從藝術(shù)的理論和研究方法被理論家重視開始，如何闡釋審美與特定的個體和集體心理機能之間的關(guān)系就成為了一個重要課題。盡管在宏觀上，鮑姆加登和康德為感性的研究賦予了合法性，但其高度的思辨性哲學(xué)也掩蓋了社會和歷史的因素在審美心理的建構(gòu)中所起到的必要作用。在這方面，前蘇聯(lián)的心理學(xué)家維果茨基（Lev Vygotsky，1896--1934）的歷史、社會的心理機制與藝術(shù)的創(chuàng)造和接受理論的結(jié)合方法為我們理解和揭示藝術(shù)作品的內(nèi)在動力提供了重要的參考。

維果茨基早年對于藝術(shù)方面的研究促使他后來發(fā)現(xiàn)了心理發(fā)展的符號學(xué)是與歷史相結(jié)合的。他完成于1920年代的《藝術(shù)心理學(xué)》是這個領(lǐng)域的重要著作，他在其中探討了情感在藝術(shù)方面的作用、審美體驗的本質(zhì)，心理反應(yīng)的一些符號本質(zhì)，以及馬克思主義的心理學(xué)和美學(xué)。此外，他對于俄國形式主義的分析和批評也構(gòu)成了他這部理論著作的核心。這也讓我們想到了他的藝術(shù)心理學(xué)和巴赫金的文學(xué)理論當(dāng)中的形式主義批評之間的聯(lián)系。他的《藝術(shù)心理學(xué)》完成于1925年，其中所涉及的一系列研究完成于1910到1922年之間，但遺憾的是當(dāng)這部著作出版之際他已經(jīng)離開了人世。當(dāng)代著名心理學(xué)教授魯西阿諾·麥卡錫（Luciano Mecacci）認為，維果茨基的心理學(xué)具有開創(chuàng)意義，在他的《藝術(shù)心理學(xué)》和《教育心理學(xué)》當(dāng)中探討了應(yīng)用心理學(xué)的一系列問題，①后者出版于1926年，被認為是蘇聯(lián)心理學(xué)當(dāng)中的重要作品。而且，只有當(dāng)面對“實際”問題的時候，心理學(xué)的基本問題才會更加清晰地呈現(xiàn)出來。

列昂節(jié)夫認為，《藝術(shù)心理學(xué)》代表了維果茨基理論體系的一個轉(zhuǎn)變。將他早年對于藝術(shù)（特別是文學(xué)和戲劇）的興趣和研究與心理學(xué)的一些問題聯(lián)系了起來。維果茨基的作品為俄國的文化歷史心理學(xué)派奠定了基礎(chǔ)，他就心理過程的符號歷史的維度的論述具有開創(chuàng)性的意義，不僅是對于當(dāng)時的俄國形式主義而言，而且對于更為廣泛意義上的藝術(shù)生產(chǎn)和創(chuàng)造性活動也同樣具有效應(yīng)?！端囆g(shù)心理學(xué)》正式出版于1965年（漢譯本出版于2010年，百花文藝出版社）。當(dāng)時，之所以能得到出版是跟斯大林時代結(jié)束之后，政治文化都出現(xiàn)了松動有關(guān)，此時，學(xué)術(shù)界對維果茨基重新產(chǎn)生了興趣。維果茨基的這本書的出版正好是蘇聯(lián)的結(jié)構(gòu)主義開始盛行的時候（即1960年代初，但其根源卻可以追溯到更早）。此時，通訊理論、數(shù)學(xué)、控制論、系統(tǒng)論、符號學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)理論，以及各種各樣的交叉學(xué)科都得到了空前的發(fā)展。也正是在這個時期，維果茨基的美學(xué)思想開始得到認可，被認為是蘇聯(lián)形式主義的進步發(fā)展。

《藝術(shù)心理學(xué)》在開篇就體現(xiàn)出了一種方法論上的自覺運用，第一篇文章就對藝術(shù)和心理學(xué)問題之間的關(guān)系進行了全面的探討。維果茨基認為，對于二者而言，最重要的問題是如何闡明藝術(shù)創(chuàng)造過程中涉及的創(chuàng)造性和接受效應(yīng)。②對于這一點，他早期關(guān)于文學(xué)方面的著作給我們提供了豐富的材料和探索的經(jīng)驗。在維果茨基的審美評論和心理學(xué)方面的著述中，我們總能感覺到貫串始終的辯證研究方法。這本書的目的就在于揭示藝術(shù)和心理學(xué)兩個學(xué)科的理論和產(chǎn)生過程當(dāng)中的內(nèi)部矛盾，并且從這兩個學(xué)科的分歧中產(chǎn)生一種新的研究成果。在他關(guān)于心理學(xué)和美學(xué)兩個領(lǐng)域的思考中，維果茨基發(fā)現(xiàn)兩個學(xué)科都存在著相似的學(xué)科外延的危機，也就是說對于這種危機的反思與理想化的切入方法與具有實驗性的方法還是存在著一定的沖突，而且在以往的相關(guān)著述中，對于人的現(xiàn)實和知識的現(xiàn)實的闡述還不夠清晰。

