中出入不大，筆者認(rèn)為基本傳承了原作的造型特征吧?！盵5]如此等等，但這些論述大多是從考古學(xué)的角度進(jìn)行的探討，本文則試圖從美學(xué)的角度作進(jìn)一步的探討。

一 龍鳳駕車圖像的源流

比較分析

首先，我們將莫高窟西魏第249窟窟頂南、北披的龍鳳駕車圖像與顧愷之《洛神賦圖》以及沂南漢畫像石中的龍車圖像進(jìn)行比較（圖1—4）。

在構(gòu)圖形式上，第249窟北披中四龍駕車圖的上部畫面已經(jīng)殘毀，但從剩余的下半部分畫面可以看出，其構(gòu)圖形式和南披三鳳駕車的畫面大體相同。而三鳳駕車的基本構(gòu)圖形式為一豎一橫的兩塊近似平行四邊形組成，即由和組成。顧愷之《洛神賦圖》中的六龍駕車的構(gòu)圖形式與此幾乎完全相同，只是方向相反而已，即也是由一橫一豎的和兩塊平行四邊形組成。與為御車的三鳳和六龍，與為旌旗以及后部車座。但要注意的是，構(gòu)成三鳳駕車圖像的兩塊平行四邊形畫面的上部略窄，有點(diǎn)像梯形，故只能謂作近似平行四邊形。不管怎樣，這兩幅圖的構(gòu)圖形式非常相似是毫無疑問的，但我們不能因此就肯定西魏第249窟一定模仿了顧愷之的《洛神賦圖》，因?yàn)樵诖酥暗囊誓蠞h畫像石中也有類似圖像。不過，沂南漢畫像石中龍車的基本構(gòu)圖形式略有不同，是由二橫一豎的和三塊平行四邊形組成。其中駕車的三條龍為近似狀，車廂也為狀，車廂后面插的兩根旗桿為狀。另外，這三幅圖像中車廂內(nèi)的人物構(gòu)圖都基本呈菱形?？傊?，這三幅圖像在構(gòu)圖上雖然有差異，但基本構(gòu)圖形式卻非常相似。因此我們有理由認(rèn)為顧愷之《洛神賦圖》中的龍車構(gòu)圖受漢代傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的影響，而敦煌第249窟窟頂?shù)凝堷P駕車構(gòu)圖既可能受顧愷之《洛神賦圖》的影響，也可能受漢畫像石等傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。

另外，從構(gòu)圖色彩上也可以看到三者之間的關(guān)系，如將第249窟駕車之龍與顧愷之《洛神賦圖》中的駕車之龍進(jìn)行比較，我們發(fā)現(xiàn)兩者有一個(gè)共同點(diǎn)，即利用不同的色彩進(jìn)行構(gòu)圖。例如第249窟北披駕車的四條龍，從下往上數(shù)第一條和第三條龍的色彩完全相同：龍首黃色，龍背藍(lán)色，龍腹綠色，龍腿赭色，龍爪赭黑色；第二條和第四條龍的色彩則為：龍背赭黑色，龍腹黃色，龍爪與第一條和第三條龍的龍爪色彩相同。由于龍背以藍(lán)色和赭黑色相間，龍腹以綠色和黃色相間，因此在構(gòu)圖上四條龍之間有鮮明的層次?！堵迳褓x圖》中駕車之龍為六條，從下往上數(shù)第一條、第三條和第五條龍的色彩完全相同：龍角白色，龍頭赭紅色，龍?bào)w深赭色，龍腹淺赭色；第二條、第四條和第六條龍的色彩完全相同：其中龍角、龍?bào)w、龍腹色彩與第三條和第五條龍相同，而龍頭則為白色。由于龍頭以赭紅色和白色相間，所以在構(gòu)圖上六條龍之間也層次鮮明。

再從造型上看，沂南漢畫像石和《洛神賦圖》中駕車之龍的頭、角、身、腳爪、鱗甲等都幾乎完全相同，而莫高窟西魏第249窟北披的駕車之龍除了沒有繪出鱗甲外，其龍頭、龍身等造型和前兩者都基本相同，特別是三者的龍?bào)w下部構(gòu)圖都呈向下的弧形，更是驚人地相同。另外西魏第249窟南披鳳車后部的旌旗與《洛神賦圖》中龍車后部的旌旗之圖形也是非常相似，只是鳳車旌旗的起伏幅度更大，飄蕩感更強(qiáng)。

