馬作為六畜之首，不僅與人類的日?；顒?dòng)息息相關(guān)，而且在歷史的演進(jìn)變革中發(fā)揮著重大作用。在中國(guó)繪畫浩瀚的歷史長(zhǎng)河中，鞍馬同樣以其奔放英俊的外形為文人士大夫所好，涌現(xiàn)出了諸多彪炳史冊(cè)的畫馬名家。馬的形象出現(xiàn)在繪畫中由來(lái)已久。魏晉時(shí)期顧愷之根據(jù)曹植文學(xué)作品所作《洛神賦圖》，是較早有記載的帶有馬的形象的傳世作品，畫中馬的形象已經(jīng)具備中國(guó)鞍馬畫成熟的樣式。此時(shí)鞍馬絕大多數(shù)是根據(jù)畫面需要，或者作為點(diǎn)綴、襯托人物而出現(xiàn)的，并未獨(dú)立成科。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》之“敘畫之興廢”篇講：“六法解在下篇但取一技可采，謂或人物、或屋宇、或山水、或鞍馬、或花鳥，各有所長(zhǎng)。①”可見(jiàn)，鞍馬作為一個(gè)獨(dú)立的畫科出現(xiàn)在唐朝。

鞍馬畫在唐朝獨(dú)立成科且迅速走向成熟，出現(xiàn)了一批專攻畫馬的名家，成為鞍馬畫史上的一個(gè)巔峰，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。明僧宗衍《題韓幹畫馬圖》： “唐朝畫馬誰(shuí)第一，韓幹妙出曹將軍?！表n幹是唐朝鞍馬題材繪畫中相當(dāng)具代表性的畫家之一，不但專攻畫馬，而且流傳作品最多，影響最大?！缎彤嬜V》記載他“官至左武衛(wèi)大將軍”，在朝為官，皇室御廄所飼養(yǎng)的良馬眾多，所謂“玄宗好大馬，御廄至四十萬(wàn)”（《歷代名畫記》），為其提供了近距離細(xì)致觀察的寫生對(duì)象。宋董卣在《廣川畫跋》中云：“世傳韓幹凡作馬必考時(shí)日、面方位，然后定形骨、毛色。”韓幹重視寫生，以真馬為師。曾詔入供奉唐玄宗，令師陳閎畫馬，帝怪其不同，因詰之。奏云：“臣自有師，今陛下內(nèi)廄馬，皆臣之師也。”杜甫在《丹青引曹將軍霸》中言：“弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相?！表n幹藝術(shù)成就的取得與其在創(chuàng)作過(guò)程中嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的態(tài)度是無(wú)法分開(kāi)的，其遺世作品很大程度上為我們提供了客觀真實(shí)地唐朝盛期鞍馬形象。傳世作品有《照夜白圖》《牧馬圖》等。

唐朝人物畫豐滿圓潤(rùn)，以“豐腴”為美，唐朝盛期的鞍馬形象同樣為此。韓幹筆下的馬，已經(jīng)不再是馳騁沙場(chǎng)的戰(zhàn)馬形象，而是以肥壯為主。其作品《牧馬圖》中一深一淺共兩匹御馬，馬的裝備富貴華麗，其中色深者完全呈現(xiàn)出來(lái)，其用線、設(shè)色比較簡(jiǎn)練：以圓潤(rùn)的弧形線條為主，胸部、肚子與臀部長(zhǎng)而圓的弧線貌似可以連在一起組成一個(gè)大大的橢圓，與杜甫在《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》記載的“斡唯畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”剛好相符；設(shè)色大體遵循了“隨類賦彩”的原則：以明暗漸變微妙精細(xì)的分染，十分巧妙地突出了鞍馬的體積。圓潤(rùn)的用線加之于突出的體積感，將馬的分量表達(dá)得淋漓盡致，肥碩豐壯的形象躍然紙上。

李公麟是北宋最負(fù)盛名的文人畫家之一，時(shí)為宋畫第一人，善畫人物，尤工畫馬，《五馬圖》是李公麟鞍馬畫中最具代表性的傳世作品。李公麟的繪畫創(chuàng)作尤為重視觀察寫生，他的人物畫可以區(qū)分出人物的身份、地位，甚至于地域、種族都可以一一看出究竟。李公麟最初學(xué)畫是從畫馬開(kāi)始，在朝為官卻仕途不暢，經(jīng)常在宮廷的馬廄里觀看御馬，“終日不去，幾與俱化”。蘇軾曾稱贊他：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”?？梢?jiàn)，其鞍馬畫同樣重視客觀物體的真實(shí)，同樣為我們提供了較為真實(shí)客觀的北宋中期的鞍馬形象。