通過對審美問題的思考，維果茨基發(fā)現(xiàn)了其中有個明顯的對立趨勢，一種是心理學(xué)的，而另一種是反心理學(xué)的。這也意味著他的思考從理想式的美學(xué)發(fā)展為一種具有實驗性的美學(xué)：即“上部美學(xué)（aesthetics from above）” 和“下部美學(xué)（aesthetics from below）”。③“上部美學(xué)”將藝術(shù)看成一種形而上的東西，一種具有存在意味的學(xué)科，而另一方面，下部美學(xué)則是將藝術(shù)作為一種派生的行為，也許是一種基本的行為和感官機能的副產(chǎn)品，或者是人的主體性的一系列過程。按照維果茨基的理論，要從更加科學(xué)的角度對藝術(shù)進行研究，就需要引入實驗性的方法，但問題是，試驗的方法在美學(xué)和心理學(xué)中的運用卻無法捕捉到審美體驗的復(fù)雜性。維果茨基闡明在審美過程中，特別是在馬克思主義美學(xué)中的心理學(xué)所發(fā)揮的作用，這就需要對馬克思主義、心理學(xué)和美學(xué)都有所了解。為了確立心理學(xué)和美學(xué)之間的明確關(guān)系，維果茨基從特定的馬克思主義心理學(xué)的觀點入手，為特定的心理學(xué)做出了界定。因為馬克思主義心理學(xué)的正確運用需要將關(guān)于人類社會現(xiàn)實的基本歷史與唯物主義的觀念結(jié)合起來，從而通過對心理現(xiàn)象的闡釋來思考審美客觀性的本質(zhì)問題。

維果茨基采用了早期馬克思主義美學(xué)，其重要的理論家是俄國的普列漢諾夫。在普氏看來，美學(xué)是馬克思主義理論的一個重要領(lǐng)域，是用歷史唯物主義來解釋意識的完整形式的重要陣地。所以，維果茨基理論的創(chuàng)新就在于用鮮活的歷史情境關(guān)系對藝術(shù)形式做出了解釋，并結(jié)合了普列漢諾夫的社會學(xué)方法。維果茨基試圖從創(chuàng)造者和接受者的角度對審美行為的機制做出具體的解釋，在他看來，藝術(shù)的創(chuàng)造和接受不是“真正”的主體，而是藝術(shù)作品的客觀功能所在。

如果將他放在當(dāng)時的文化運動的背景下思考，我們可以體會到他與俄國的形式主義之間的關(guān)系既有對話，也有爭議和反駁。維果茨基認為，藝術(shù)心理學(xué)不僅僅是藝術(shù)社會學(xué)的補充，而是作為了一個獨立存在的學(xué)科。人的心理效應(yīng)離不開歷史的制約，也離不開社會的塑造，它本身就是一種“結(jié)構(gòu)性”的部分或者瞬間，而不僅僅是世界的社會關(guān)系的一個附帶現(xiàn)象。心理的內(nèi)容并非對社會關(guān)系的闡發(fā)，更多的訴諸心理的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)必須通過其發(fā)展過程才能得到體現(xiàn)，也只有當(dāng)我們研究關(guān)于人類的行為結(jié)構(gòu)、意識的形式以及這些形式的產(chǎn)物之后，才能對心理結(jié)構(gòu)進行全方位的切入。

從普列漢諾夫?qū)τ谒囆g(shù)與意識形態(tài)的關(guān)系、藝術(shù)與社會生活的關(guān)系，以及作為階級意識或世界觀的體現(xiàn)的藝術(shù)出發(fā)，維果茨基在意識形態(tài)和心理學(xué)之間進行了明確的概念與方法論上的區(qū)別，從而論述了美學(xué)領(lǐng)域里心理學(xué)的作用問題。誠然，藝術(shù)包含于意識形態(tài)，是一種“附加于家庭經(jīng)濟和生產(chǎn)關(guān)系之上的”。④按照馬克思主義的原理，意識形態(tài)的各種形式來自于社會生活的基本關(guān)系和社會生產(chǎn)的關(guān)系中，是對這些關(guān)系內(nèi)部的需求的回應(yīng)。意識形態(tài)的形式與固定的經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)密切聯(lián)系，但其本身卻發(fā)生了變化，這些意識形式的存亡取決于物質(zhì)基礎(chǔ)的變化。