我們不能說西魏第249窟的龍車一定受到了晉代《洛神賦圖》的影響，也不能說《洛神賦圖》一定受到了沂南漢畫像石的影響，但可以說三者都屬于同一種風(fēng)格，均系漢傳統(tǒng)表現(xiàn)形式；三者都出自一個(gè)模式，而且該模式很可能早于沂南漢畫像石的模式。沂南漢畫像石之龍車可能也是模仿前人的作品。顧愷之《洛神賦圖》中的龍車應(yīng)該是對(duì)前人之作的模仿，敦煌第249窟的龍車更是對(duì)前人之作的模仿，由此可見古代畫家和畫工都很重視并善于模仿。

再看佛教石窟中相同題材的畫面，更是明顯的互相模仿。如麥積山石窟西魏第127窟窟頂所繪東王公乘坐的龍車為四龍駕車，車上寶蓋高懸，車后旌旗飄揚(yáng)，車旁文鰩騰躍，白虎護(hù)衛(wèi)，前有乘鸞、揚(yáng)幡、持節(jié)仙人導(dǎo)引，后有天獸尾隨，整個(gè)畫面的構(gòu)圖、造型等和敦煌西魏第249窟的龍車、鳳車都非常相似（圖5）。

莫高窟隋代第305窟窟頂南披西王母乘坐的鳳車和北披東王公乘坐的龍車也和敦煌西魏第249窟的龍車、鳳車非常相似。西王母乘坐的四鳳駕車，車前有雙翅羽人馭車，車頂有寶蓋重幡，車尾有旌旗飄揚(yáng)，車旁有文鰩護(hù)衛(wèi)，車后有飛天相隨（圖6）。東王公乘坐的四龍駕車，車前有四翅羽人馭車，車頂有寶蓋重幡，車尾有旌旗飄揚(yáng)，車旁有文鰩、飛天等相隨（圖7）。不過，隋代第305窟中的龍車、鳳車與西魏第249窟的鳳車相比，其構(gòu)圖形式有所差異。西魏第249窟的鳳車構(gòu)圖形式為∨形，而隋代第305窟的龍車、鳳車的構(gòu)圖形式分別為“”形或“”形，而且駕車之龍鳳造型都非常小，由第249窟的龍車、鳳車中一塊大大的平行四邊形或近似平行四邊形變成了一塊小小的三角形。

另外，莫高窟隋代第423窟人字披南側(cè)所繪西王母乘坐的鳳車和北側(cè)所繪東王公乘坐的龍車的構(gòu)圖與造型，與隋代第305窟南披和北披所繪龍車及鳳車的構(gòu)圖與造型幾乎完全相同（圖8—9）。

通過以上圖像的對(duì)比分析，可以看到莫高窟西魏第249窟的龍鳳駕車圖像往上源自漢晉傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，并與其他石窟互相交流、互相影響，往下則對(duì)隋代石窟具有范本、樣本的作用?？傊?，不管是縱向還是橫向，不管是其源還是其流，都可以看到相關(guān)圖像之間都具有明顯的模仿性。

二 敦煌藝術(shù)中普遍

存在著模仿性

在敦煌藝術(shù)中，模仿性不僅存在于龍鳳駕車圖像中，在其他形式的龍鳳圖像中也普遍存在著不同程度的模仿性。

如莫高窟北魏第251、254、257等窟中的雙龍龕梁，麥積山北魏第133窟中的第10、17號(hào)碑，云岡北魏第10、12、16、17等窟及龍門宣武正始三年（506）楊大眼造像龕中所刻的雙龍龕梁，其構(gòu)圖形式和龍首形象幾乎完全相同。

另外，莫高窟第290窟佛傳故事畫中的“九龍灌頂圖”與北齊洛陽平等寺崔永仙等人造像碑中的“九龍灌頂圖”也極為相似，尤其是九龍?jiān)√拥臉?gòu)圖形式如出一轍。

