孫欣

寫生，是寫活、寫真、寫意、寫心。

那些落于紙面的痕跡都是有待釋義的符號(hào)，被不同的藝術(shù)家編入自身系統(tǒng)進(jìn)而獲得不同的語(yǔ)義——藝術(shù)家充當(dāng)了風(fēng)景的過(guò)濾器，讓我們無(wú)論如何看不到同一景色里兩張完全一致的畫面；而即使是同一位藝術(shù)家面對(duì)同一景色，也會(huì)因?yàn)樾木车牟町惗@現(xiàn)不同，如同語(yǔ)言學(xué)，讓我們時(shí)常會(huì)在不同語(yǔ)境下發(fā)現(xiàn)同一句話的多種含義：前種突出寫生的個(gè)人化、多元化、感知差異，趨向于人的個(gè)性，趨向于對(duì)答；后者強(qiáng)調(diào)寫生的永恒性、唯一性、不可復(fù)現(xiàn)，趨向于人的共性，趨向于詩(shī)。

其實(shí)“寫生”對(duì)于藝術(shù)家的重要性猶如日志之于小說(shuō)家、游歷之于詩(shī)人，它是藝術(shù)家形成感知經(jīng)驗(yàn)的第一步，而不同于任何經(jīng)典文本的轉(zhuǎn)譯。如同尼采筆下的日神狀態(tài)，理性又不乏鮮活，顯現(xiàn)出人間幻象的表層美好——盡管那些山石樹(shù)木、流水云煙，無(wú)一不是真相的毛發(fā)。

一直以來(lái)，“寫生”都不是一個(gè)單一概念。作為藝術(shù)創(chuàng)作初級(jí)階段需要解決的“寫生教育”與作為藝術(shù)創(chuàng)作方式的“寫生”，完全是兩個(gè)精神層面的創(chuàng)造。此篇文章中提及的“寫生”并非是學(xué)院的“寫生教育”，而是作為發(fā)現(xiàn)、理解、闡釋人與自然、人與社會(huì)、人與自身等諸多問(wèn)題的“寫生”，引領(lǐng)藝術(shù)家到達(dá)某種情境的“寫生”。在山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師劉明波十余年寫生的漫漫長(zhǎng)路上，“寫生”早已嬗變?yōu)橐环N修行：把他內(nèi)心之于客觀自然、傳統(tǒng)圖式、經(jīng)典文化的渴慕與虔誠(chéng)，都灌注在這種創(chuàng)作方式當(dāng)中，在個(gè)性與共性之中往復(fù)穿行。

董其昌在《畫禪室隨筆》中寫道，學(xué)藝應(yīng)先“師古人”、“師造化”，而后“天真爛漫是吾師”。而劉明波的“寫生”是經(jīng)過(guò)了學(xué)院系統(tǒng)教育之后的再出發(fā)，視野捕捉自然萬(wàn)象，即是一個(gè)同時(shí)面對(duì)“古人”和“造化”的過(guò)程。于他而言，“寫生”其實(shí)是一個(gè)思考過(guò)程，寫生的對(duì)面，早已不僅僅是客觀自然本身了——古人的技術(shù)方法、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、甚至藝術(shù)觀、世界觀都如在目前，與客觀自然交相影綽，彼此互文。古代觀看和描述世界的方式已普遍被認(rèn)定為藝術(shù)規(guī)范，替代了他種方式，而只有面對(duì)共同層面的自然，絕對(duì)的“臨場(chǎng)感”帶給他于自然之中發(fā)現(xiàn)古人法度、古人視眼、古人心志的機(jī)緣，跨時(shí)空的體驗(yàn)交疊，竟感同身受。他深知“文之為物，彌患凡舊；若無(wú)新變，無(wú)以代雄?！眰鹘y(tǒng)形貌是窺探的參照，他要做的，是直面自然萬(wàn)象而游離其外，回觀傳統(tǒng)圖式而游離其外。這兩種游離，生成一段奇異的距離，在這段距離中生發(fā)出非功利的審美心理，直接導(dǎo)向與藝術(shù)家心靈彌合的軌跡。

自然與他之間，始終隔著一層傳統(tǒng)圖式的鏡像，而正因如此，他才能夠遇見(jiàn)多個(gè)層次的自然以及與之相關(guān)的聯(lián)想。經(jīng)由一棵樹(shù)的抒寫，與倪瓚對(duì)談一個(gè)下午；信手涂抹一方頑石，窺見(jiàn)石濤的身影；途徑幾處云煙、近旁路人，輕易地謀面傅抱石……傳統(tǒng)如流，從未止息，對(duì)于劉明波而言，即使是傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的回憶也是不自覺(jué)的，有時(shí)連他自己都分辨不清，多年來(lái)如此醉心于“寫生”，究竟是源于自然世界生動(dòng)、鮮活的誘引，或者探索方式的慣性，還是為了去重逢那些與心對(duì)應(yīng)的真相——盡管如此，絲毫不妨礙他在自然世界中找到符合程式語(yǔ)言、又別具內(nèi)心秩序的潛流。

