黃文智

內(nèi)容摘要：本文以山東北部北魏晚期至東魏的佛教石刻造像為中心，在實(shí)地調(diào)查的基礎(chǔ)上，采用考古類型學(xué)與美術(shù)史樣式論相結(jié)合的方法，對主尊佛立像造型進(jìn)行了分析，并得出了以下結(jié)論：洛陽地區(qū)的石刻技法與定州地區(qū)的金銅佛工藝應(yīng)是山東北部北魏晚期石刻佛像的技術(shù)來源；北魏晚期至東魏初期佛像流行波狀發(fā)髻和磨光發(fā)髻，但螺形發(fā)髻是東魏佛教造像的主流形式；山東北部北魏晚期至東魏的佛像以服飾為表現(xiàn)中心，四肢與軀體的空間關(guān)系比較模糊，因此這些造像體現(xiàn)了鮮明的地域和時代風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：山東北部；北魏晚期至東魏；石刻佛像

中圖分類號：K879.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）04-0030-14

20世紀(jì)50年代以來，學(xué)界陸續(xù)披露了山東北部北魏晚期至東魏的眾多石刻佛教造像（見附表）。這些造像年代在北魏晚期（518）至東魏末年（550）之間，主要分布在泰沂山系北部以青州為中心的十余個市縣，尤以青州、臨淄、廣饒、博興和臨朐5縣最為集中。在筆者統(tǒng)計的49件造像中，造像碑約占五分之一，圓雕造像不足五分之一，其余的都是背屏式造像。其中1米以下的小型造像幾乎占造像總數(shù)的一半。在這些造像中，一佛二菩薩的三尊像占絕大多數(shù)，其主尊像立佛均穿雙領(lǐng)下垂式袈裟，從可辨認(rèn)的手勢來看，左右手分別作與愿印與施無畏印，表現(xiàn)出明顯的地域性。

學(xué)界對該區(qū)域佛教遺存的研究多集中于金銅佛像與青州龍興寺窖藏北齊和隋代石刻造像，對北魏晚期至東魏時期的石刻造像少有涉獵，特別是在雕刻造型方面鮮有論述。本稿立足于實(shí)地調(diào)查資料①，采用考古類型學(xué)與美術(shù)史樣式論相結(jié)合的研究方法，對典型造像的主尊立佛像的衣著方式、人體造型與造型因素來源三個方面進(jìn)行了討論，以揭示當(dāng)時佛教造像的演變規(guī)律。

一 佛像的衣著造型

附表所列造像主尊的衣著樣式大體可分為兩種類型：第一種是棱角狀雙領(lǐng)下垂式袈裟，流行于北魏熙平年間（516—518）至北魏末年（534年前后），袈裟厚重，衣褶作陽刻與陰刻相組合的棱角狀，有較強(qiáng)的立體感；第二種是線刻雙領(lǐng)下垂式袈裟，流行于北魏永安年間（528—530）至東魏、北齊之際（550年前后），袈裟逐漸變薄，衣褶以線刻為主，比較平緩。此外，還有一種素面的雙領(lǐng)下垂式袈裟，主要集中于北魏永安年間至東魏時期（528—550）。

1. 棱角狀雙領(lǐng)下垂式袈裟

棱角狀雙領(lǐng)下垂式袈裟的數(shù)量相對較少。已知的最早實(shí)例為北魏神龜元年（518）孫寶憘造像（圖1-1），典型例子為北魏正光六年（525）賈智淵夫妻造像碑、北魏正光六年（525）王世和造像碑（圖1-2）及北魏孝昌三年（527）比丘道造像（圖1-3與1-4），此外還有博興興國寺遺址的超大型佛像（圖1-5）。上述造像中佛的袈裟衣領(lǐng)厚實(shí)，兩襟下垂至胸腹部圍合成U字形，形成有寬窄變化的片狀結(jié)構(gòu)，其中右襟（以造像自身為基準(zhǔn)劃分左右，下同）在腹部呈月牙狀外翻后搭于左臂上，袈裟垂領(lǐng)中露出的僧衹支自左肩斜向右脅。僧衹支束帶并打結(jié)，束帶右端長于左端，垂于袈裟之外。膝蓋以下的佛裝通常分三層，外層袈裟明顯厚于內(nèi)層和中層的佛裝，各層衣著的邊緣刻畫出起伏較大的幾字形褶皺，身體兩側(cè)的衣裾顯著外侈。