其實(shí)，模仿性在敦煌藝術(shù)中隨處可見。如從洞窟形制來看，北魏第251、254、260、263等窟的形狀和大小都基本相同，一般前部為人字披頂，后部為平棋頂，洞窟中央有中心塔柱；而且洞窟高4米多，進(jìn)深9米多，寬6米左右。如此幾乎完全相同的洞窟形制顯然系模仿而成。

再看敦煌圖案中的三兔藻井，這種構(gòu)思巧妙的三兔共耳圖可能源自于敦煌莫高窟隋代第305、383、397、406、407、420窟中最早的一個(gè)洞窟，初唐以后的三兔連耳圖顯然都為模仿之作。

敦煌壁畫中的經(jīng)變畫具有更為明顯的模仿性，如法華經(jīng)變、天請(qǐng)問經(jīng)變、觀無量壽經(jīng)變、報(bào)恩經(jīng)變和金剛經(jīng)變等經(jīng)變畫之構(gòu)圖形式乃至具體圖像都承襲模仿了前期風(fēng)格，同時(shí)經(jīng)變畫之間也互相借鑒與模仿。

三 模仿的理論依據(jù)和實(shí)用性

那么，為什么敦煌藝術(shù)中會(huì)出現(xiàn)如此多的模仿性現(xiàn)象呢？這可以從兩方面來解釋。

首先從理論上看，當(dāng)時(shí)的美術(shù)理論鼓勵(lì)臨摹、支持模仿。前面之所以說顧愷之《洛神賦圖》中的龍車為模仿漢代風(fēng)格之作，是因?yàn)槌似潺堒嚺c漢代龍車的構(gòu)圖、造型相似之外，顧愷之本人也竭力主張藝術(shù)過程中的模仿，他所撰寫的《魏晉勝流畫贊》便是其摹寫名畫的經(jīng)驗(yàn)之談。這是中國繪畫史上最早講述“摹寫要法”的文章，有極強(qiáng)的可操作性與指導(dǎo)意義。

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中首先指出：“凡將摹者，皆當(dāng)先尋此要，而后次以即事。”即凡是將要臨摹繪畫的人都應(yīng)該先注意以下要點(diǎn)，而后依次行事。然后他詳細(xì)地介紹了自己的臨摹經(jīng)驗(yàn)：“凡吾所造諸畫，素幅皆廣二尺三寸。其素絲，邪者不可用，久而還正，則儀容失。以素摹素，當(dāng)正掩二素，任其自正，而下鎮(zhèn)使莫?jiǎng)悠湔９P在前運(yùn)，而眼向前視者，則新畫近我矣?？沙Ｊ寡叟R筆止，隔紙素一重，則所摹之本遠(yuǎn)我耳；則一摹蹉積蹉彌小矣?！糸L(zhǎng)短剛軟、深淺廣狹，與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！盵6]所謂“以素摹素”，就是拓臨，也就是按照原作大小，以新紙或絹覆蓋在原作之上，將輪廓描繪下來。

對(duì)于顧愷之的藝術(shù)成就和臨摹理論，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中均給予了高度評(píng)價(jià)，在卷5“顧愷之傳”中將其列為畫家中的“上品上”，認(rèn)為顧愷之“多才藝，尤工丹青。傳寫形勢(shì)，莫不妙絕。”[6]112張彥遠(yuǎn)還從不同角度介紹了相關(guān)的臨摹理論?！稓v代名畫記》卷1“論畫六法”云：“昔謝赫云：‘畫有六法，一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫?！劣趥髂Ｒ茖懀水嫾夷┦??！盵6]13，15卷2“論畫體工用拓寫”云：“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫（顧愷之有摹拓妙法）?！盵6]28卷5“顧愷之傳”中又云：“顧愷之……又有《論畫》一篇，皆模寫要法?！盵6]112-113

由此可見，不僅古代的美術(shù)理論鼓勵(lì)臨摹、鼓勵(lì)模仿，同時(shí)許多著名畫家也踏踏實(shí)實(shí)、認(rèn)認(rèn)真真地模仿過前人的優(yōu)秀作品。