中國(guó)畫流傳于今，形貌可由求學(xué)獲得，而精神從來(lái)都因領(lǐng)悟而生。劉明波的悟性，不僅僅體現(xiàn)在他的寫生絲毫不帶有凝滯氣，帶有無(wú)需多言的直接自紙上撲面而來(lái)、意趣趨近于王國(guó)維所言的“不隔”之境，天真爛漫，語(yǔ)語(yǔ)目前；更在于他深知古來(lái)名畫可貴，全在筆墨，從藝之路需要相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的積淀，因而他不期 “求脫太早”，力避時(shí)下中國(guó)畫壇江湖氣、市井氣的虛榮攪擾，經(jīng)年不急不躁，蒼行四野，孜孜耕耘。

跳脫有致，不滯于物，沒(méi)有一筆不自然，是我對(duì)其寫生系列作品的最初印象。劉明波借助“寫生”這一創(chuàng)作方式，把自身和觀者暫時(shí)帶離現(xiàn)實(shí)世界，趨向真實(shí)自然的虛處，在特定的臨界點(diǎn)上顯現(xiàn)人與自然的關(guān)系——盡管于他而言，這意味著視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與文本經(jīng)驗(yàn)的纏繞，而自己所要做的，也絕不僅僅是記錄這些風(fēng)物：他只是借助它們，達(dá)成一種立體的虛構(gòu)，心靈的延伸。形式語(yǔ)言方面他尤其注重線條的張弛有度，墨色的法度修持，力求樸質(zhì)自然，剛?cè)岬弥小Ｕ缢恢彼诖模喊炎约骸靶蕖边M(jìn)一條線里。正是這種期待，賦予他筆下的風(fēng)物以心性之力，滋發(fā)出恣意率性、疏朗瀟灑的風(fēng)神。另一種存在秩序被悄然喚醒，呈現(xiàn)出一個(gè)鮮活的藝術(shù)世界。這些時(shí)間與空間交匯的詩(shī)意，與司空?qǐng)D《詩(shī)品》有所對(duì)應(yīng)：“生氣，活氣也。活潑潑地，生氣充沛，則精神盡露，遠(yuǎn)于紙上?！?/p>

以文學(xué)量度，古人筆墨法即語(yǔ)法。沒(méi)有不可改變的語(yǔ)法，藝術(shù)家之于筆墨的主體經(jīng)驗(yàn)更多時(shí)候延展了它。內(nèi)心是畫面的底色、氛圍，是境界之本，決定了語(yǔ)法落于紙上究竟是真實(shí)妥帖，還是滿紙謊言。在劉明波看來(lái)，畫一張好畫并非難事——此處他所指的“好畫”，是傳遞既定的美妙語(yǔ)法。能夠做到這一點(diǎn)固然讓人欣喜，然而，如何在語(yǔ)法重構(gòu)的基礎(chǔ)上傳達(dá)內(nèi)在精神則并非易事。內(nèi)在精神與語(yǔ)法的貫通、契合，是形而上的物化過(guò)程。若顧此失彼，難免會(huì)遇到不自然的光景：實(shí)力派演員在完成一個(gè)無(wú)需演技的角色，或者一個(gè)缺乏感知經(jīng)驗(yàn)的人在執(zhí)著寫詩(shī)——徒有語(yǔ)法，惰于思考，縱使滔滔不絕也難掩內(nèi)心枯槁；徒有精神，無(wú)從表達(dá)，也不過(guò)是一個(gè)缺乏實(shí)踐落地的空想。

掠過(guò)隱匿于深山疏林中的亭臺(tái)廟宇、曲徑回廊，或是梨花旁岸、垂楊臨水的幻影，沿途偶見(jiàn)羅漢獨(dú)坐幽篁、或與同道石間寂然私語(yǔ)。筆墨中流溢而出的鮮活、空寂，仿佛是劉明波十余載的寫生沿途。這些時(shí)光印痕泄露了他的思想變遷：從最初的期求營(yíng)造高妙野逸之境，舒展?jié)庥舻奈娜藲庀?，再到悟?huì)通神、放筆直寫，一步步在作品中實(shí)踐內(nèi)省與自觀。