從雕刻技法上看，這一時期佛像的袈裟寬大厚實(shí)，衣褶大多呈清晰的棱角狀。這種棱角狀的衣褶有陽刻和陰刻兩種形式。陰刻與陽刻的棱角狀衣褶相互轉(zhuǎn)化并組合，形成了山東北部北魏晚期佛像造像中袈裟衣褶的基本形式。此外，在此類佛像胸部的袈裟與僧衹支之間以及在下垂的束帶與袈裟之間都有明顯的上下疊壓關(guān)系，袈裟下擺與中層和內(nèi)層的佛裝間有也明顯的層次。

在北魏孝昌三年（527）張談造像碑（圖1-6）中，主尊兩臂的袈裟衣褶為陽刻的棱角狀，而胸腹部以下的袈裟衣褶則變?yōu)榻朴诰€刻的階梯狀，這兩種表現(xiàn)技法的組合不見于此前的造像中。這種跡象表明，山東北部北魏晚期流行十余年的佛像袈裟造型的樣式開始變化，厚重的棱角狀衣褶逐漸讓位于略微變薄、以陰線表現(xiàn)的衣褶樣式。

2. 陰刻雙領(lǐng)下垂式袈裟

陰刻雙領(lǐng)下垂式袈裟有兩種表現(xiàn)形式，一種為單勾陰刻，一種為雙勾陰刻，前者是雙領(lǐng)下垂式袈裟與貼身線刻衣褶相結(jié)合的產(chǎn)物，后者是在前者的基礎(chǔ)上為強(qiáng)化其裝飾性而出現(xiàn)的形式。

（1）單勾陰刻

單勾陰刻雙領(lǐng)下垂式袈裟的數(shù)量相對較多，已知最早的實(shí)例為北魏永安二年（529）韓小華造像碑的主尊（圖2-1）。其袈裟的外在形式與棱角狀雙領(lǐng)下垂式袈裟一致，但兩臂及胸腹部以下的袈裟衣褶已變?yōu)殛幙叹€，其陰刻線從上到下呈現(xiàn)出從淺而細(xì)到深而粗的漸變，在光線作用下表現(xiàn)出明暗變化的效果，從雕刻技法上看還保留有一些棱角狀衣褶的痕跡。

北魏永熙二年（533）造像的主尊（圖2-2）、北魏晚期造像的主尊（圖2-3）和東魏天平三年（536）邢長振造像的主尊（圖2-4）在表現(xiàn)形式上與韓小華造像（圖2-1）的主尊的袈裟表現(xiàn)高度類似，但線刻衣褶變得纖細(xì)，且兩小腿之間略內(nèi)凹，襯托出部分軀體的形態(tài)。其中后兩例的右襟改為搭在左肩上，僧衹支的束帶不再垂于袈裟之外。邢長振造像（圖2-4）中則不見有僧祇支的束帶，袈裟下擺外侈的幅度也明顯要小。上述跡象表明，北魏晚期以來那種厚重的、注重衣褶起伏的袈裟樣式在北魏末期東魏初期轉(zhuǎn)變?yōu)檩p薄貼體、舒展平緩的袈裟樣式。

在青州外圍地方，佛像衣著樣式的變化相對滯后。在東魏天平四年（537）道玉、嚴(yán)懷安造像（圖2-5）中，輕薄的陰刻雙領(lǐng)下垂式袈裟的造型特征與邢長振造像（圖2-4）中的基本一致，不過右襟仍搭于左臂，僧衹支的束帶外垂，衣裾明顯外侈，不同于同期青州核心地區(qū)的造像。在東魏武定四年（546）夏侯珞造像（圖2-6）中，袈裟貼身緊湊，衣褶線條疏朗，右襟搭于左肩，不見僧祇支的束帶，造型趨向圓潤、纖秀，是東魏時期青州單勾陰刻樣式在該地區(qū)的最后呈現(xiàn)。

（2）雙勾陰刻

山東北部北魏晚期至東魏雙勾陰刻雙領(lǐng)下垂式袈裟的造像相對較少。該類袈裟的衣褶線條在北魏末東魏初比較粗獷，之后逐漸變得纖細(xì)、平緩，部分衣褶線條在彩繪貼金的掩蓋下甚至難以辨別。