李公麟作為北宋畫馬第一人，在繪畫的表現(xiàn)方式上另辟新徑：沿襲并發(fā)展了唐朝大畫家吳道子的表現(xiàn)方式“白描”，并將其確立為一種新的畫種。白描畫用墨色線條勾描形象而不施加色彩，在這樣樸素簡(jiǎn)練的變現(xiàn)方式中更加突出客體的外在形象特征，忽視了客體的外在豐富的色彩，卻以少勝多、忘形得意，更加注重客體內(nèi)在的精神狀態(tài)，同時(shí)，體現(xiàn)著畫家注重淡泊、儒雅的文人氣質(zhì)。遺世作品《五馬圖》即是采用了白描畫法，畫中忽略了色彩，更加突出了線條的表現(xiàn)力，線條的徐疾、輕重、濃淡、長(zhǎng)短，不僅生動(dòng)準(zhǔn)確地體現(xiàn)了馬匹的動(dòng)態(tài)、神態(tài)，而且將不同材質(zhì)的質(zhì)感體現(xiàn)得淋漓盡致，如蓬松的皮毛、堅(jiān)挺富有彈性的肌膚。蘇東坡給予李公麟鞍馬畫的評(píng)價(jià)相當(dāng)之高，在《馬圖贊并引》中寫道：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨?！贝嗽?shī)在側(cè)面也表明李公麟筆下的鞍馬不再全是豐壯肥碩。

由此，我們可以看到韓、李筆下馬的形象變化。這種變化受繪畫自身發(fā)展規(guī)律的影響是毋庸置疑的。除此之外，畫家主觀審美意識(shí)的不同是繪畫風(fēng)格形成的直接因素，而主觀審美意識(shí)的形成自然也有先天因素的影響，所以此種轉(zhuǎn)變不能排除偶然因素的影響。但是，一種繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變又是必然的，外在因素的不同必然會(huì)形成不同風(fēng)格的藝術(shù)作品。時(shí)代的更替、社會(huì)思想的變化，對(duì)于繪畫的影響是潛移默化的。

韓幹是中唐時(shí)期的畫家，唐朝是中國(guó)封建社會(huì)最令人向往的時(shí)代之一，遠(yuǎn)離了戰(zhàn)爭(zhēng)的侵?jǐn)_，政治清明，經(jīng)濟(jì)繁榮富庶，思想開(kāi)放，社會(huì)安定有序。儒家思想作為治國(guó)安邦的一劑良藥，頗受統(tǒng)治者的推崇，“修身、齊家、治國(guó)、平天下”成為仕人實(shí)現(xiàn)人生抱負(fù)的準(zhǔn)則。積極入世的社會(huì)思想之下仕人充滿著壯志豪情，紛紛投身于建功立業(yè)的行列。中唐時(shí)期，唐朝縱然出現(xiàn)下坡，但是經(jīng)過(guò)短暫的修整之后依然強(qiáng)大，強(qiáng)健豪邁、積極向上的時(shí)代風(fēng)尚依然未變。安定的社會(huì)生活，常年遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，鞍馬不同于奔馳在戰(zhàn)場(chǎng)上英勇雄壯、健壯有力的形象，更多則成為統(tǒng)治階級(jí)游玩的工具。張萱同為唐朝鞍馬畫的出色代表，其作品《虢國(guó)夫人游春圖》就是描繪統(tǒng)治階級(jí)貴族乘馬外出游玩的情景。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中開(kāi)宗明義：“夫畫者，成教化，助人倫，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)?！?此時(shí)的文藝創(chuàng)作是“為君、為民、為事、為物而作，不為文而作也”，繪畫都已成為統(tǒng)治階級(jí)的工具。韓幹受唐玄宗詔入，曾官至左武衛(wèi)大將軍，作為供奉統(tǒng)治階級(jí)的畫家，在儒家思想的影響下，其藝術(shù)創(chuàng)作亦不斷為統(tǒng)治階級(jí)所掌控。韓幹筆下豐碩肥壯的鞍馬形象，體現(xiàn)著唐朝所崇尚飽滿的美，一方面在映射著盛唐氣象的同時(shí)，在安史之亂的中晚唐也有著為統(tǒng)治階級(jí)粉飾太平的意味。另一方面，在表現(xiàn)方式上，韓幹以工整細(xì)致有力的弧形線條，略加渲染，將馬的形體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的準(zhǔn)確生動(dòng)。同時(shí)又將馬的肥碩甚至慵懶體現(xiàn)得淋漓盡致，韓幹筆下嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確、形象生動(dòng)的鞍馬畫，無(wú)疑是繪畫“唐尚工”最好的詮釋。