劉明波性情曠達(dá)，治學(xué)敏思，讀書成癡，收藏成癖。每每下筆行云流水，快意勁健，于信手意筆之中顯現(xiàn)秩序。仿佛與王國(guó)維闡釋的言不盡意、委婉綿遠(yuǎn)的“隔”分毫無(wú)干。而事實(shí)上，幾乎沒(méi)有哪幾件作品是他的一氣呵成之作——即使是那些看上去坦誠(chéng)樸茂、落落于前的寫生。他要做的，是面對(duì)自然又游離其外，經(jīng)由寫生發(fā)現(xiàn)主體語(yǔ)言、主體視眼、主體心象。如他所言，紙上的言說(shuō)終究隱晦，有轉(zhuǎn)譯的委婉，這一點(diǎn)比較接近于文學(xué)中的詩(shī)，本質(zhì)上有逃脫不掉的“隔”，承載了畫面耐讀的部分。但審美的至高處是“不隔之隔”：初見(jiàn)語(yǔ)語(yǔ)目前，是為“不隔”；再見(jiàn)懸隔深慧，是為“隔”。

“寫生”是一個(gè)歸去來(lái)的旅程，你走出去，尋找“不隔”引發(fā)的感動(dòng)，你終究還是要回來(lái)，把這感動(dòng)消隱在一筆一墨之中，“隱”引發(fā)“隔”。單純的“不隔”，只不過(guò)是寫生的半途。真正意義上的寫生，是完整的創(chuàng)造，既包含來(lái)時(shí)路，又裹挾歸去途。毫無(wú)疑問(wèn)，劉明波的“梨花帶雨”系列脫胎于他的寫生經(jīng)驗(yàn)。一筆一墨，取于自然又超離自然，成為自然的概念；花樹(shù)禪房，似曾相識(shí)又隨心造景，成為自然的門牗。與其說(shuō)是詩(shī)，倒更像是一些有關(guān)于詩(shī)的只言片語(yǔ)，追求“不隔之隔”的境地，手法接近于“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”。

《樂(lè)府指迷》云：“如說(shuō)情，不可太露?！眲⒚鞑ǖ摹袄婊◣в辍毕盗凶髌?，采取的是傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的“舉隅法”：由點(diǎn)至面，由提供局部碎片設(shè)法使人重新聯(lián)想到隱沒(méi)的整體。舉隅法是一種隱秘的補(bǔ)充，借助觀者的想象完結(jié)無(wú)數(shù)未完成的邏輯秩序。該系列的另外一個(gè)重要特征是，摒棄傳統(tǒng)文人畫的之于“趣味”的執(zhí)著，不僅因?yàn)樗^(guò)多地遮蔽自然真相使之依從于某種情趣需要，還因?yàn)樗鼟侂x了心靈真實(shí)。

“梨花帶雨”系列作品絕非客觀自然的映像，而是蘊(yùn)含了畫外余情的第二自然，回憶借助這個(gè)空間再次回到目前，成全了人的自然。風(fēng)物被構(gòu)想重新安排，向被回憶的空間無(wú)限趨近。這些源于自然的萬(wàn)般景象——并非依據(jù)經(jīng)驗(yàn)世界的規(guī)則，而是情感世界的法則，被藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為心理狀態(tài)的符號(hào)，在那里，印象與心象通融和解。用他的話說(shuō)，“梨花帶雨”系列是在傳統(tǒng)的屋子里鑿壁偷光，一寸心性之光。一件藝術(shù)作品僅僅跳脫紙面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，把自己畫進(jìn)去才是根本，于自然之中完成內(nèi)在超越，心畫互文，是劉明波的藝術(shù)理想。

莊子云：道是自然，是萬(wàn)物之本源；技若有效，必合于道，亦即合于自然。劉勰《文心雕龍》有云：人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！皩懮敝允亲詈?jiǎn)單又是最難的創(chuàng)造，源于人與自然的共情、通約。藝術(shù)家要發(fā)現(xiàn)自然風(fēng)物的鮮活節(jié)奏，找到與之投契的語(yǔ)言，又要發(fā)現(xiàn)其陰影的意義：如花開(kāi)的形式，初見(jiàn)蓬勃感性，仔細(xì)想來(lái)，卻有人性最嚴(yán)肅的性質(zhì)。面對(duì)自然，為了讓心有所依，劉明波越畫越敏銳，越畫越率意，越畫越趨近自然本色、自我本真?！白罡叩乃囆g(shù)乃是以人格為對(duì)象的藝術(shù)”，在寫生創(chuàng)作之中趨近于自我人格的發(fā)現(xiàn)，或許就是劉明波十余載始終在路上的意義。