較早的雙勾陰刻雙領(lǐng)下垂式袈裟見于青州出土的東魏造像之一（圖3-1）和諸城東魏圓雕佛立像（圖3-2）中。除了袈裟為雙勾陰刻外，其他特征與同期的單勾陰刻雙領(lǐng)下垂式的袈裟基本一致。這兩例袈裟的衣褶疏朗，陰線具有顯著的寬窄變化，呈現(xiàn)出流暢的韻律感，雙勾陰刻線之間有橫剖面作三角形的凸棱線。

在青州出土的東魏造像（圖3-3、3-5）中，袈裟皆輕薄貼體，雙勾陰刻線為纖細(xì)平行的曲線狀，富于裝飾性。不過兩者的造型風(fēng)格也略有不同，前者較為飄逸，寓靜于動，纖細(xì)的雙勾陰刻衣褶被彩繪遮蓋，幾乎難以辨別。后者緊貼軀體，外層袈裟與內(nèi)層佛裝之間有明顯的層次關(guān)系，雙勾陰刻線纖細(xì)有力。對比青州的諸多實(shí)例可以看出，該造像的風(fēng)格介于東魏與北齊之間，既有北魏晚期以來重視衣裝表現(xiàn)的特征，又兼具北齊以降偏重于軀體形態(tài)表現(xiàn)的因素，是連接?xùn)|魏與北齊兩朝的轉(zhuǎn)型之作。此外，在東魏武定八年（550）程旿造像（圖3-6）中，雙勾陰刻衣褶也呈平行的曲線，但右襟仍搭于左臂，樣式變化比青州同期的造像滯后。

雙勾陰刻雙領(lǐng)下垂式袈裟還見于惠民、臨朐、諸城等地的造像中?；菝襦徑颖?，所產(chǎn)白石造像在定州造像的基礎(chǔ)上局部施以雙勾陰刻技法，可看作是青州造像樣式對外影響的結(jié)果。臨朐雖然毗鄰青州，但該類造像多集中于北齊。

單勾陰刻雙領(lǐng)下垂式袈裟是在棱角狀雙領(lǐng)下垂式袈裟衣褶的基礎(chǔ)上演變而來的，兩者的線條組織與上下層次關(guān)系類似。雙勾陰刻衣褶的出現(xiàn)晚于單勾陰刻衣褶，推測可能是為了增加衣褶的立體感而采用的。彩繪應(yīng)是在袈裟的線刻衣褶完成后進(jìn)行的。實(shí)際上有些彩繪并沒有顧及造像的線刻衣褶，可能并不是一次性設(shè)計并完成的。

3. 素面雙領(lǐng)下垂式袈裟

山東北部北魏晚期至東魏的石刻造像中還有少許無細(xì)部衣褶表現(xiàn)的素面雙領(lǐng)下垂式袈裟。在北魏永安三年（530）賈淑姿的造像（圖4-1）中，袈裟形式及主體衣褶的結(jié)構(gòu)關(guān)系與北魏永安二年（529）韓小華（圖2-1）造像中的基本一致，但不見細(xì)部線刻的衣褶。相似的造像還有青州出土的東魏造像之三（圖4-2）和東魏造像之五（圖4-3）。前者袈裟較為緊窄，空間層次關(guān)系明確，外翻的右襟為疊加的條帶狀，無僧衹支束帶，顯得簡潔舒展；后者袈裟比較貼體，形式更簡潔。此兩例袈裟均省略了細(xì)部衣褶，并殘存有彩繪貼金的痕跡，似乎更重視彩繪的效果，這種表現(xiàn)技法影響了其后的北齊造像。

二 佛像的人體造型

山東北部北魏晚期至東魏石刻佛像的人體造型樣式可從頭部造型、人體比例、身體量感與空間關(guān)系三個方面來分析。

1. 頭部造型

這一時期山東北部石刻佛像的頭部造型可分為波狀發(fā)髻、磨光發(fā)髻和螺形發(fā)髻三種類型。

（1）波狀發(fā)髻

波狀發(fā)髻主要流行于北魏晚期至東魏初年，在青州、廣饒以外的地區(qū)則持續(xù)到東魏晚期。這種發(fā)髻樣式起源于犍陀羅佛教造像，傳入中國后成為中國早期佛教造像的主要發(fā)髻形式。圖5-1、5-2、5-3中佛像的發(fā)髻分別以肉髻和額頭上部為中心點(diǎn)向右旋，形成漩渦狀，并向外延伸，形成上下起伏的波狀結(jié)構(gòu)。上述三例佛頭像的發(fā)髻呈由深至淺、由明顯的立體感向圖案化和裝飾化方向演變，與佛像袈裟衣褶的雕刻技法相呼應(yīng)。