但其中確有一種意識形式可以逃離意識形態(tài)的統(tǒng)攝，即藝術(shù)的效力。也就是說藝術(shù)具有產(chǎn)生審美效應(yīng)的能力，可以超越它們原初的社會歷史語境，以人工制品的形式存留下來。例如古典藝術(shù)就是這樣，穿越了時空的考驗，不斷相遇新的觀眾，而且不斷為一個有別于古代的當(dāng)代世界提供真實有力的審美體驗。維果茨基認為，馬克思理論從歷史唯物主義的角度明確地提出了一系列藝術(shù)的心理學(xué)問題。藝術(shù)心理學(xué)并非指藝術(shù)從經(jīng)濟狀況的派生，而是藝術(shù)作品的心理學(xué)效應(yīng)和給觀者帶來的心理結(jié)構(gòu)。

所以，研究藝術(shù)心理學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)就是對藝術(shù)的社會問題和藝術(shù)的心理學(xué)層面的問題進行區(qū)分，也就是以審美經(jīng)驗作為基礎(chǔ)，將審美現(xiàn)象的社會情境與社會元素，或者說社會學(xué)性質(zhì)的材料和藝術(shù)的心理過程進行區(qū)分。這種區(qū)分的核心就涉及藝術(shù)作品所引起的情感體驗和這件作品的特殊內(nèi)涵，換言之，藝術(shù)心理學(xué)的研究對象就是審美經(jīng)驗的心理學(xué)基礎(chǔ)。當(dāng)然，其范圍并不包含一切美學(xué)領(lǐng)域，但沒有藝術(shù)心理學(xué)，審美也將缺乏量化的體驗。這也就是維果茨基認為的，沒有藝術(shù)心理學(xué)就沒有對于審美現(xiàn)象的真正理解。然而，藝術(shù)心理學(xué)和將藝術(shù)作為一種意識形態(tài)的研究并不沖突，也就是說，藝術(shù)可以是作為一種超結(jié)構(gòu)存在的。相反，藝術(shù)心理學(xué)意味著對心理本身的研究，這種研究既是自然的也是社會性的，一方面研究人類機能的生物性，也研究語境中的文化的社會歷史情結(jié)。

維果茨基認為，藝術(shù)作品是“指喚起人們情感的各種審美符號的集合”。⑤要研究這些符號，就需要重新創(chuàng)造出曾經(jīng)回應(yīng)這件藝術(shù)作品的情感。因為藝術(shù)心理學(xué)不是藝術(shù)家的心理學(xué)，或者是公眾的心理學(xué)，因為這些因素是通過藝術(shù)作品的物質(zhì)性無法重建的因素。當(dāng)然，藝術(shù)作品本身并不存在心理機能，但卻可以是心理機能的載體，因為它是一個能夠激發(fā)人情感的系統(tǒng)，一個符號的實體，是為了某個目的而創(chuàng)造出來的。由此看來，在對藝術(shù)品的分析中，就可以發(fā)現(xiàn)運行于藝術(shù)之中的“心理學(xué)定律”和心理機能。簡言之，藝術(shù)心理學(xué)的目的就是客觀地研究作品本身的心理學(xué)，通過藝術(shù)品帶來的體驗的無限性和復(fù)雜性重新建構(gòu)一種心理學(xué)的結(jié)構(gòu)。

俄國的形式主義將藝術(shù)品的思想“內(nèi)涵”、“觀念”等內(nèi)部因素等同于審美理論，并且賦予藝術(shù)以思想性和再現(xiàn)性的功能。這種思想的歷史語境在于當(dāng)時俄國文學(xué)批評中盛行的符號學(xué)思想，或者說以符號為主導(dǎo)的批評方式。在20世紀初，俄國的形式主義也和俄國文學(xué)的前衛(wèi)同時發(fā)展，并且在文學(xué)研究領(lǐng)域表現(xiàn)為一種與傳統(tǒng)的分道揚鑣，就好像當(dāng)時的未來主義所奉行的開創(chuàng)性實踐那樣?？傊问街髁x的兩條原則就是“藝術(shù)作為純粹的形式”與“藝術(shù)作為技巧”。