第二是從實(shí)用性的角度來看，我們認(rèn)為就佛教藝術(shù)而言，人們首先是為了某種需要而繪制佛教壁畫，然后根據(jù)其需要選用相應(yīng)的方式或手段繪制佛教壁畫。人們之所以有信仰，是為了追求某種需要，即具有很強(qiáng)的實(shí)用目的。如《妙法蓮華經(jīng)》所云：“彩畫作佛像，百福莊嚴(yán)相；自作若使人，皆已成佛道，乃至童子戲，若草木及筆，或以指爪甲，而畫作佛像，如是諸人等，漸漸積功德，具足大悲心，皆已成佛道?！盵7]強(qiáng)調(diào)繪制佛像畫是積功德，具有現(xiàn)世和來世的意義。

根據(jù)敦煌文獻(xiàn)記載，功德主們繪制佛教壁畫主要是為了消災(zāi)祈福、光宗耀祖等等具體實(shí)在的目的。如P.3490V《修佛剎功德記》云：“伏愿龍?zhí)彀瞬浚凳チΧo(hù)邊疆；護(hù)界善神，蕩千災(zāi)而程（呈）應(yīng)瑞。河西之王，永播八方。神理加持，四時(shí)順序……合鎮(zhèn)官寮，長(zhǎng)承富樂。應(yīng)有亡魂幽識(shí)，得睹彌陀佛前。各自宗親，共保長(zhǎng)年益算。狼煙罷滅，小賊不侵。路人唱太平之歌，堅(jiān)牢愿千年不壞?！?/p>

古代畫家創(chuàng)造佛教藝術(shù)，也是為了積功德祈福。如郭若虛《圖畫見聞志》在談?wù)摲鸬朗ハ癞嫊r(shí)云：“古人所制佛道功德，則必專心勵(lì)志，曲盡其妙，或以希福田利益……”[8]

佛教藝術(shù)的積功德以數(shù)量多少為衡量標(biāo)準(zhǔn)，即看你塑了多少像、繪了多少畫，再從自我反省角度審視其“心”是否“虔誠”，并不是看你發(fā)揮想象力“創(chuàng)作”了多少“新”的塑像或壁畫。因此在佛教石窟藝術(shù)發(fā)展的過程中，模仿既滿足了宗教信仰的需要，又節(jié)約了大量的人力、物力和財(cái)力，具有很強(qiáng)的實(shí)用性。

四 模仿過程中的差異性

雖然顧愷之要求在臨摹過程中，“長(zhǎng)短剛軟、深淺廣狹，與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、薄”等等，都不能“有一毫小失”，否則“神氣與之俱變矣”，但這只是對(duì)初學(xué)畫者臨摹名畫名作時(shí)的要求，而實(shí)際上人們對(duì)于平常具有實(shí)用功能的模仿性繪畫并不嚴(yán)格，因此其間存在或多或少的差異。

如顧愷之《洛神賦圖》中的龍車和敦煌莫高窟西魏第249窟中的龍鳳車與沂南漢畫像石中的龍車相比，前者均無車輪，而后者有車輪；前者車尾都插旌旗，后者只插兩根旗桿；另外車內(nèi)的人物也都各有不同。

尤其是顧愷之《洛神賦圖》的摹本，雖然同樣是宋人臨摹之作，但也有差異，其中最為明顯的是圖中馬車的車輪。遼寧省博物館藏宋代摹本中連接車轂和輪圈的輻條約12根，而故宮博物院藏宋代摹本中連接車轂和輪圈的輻條則多達(dá)約20根。雖然這是《洛神賦圖》中的馬車而非龍車，但由此可見臨摹者并不拘泥于細(xì)節(jié)。