北魏晚期至東魏初期，帶波狀發(fā)髻的佛頭像的面部造型發(fā)生了一些微妙的變化。圖5-1中的發(fā)髻和肉髻偏大，頭部就像戴著一頂大帽子，面龐較短，五官清秀而集中。圖5-2、5-3中的發(fā)髻略大于頭頂，肉髻變小，面部圓潤，此前受中原秀骨清像造型所影響的情況已有所改變。

（2）磨光發(fā)髻

磨光發(fā)髻流行于北魏末年至東魏初期，其造像在各市縣均有發(fā)現(xiàn)。這種發(fā)髻不見于犍陀羅佛教雕刻，應(yīng)為中國本土匠人所創(chuàng)。北魏遷都洛陽后，磨光發(fā)髻的造型普遍流行于洛陽龍門石窟和鞏義石窟，也在中原北部北魏晚期至東魏單體造像中大量出現(xiàn)。圖5-4、5-5、5-6中佛頭像的五官小巧而集中，雙目微睜，嘴角內(nèi)收上斂，體現(xiàn)出內(nèi)心的安靜與慈祥，面部飽滿又有微妙的起伏變化，肉髻亦呈現(xiàn)由高而低的變化趨勢。

（3）螺形發(fā)髻

螺形發(fā)髻約在東魏晚期開始流行，造像實(shí)例集中于青州核心地區(qū)，持續(xù)時間長，影響深遠(yuǎn)。螺形發(fā)髻起源于中印度貴霜王朝的馬圖拉佛像，其外形符合佛教經(jīng)典的記述①。該類發(fā)髻于5世紀(jì)中葉就已出現(xiàn)在中原北部{2}，在東魏北齊之際成為主流造型，并持續(xù)到隋代。

圖5-7、5-8、5-9三例佛頭像的發(fā)髻為細(xì)密的圓顆粒狀，似為表現(xiàn)經(jīng)典所說如來的“八萬四千發(fā)相”。三例佛頭像的面部特征與東魏初期磨光發(fā)髻型的佛頭像一致，皆造型清秀。不過三者略有差別，圖5-7中佛頭像五官秀美，雙目低垂，為該時期的代表作。圖5-8中佛頭像的五官集中，臉部豐腴而平板，較為呆板。圖5-9中佛頭像的肉髻低平，面龐圓潤，量感豐足，于厚實(shí)中見精巧，整體造型較此前造像發(fā)生了明顯變化。

上述波狀發(fā)髻延續(xù)了中原北部北魏中期佛像的造型式樣，磨光發(fā)髻的造型可能來源于北魏晚期洛陽地區(qū)的佛像造型樣式，此二者主要流行于北魏晚期至東魏初期。螺形發(fā)髻是東魏的主流佛像造型樣式，一直持續(xù)至隋代。

2. 人體比例

人體的造型比例主要取決于審美標(biāo)準(zhǔn)和工匠的雕刻技藝，此外尊像的大小及所處空間對此也有影響。云岡石窟的北魏中期洞窟中，第一期的主尊佛立像基本上高5頭左右，但第二期的主尊佛立像大多高6頭以上{3}，這兩種比例關(guān)系為此后洛陽龍門石窟及鞏義石窟的大多數(shù)北魏佛立像所沿用，并成為中原北部北朝晚期佛立像的基本比例。