縱觀兩宋民族矛盾始終存在，面對(duì)日益嚴(yán)峻的民族矛盾，統(tǒng)治者漸漸失去了最初的積極政策，開(kāi)始茍且于一隅安寧之地。時(shí)代的戰(zhàn)亂，直接使李公麟“不惟畫肉兼畫骨”健壯的鞍馬形象替代了韓幹“惟畫肉不畫骨”豐碩肥壯的鞍馬形象，此時(shí)的駿馬有著奔馳沙場(chǎng)的矯健。當(dāng)亦儒亦畫的有識(shí)之士看到統(tǒng)治者一味的茍且偷安，久而久之就對(duì)于仕途失去信心。此外，北宋時(shí)期儒學(xué)再度繁盛，與漢唐之儒學(xué)大有不同，“一個(gè)鮮明特點(diǎn)，就是在傳統(tǒng)儒學(xué)的基礎(chǔ)之上，向著哲學(xué)思辨與探討宇宙生成的方向發(fā)展。重內(nèi)省悟性，以解萬(wàn)物人生。在理學(xué)中體現(xiàn)的典型而充分?！雹谶@是吸收了佛教、禪宗之后的新儒學(xué)即理學(xué)，在北宋中期逐漸形成并占據(jù)主導(dǎo)地位。新儒學(xué)不同于唐朝注重仕功、治國(guó)、平天下的外向型進(jìn)取的思維方式，而是把建功立業(yè)的外在追求內(nèi)化為內(nèi)在性情的涵養(yǎng)。內(nèi)圣外王，強(qiáng)調(diào)在既定的社會(huì)條件下對(duì)于自身內(nèi)在素質(zhì)的修養(yǎng)，完善精神需求。就像李澤厚在《美的歷程》中所講：“時(shí)代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境。”仕途的不暢加之于儒學(xué)思想的轉(zhuǎn)向，使其繪畫表現(xiàn)方式發(fā)生了變化。繪畫作品《五馬圖》是現(xiàn)存較為可信的李公麟的真跡。李公麟不再僅僅滿足于外在形象的真實(shí)刻畫，理學(xué)“靜坐”、“節(jié)欲”的思想使其忽略了客體張揚(yáng)的色彩，拓展并形成了新的表現(xiàn)方式——“白描”，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，被趙孟頫稱其為“白描之祖”。理學(xué)“格物致知”的影響下，其筆下的鞍馬不在停留于外在形象的描繪，開(kāi)始追求內(nèi)在的真實(shí)，作品《五馬圖》中線條如行云流水，雖然忽略了客體的固有色彩，僅以線條描繪對(duì)象，卻有著相當(dāng)強(qiáng)的表現(xiàn)力，皮毛、斑紋、人物的地域特征仍然體現(xiàn)得淋漓盡致。

鞍馬作為中國(guó)文人畫家所熱衷表現(xiàn)的一種對(duì)象，在中國(guó)繪畫史中形象不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)變。隨著時(shí)代的更迭、社會(huì)思想的轉(zhuǎn)變，首先受其熏陶的無(wú)疑是文人士大夫，而畫家多為文人，由此，其對(duì)于繪畫的影響自然是必然的、潛在的。

注釋：

①俞劍華.中國(guó)古代畫論精讀[M].北京：人民美術(shù)出版社，2010年版，14頁(yè).

②葉坦&蔣松巖.宋遼夏金元文化史[M].上海：東方出版中心，2007年版，348頁(yè).

【曹國(guó)橋，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】