在維果茨基看來，技巧或者形式作為一種不斷變化的構(gòu)成原則，是藝術(shù)心理學(xué)要觸及到的核心問題。藝術(shù)史本身就是一個變化的過程，它涉及技法的因素，但技巧的因素卻并不能解釋藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。要解釋這樣的本質(zhì)性的問題，就需要理解與藝術(shù)有關(guān)的一切復(fù)雜因素，就需要理解審美經(jīng)驗的心理學(xué)研究方法。維果茨基曾說：“藝術(shù)心理學(xué)的核心思想是承認占主導(dǎo)地位的是物質(zhì)，而非藝術(shù)形式，也要承認在藝術(shù)中情感的社會化技術(shù)”。⑥他對于藝術(shù)物質(zhì)的論述指出了介于生活經(jīng)驗和審美體驗之間的一種具體而辯證的連續(xù)性——審美經(jīng)驗是通過“真實的”體驗而建構(gòu)起來的。但同時，形式又將審美和非審美化的體驗區(qū)分開來。形式創(chuàng)造了一種特定的語境，使審美體驗在其中得以實現(xiàn)。但是形式自身的效用只能通過形式秩序與體驗的非形式維度之間的關(guān)系才能被我們所理解。

和俄國形式主義的理解不同，維果茨基認為技法是被作品的意圖定義的，任何技法本身都不是目的，因為技法并不指向自身而是期待一個超越了自身的結(jié)果。他認為，評價一個藝術(shù)形式的“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)，包括形式主義的標(biāo)準(zhǔn)都涉及藝術(shù)作品和其接受者之間的互動。因此藝術(shù)作品的形式就假定了它的心理方式和過程，也只能在心理的“環(huán)境”下才能存在。以陌生化（或者叫“疏離”）為例，形式主義認為，疏離是藝術(shù)的核心方式，通過“制造困難”將我們對于世界的體驗進行重新安置。但讓觀者體驗“困難”并非是藝術(shù)品的目的，而是要通過它讓接受者重新感受現(xiàn)實世界（即“石頭的石頭性”）。⑦可以說，形式主義認為，藝術(shù)無涉于情感、無涉于憐憫同情，反對藝術(shù)的心理學(xué)方面的特征，以此來抵制庸俗的社會學(xué)和心理學(xué)對藝術(shù)的解讀。但是他們卻忽略了藝術(shù)創(chuàng)作過程當(dāng)中涉及的外在于藝術(shù)的因素，以及形式和內(nèi)容的相互依存關(guān)系。藝術(shù)作品的內(nèi)容并非是被動的元素，而是與形式原則建立了某種特定的關(guān)系：對于藝術(shù)作品的形式構(gòu)成和意義而言，材料與內(nèi)容都發(fā)揮了重要作用。這也就可以對形式主義的心理學(xué)層面作出解釋：作品意在通過令人震撼的體驗改變某種精神傾向，這樣做的價值就在于創(chuàng)造出新的精神傾向，即心理變化的效應(yīng)。

然而，技巧的發(fā)展并不能完全依靠藝術(shù)本身的變化，從技巧方面對藝術(shù)作品進行解釋的效力是有限的。維果茨基認為，藝術(shù)史上的一系列變化都與社會歷史的變化發(fā)展有關(guān)，因為歷史環(huán)境的變化就會導(dǎo)致藝術(shù)的功能和目標(biāo)的變化，這就是為什么需要考慮新的要素進入到藝術(shù)創(chuàng)作的過程當(dāng)中。形式上的藝術(shù)創(chuàng)造也意味著物質(zhì)內(nèi)涵的變化。維果茨基認為，我們無法從單純的技術(shù)層面對藝術(shù)的成功與否加以評定，不過，形式主義盡管有這樣那樣的局限性，但卻指出了藝術(shù)品產(chǎn)生過程中的一些基本問題，也為辯證的美學(xué)觀帶來了重要的理論資源。