山東北部北魏晚期至東魏的佛立像亦存在兩種身高比例關(guān)系，第一種佛像略高于5頭，第二種佛像高為6頭左右。第一種的身高比例可見于淄川北魏晚期佛立像之一的主尊（圖6-1）和臨朐東魏造像之一的主尊（圖6-2）。在這兩身佛立像中，前者為該時期數(shù)量有限的超大型佛像，通高582厘米，身高為5頭稍多，頭部明顯偏大，脖頸過長，下半身過短，其比例關(guān)系似乎受到了云岡北魏中期洞窟中佛立像的影響，至于脖頸過長的原因尚待進(jìn)一步考證。后者身高僅為5頭，軀體甚為單薄，造型清秀。總體而言，這一頭部顯著偏大的造像在北魏晚期至東魏時期數(shù)量相對較少，所見實(shí)例多在青州外圍地區(qū)。第二種可見于北魏孝昌三年（527）比丘道造像（圖1-3）、北魏永安二年（529）韓小華造像碑（圖2-1）、東魏造像之六（圖6-3）及東魏造像之十（圖3-5）的主尊。第一例為北魏晚期的大型佛立像，身高比例約為6.3頭高，造型高大，比較協(xié)調(diào)，是北魏晚期的代表作。后三例的佛像身高均為6頭左右。其中東魏造像之十的主尊年代較晚，身高為6.3頭左右，造型飽滿壯實(shí)。綜合其他實(shí)例可知，身高為6頭左右的造型比例為山東北部北魏晚期大多數(shù)立佛像所采用。

3. 人體量感與空間關(guān)系

人體量感反映了人物的胖瘦程度，空間關(guān)系用以描述人體與著裝的里外關(guān)系以及軀體與四肢的分離關(guān)系。

北魏孝昌三年（527）比丘道造像（圖1-3）具備山東北部北魏晚期造像的典型特征。該像身著厚重的雙領(lǐng)下垂式袈裟，人體量感因此難以體現(xiàn)，四肢與軀體粘連在一起。青州出土的東魏造像之十（圖3-5）則是此前形態(tài)發(fā)生變化的代表作，該像造型厚實(shí)，袈裟貼身，衣褶趨向簡潔，使軀體形態(tài)有所體現(xiàn)，腹部略向前突，兩腿間略內(nèi)凹，獲得近乎圓雕的效果。

自北魏晚期以來，山東北部背屏式造像或造像碑中的佛立像大多為腹部向前凸出，不再是此前中原北方佛像身體垂直的樣式，這種造型曾見于洛陽龍門賓陽中洞禮佛圖浮雕中的皇帝形象[1]、鞏義石窟第1窟禮佛圖浮雕中的皇帝形象，洛陽永寧寺遺址出土的泥塑殘件[2]也與龍門石窟中的帝王像一致，說明這種姿勢在當(dāng)時是一種具有帝王威儀的造型。北魏正光年間青州、廣饒等地的石刻背屏式造像或造像碑的主尊佛像（圖1-2）也多為這種腹部前凸的造型。青州出土的東魏造像之五（圖4-3）中佛像的袈裟無細(xì)部衣褶表現(xiàn)，與北魏正光年間的造像相比，袈裟輕薄貼體，腹部外凸的幅度也有所收斂?？梢姡綎|北部北魏晚期佛像腹部凸起的樣式與褒衣博帶的裝束是有關(guān)聯(lián)的。

三 佛像造型因素的來源

山東佛教早在十六國時期就已經(jīng)得到了初步的發(fā)展[3]，山東北部佛教石刻造像興起于北魏正光（520-525年）年間[4]，在較早的造像中，佛像的袈裟均為雙領(lǐng)下垂式，與龍門賓陽中洞中佛立像的袈裟式樣有密切的聯(lián)系（圖7-1）[5]。北魏遷都洛陽后，佛教造像在中原北方空前繁榮。龍門古陽洞南北壁八大龕中的部分佛像都身著云岡樣式的雙領(lǐng)下垂式袈裟，袈裟右襟下垂至胸腹部后搭于左臂，衣領(lǐng)并無寬窄與翻轉(zhuǎn)的變化，胸部僧衹支的束帶兩端并置在一起自然下垂{1}。賓陽中洞主尊的雙領(lǐng)下垂式袈裟的兩襟在胸腹部圍合成較寬的U字形，其右襟呈月牙狀翻轉(zhuǎn)后搭于左臂，胸部束帶的左右兩端長短不一，并向兩側(cè)呈拋物線狀下垂，這一特征在其后的鞏義石窟中又得到了進(jìn)一步的發(fā)展，與山東北部北魏晚期佛像相近。另外，賓陽中洞兩側(cè)壁佛立像的外層袈裟與內(nèi)層佛裝的衣裾轉(zhuǎn)折及空間起伏關(guān)系也與青州北魏正光年間的佛立像一致，可見該時期山東北部佛像的衣著造型與賓陽中洞佛立像的衣著造型密切相關(guān)，后者應(yīng)為前者的源頭。