再將西魏第249窟鳳車與隋代第305、423窟中的龍車、鳳車相比較，其構(gòu)圖形式也有差異。西魏第249窟中鳳車的構(gòu)圖形式為∨形，而隋代第305、423窟中龍車、鳳車的構(gòu)圖形式分別為形或形，并且駕車之龍和駕車之鳳的造型也都變得非常小，另外車體與人物造型也有較大的變化，如西魏第249窟的西王母面部正視前方，車廂兩側(cè)較窄，上半身全部露出，前面站立的馭車者身上無翅翼，而隋代第305窟的西王母、東王公頭部微低、眼睛下視，車廂兩側(cè)較寬，上半身半掩在車廂內(nèi)，前面站立的馭車者身上有雙翅。

再看莫高窟的16個(gè)三兔藻井圖案，其井心中央的三兔造型與姿態(tài)相似，構(gòu)圖乍一看都是？犖型，但仔細(xì)觀察就能發(fā)現(xiàn)，其旋轉(zhuǎn)方向?yàn)槟鏁r(shí)針的有兩個(gè)（隋代第305、407窟），其他14個(gè)旋轉(zhuǎn)方向均為順時(shí)針。另外，晚唐第127窟藻井中，三只兔子的三只耳朵不是？犖型，而是型，該圖形不能謂作“三兔共耳”，只能叫做“三兔連耳”。

總之，在敦煌佛教藝術(shù)中的龍鳳圖像、藻井圖案及故事畫、經(jīng)變畫等中雖有大量的模仿現(xiàn)象，但均有所差異。而這些差異顯然是畫工有意所為，即在模仿前人作品的過程中盡可能地制造差異。

五 綜合分析

從以上情況我們可以看到：

1. 龍鳳駕車圖像之間明顯存在著模仿性。莫高窟西魏第249窟的龍鳳駕車圖像往上源自漢晉傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，橫向與其他石窟互相交流、互相影響，往下則對(duì)隋代石窟具有范本、樣本的作用。

2. 敦煌藝術(shù)中也普遍存在著模仿性。除龍鳳駕車圖像外，在其他形式的龍鳳圖像中以及洞窟形制、壁畫圖案、經(jīng)變畫等敦煌藝術(shù)中也存在著大量的模仿現(xiàn)象。

3. 敦煌藝術(shù)中之所以出現(xiàn)了大量的模仿現(xiàn)象，主要有兩方面的原因，一是當(dāng)時(shí)的美術(shù)理論鼓勵(lì)臨摹、支持模仿；二是在佛教石窟藝術(shù)發(fā)展的過程中，模仿節(jié)約了大量的人力、物力和財(cái)力，具有很強(qiáng)的實(shí)用性。

4. 敦煌藝術(shù)中雖然存在大量的模仿現(xiàn)象，但均有所差異。而這些差異顯然是畫工有意所為，即在模仿前人作品的過程中，盡可能制造差異。

另外我們還注意到：

1. 大量的模仿有利于佛教的宣傳、弘揚(yáng)。敦煌藝術(shù)是佛教藝術(shù)，開窟造像、繪制壁畫的目的是為了弘揚(yáng)佛教思想。在更多洞窟中繪制相同內(nèi)容的壁畫，既可以讓更多的人看到并接受該壁畫內(nèi)容體現(xiàn)的思想，同時(shí)也可讓觀者反復(fù)觀看并受到壁畫內(nèi)容的影響。

2. 模仿為敦煌藝術(shù)的保存提供了條件。古代畫工的相互模仿首先在數(shù)量上促進(jìn)了敦煌藝術(shù)成倍地發(fā)展。因此模仿使孤品不孤，由模仿增加的數(shù)量為敦煌藝術(shù)的保存提供了條件。

3. 大量的模仿為創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。由于古代畫工在模仿前人的藝術(shù)作品時(shí)，并不需要嚴(yán)格地按照原模原樣進(jìn)行復(fù)制，其模仿過程中難免會(huì)發(fā)生偏差，即古代畫工在模仿過程中有意無意地制造差異，在這相對(duì)自由的空間內(nèi)發(fā)揮自己的想象力，在模仿中創(chuàng)新。

概言之，模仿性不僅存在于莫高窟西魏第249窟的龍鳳駕車圖像中，同時(shí)也存在于大量的敦煌佛教藝術(shù)之中，是推動(dòng)敦煌佛教藝術(shù)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力之一。

參考文獻(xiàn)：

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[8]郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963：19.