以詩歌為例，維果茨基認為情感是聯(lián)系讀者和詩人的橋梁。形式主義的口號“藝術(shù)即感知”或者“藝術(shù)即技巧”降低了藝術(shù)當(dāng)中情感的作用。如果說形式主義承認藝術(shù)作品的最終目的就是激發(fā)情感的反應(yīng)，而非純粹的思想性感知，那么它就將審美情感和“一般性的情感現(xiàn)象”進行了截然的區(qū)分，并且也賦予了藝術(shù)一種“超心理學(xué)”的特征。藝術(shù)與個體的情感生活的關(guān)系正是心理分析的角度所要探索的問題，因此，維果茨基從三個方面進行了論述：首先，從認知論的角度來看，心理分析提供了一種對客體無意識的科學(xué)式的探索。對于這一點，他認為心理分析的方法有其自己合理的認知論基礎(chǔ)，其研究過程和對于一件藝術(shù)作品重建的過程相仿；第二，心理分析的方法可以繞過意識而直接進入創(chuàng)作的心理過程。維果茨基認為這也正好和藝術(shù)的效應(yīng)相符合，也就是說通過有意識的認知是無法徹底洞悉藝術(shù)的真正內(nèi)涵的。第三，心理分析研究的是藝術(shù)的創(chuàng)造與接收的心理過程的必要情感層面。藝術(shù)心理學(xué)必須是一種社會的心理學(xué)，能夠?qū)⑿睦磉^程的歷史維度結(jié)合起來。維果茨基的藝術(shù)心理學(xué)最重要的一個特點即在于他注意到了心理效應(yīng)的形式建構(gòu)，這種建構(gòu)正是藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)或文學(xué)作品的艱辛之處。從心理學(xué)角度來研究藝術(shù)并非是給藝術(shù)家強加上一層意義，而是從個體和社會的重要性入手，為關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)造和接受的解讀做出了重要貢獻。

在《藝術(shù)心理學(xué)》的導(dǎo)言中，維果茨基指出，這部著作“并非一個心理學(xué)體系”。⑧這本書當(dāng)中提出的很多議題在他后來的著述中也有所提及，例如心理過程的符號學(xué)思考，以及對于心理學(xué)過程的歷史主義和唯物主義的研究，等等。普列漢諾夫認為，從歷史的符號學(xué)角度來看，藝術(shù)品是一種符號性的物品，這樣的觀點承認了它的社會歷史層面，其符號功能和符碼化的過程是人類的現(xiàn)實和歷史發(fā)展中的必要認知元素。維果茨基正是通過這樣的唯物主義思想讓自己的眼光超越了經(jīng)驗主義和實證主義的局限，走向了一種具有辯證色彩的心理學(xué)。

與巴赫金的著作類似，維果茨基也在自己的作品中提出了方法論的創(chuàng)新和學(xué)科的突破問題（例如美學(xué)、心理學(xué)和文學(xué)），而將人文學(xué)科和文化作為研究的對象，其研究目的也超越了不同知識性的局限。因此，《藝術(shù)心理學(xué)》也超越了其歷史和地域的局限，依然對于其所涉及的議題具有重要參考價值。

注釋：

① Luciano Mecacci，Brain and history： The relationship between neurophysiology and psychology in Soviet research，Brunner/Mazel （1979） p 36.

② Vygotsky， Victor， The Psychology of Art. Scripta Technica， trans. Introduction by A.N. Leontiev. Commentary by V.V. Ivanov. Cambridge， MA： MIT Press. P21.

③這兩個概念是來自于Fechner關(guān)于美學(xué)方面的作品，from above指理想主義，from below指實驗主義。

④Vygotsky， Victor， The Psychology of Art. Scripta Technica， trans. Introduction by A.N. Leontiev. Commentary by V.V. Ivanov. Cambridge， MA： MIT Press. PP 11.

⑤Vygotsky， Victor， The Psychology of Art. Scripta Technica， trans. Introduction by A.N. Leontiev. Commentary by V.V. Ivanov. Cambridge， MA： MIT Press. PP 164

⑥Ibid.PP 15

⑦Vygotsky， Victor， Art as Technique. In Russian Formalist Criticism： Four Essays， Lee T. Lemon and Marion J. Reis， eds. and trans. Lincolin： University of Nebraska Press， PP 12

⑧Vygotsky， Victor， The Psychology of Art. Scripta Technica， trans. Introduction by A.N. Leontiev. Commentary by V.V. Ivanov. Cambridge， MA： MIT Press. Intro.

參考文獻：

[1]Vygotsky， Victor， The Psychology of Art. Scripta Technica， trans. Introduction by A.N. Leontiev. Commentary by V.V. Ivanov. Cambridge， MA： MIT Press.1971.

[2]Vygotsky， Victor， Art as Technique. In Russian Formalist Criticism： Four Essays， Lee T. Lemon and Marion J. Reis， eds. and trans. Lincolin： University of Nebraska Press； 2 edition， 2012.

【烏力吉，內(nèi)蒙古師范大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)院】