山東北部北魏晚期佛像的棱角狀袈裟衣褶應(yīng)是由北魏中期云岡洞窟中佛像的階梯狀衣褶演化而來。階梯狀衣褶的典型特征為薄片疊壓如階梯狀，以表現(xiàn)佛裝衣褶的結(jié)構(gòu)層次關(guān)系，這一雕刻式樣廣泛使用于云岡石窟中，并延續(xù)至北魏晚期的龍門石窟造像。神龜元年（518）孫寶憘造像（圖1-1）的袈裟衣褶雖然為棱角狀，但尚存龍門石窟中階梯狀袈裟衣褶的痕跡。另外，北魏正光元年（520）曹市奴等造像（圖7-2）[6]中，袈裟上半部的衣褶樣式與青州正光年間佛立像的袈裟樣式基本類似，但下半部仍保著持階梯狀的衣褶特征?？梢姶蠹s同期的山東北部與定州地區(qū)的佛像袈裟均出現(xiàn)了這種衣褶樣式。北魏熙平三年（518）二佛并坐金銅佛像之一（圖7-3）的袈裟為棱角狀衣褶的成熟之作，應(yīng)為前兩者的共同源頭。此外，自十六國以來，定州已成為金銅佛的主要生產(chǎn)地[7]，北魏孝明帝（516—528在位）統(tǒng)治初期，河北災(zāi)難頻發(fā)，流民多散居于青齊一帶[8]，其中必有能工巧匠將定州的金銅造像技術(shù)帶至該區(qū)域，并直接影響到神龜年間及其后的石刻造像。

簡而言之，山東北部北魏晚期造像是以洛陽地區(qū)的石刻造像為基礎(chǔ)，并吸收定州金銅佛的造型因素而形成的。

四 小 結(jié)

綜上所述，山東北部北魏晚期至東魏的佛教石刻造像有鮮明的區(qū)域特征。佛像的袈裟樣式大體可分為兩種類型，一種為棱角狀雙領(lǐng)下垂式袈裟，流行于北魏晚期后段；一種為陰刻（單勾陰線與雙勾陰線）雙領(lǐng)下垂式袈裟，流行于北魏晚期至東魏時期。就人體造型而言，波狀發(fā)髻和磨光發(fā)髻流行于北魏晚期至東魏，而螺形發(fā)髻則是東魏時期的主流形式。人體比例多在6頭高左右。受褒衣博帶、雙領(lǐng)下垂的袈裟式樣的影響，四肢與軀干的空間分離程度十分有限。洛陽地區(qū)的石刻技法與定州的金銅佛工藝應(yīng)為山東北部北魏晚期石刻佛像的技術(shù)來源。

山東北部地區(qū)瀕臨渤海，南屏泰沂山系，形成了相對獨(dú)立的地理空間，為區(qū)域性佛教雕刻藝術(shù)的形成提供了必要條件。北魏遷都洛陽，中原地區(qū)的佛教文化因此獲得了大力發(fā)展的契機(jī)和空間，而北魏正光以降，國家多難，起義頻發(fā)，洛陽和定州兩大重災(zāi)地區(qū)的民眾在向山東北部遷徙的過程中，自然也帶來那里的佛像制作技術(shù)，這應(yīng)是該地區(qū)石刻佛像產(chǎn)生和發(fā)展的技術(shù)基礎(chǔ)。自北魏晚期以來，山東北部形成了濃厚的佛教文化氛圍，佛教造像也因此盛行，特別是東魏以來，洛陽失去了政治中心的地位，佛教僧團(tuán)和造像活動進(jìn)一步向河北南部和山東北部等地區(qū)集中，這正是東魏時期該地區(qū)佛教造像獲得進(jìn)一步發(fā)展的社會背景。因此，山東北部北魏晚期的佛教造像在形成獨(dú)特的地域風(fēng)格后，在東魏時期又得到了進(jìn)一步的發(fā)展，并為北齊造像風(fēng)格的嬗變奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

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