王健

摘要：中國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在20世紀(jì)末伴隨當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和外來文化的沖擊，形成了具有顯著時代特征的藝術(shù)形態(tài)和創(chuàng)作方式。結(jié)合符號學(xué)的理論，針對中國20世紀(jì)末陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)，進行符號化的研究和整理。在中國八九十年代的時代背景下，研究當(dāng)時陶瓷藝術(shù)符號化特征，并在意識形態(tài)和當(dāng)代藝術(shù)觀念的兩個方面探究有關(guān)中國陶藝發(fā)展的代表性符號，尋找中國陶藝符號化的成因和社會意識形態(tài)的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；陶藝；創(chuàng)作；符號化

一 、80年代民藝派陶藝試驗

（一）抽象語言符號的廣泛應(yīng)用

進入80年代后，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念在這一時期對于中國藝術(shù)的影響迅速蔓延至陶藝領(lǐng)域，至此，中國現(xiàn)代陶藝開始萌芽，在此時期的陶藝創(chuàng)作，象征性符號成為抽象陶藝表現(xiàn)的載體。例如在80年代具有較大影響力的貴州陶藝家尹光中所創(chuàng)作的《華夏諸神》，完全抽脫了傳統(tǒng)陶藝的影子，用抽象的意象化形體表現(xiàn)對華夏神靈的感悟，整組作品粗獷、質(zhì)樸，在形式上不拘一格。在尹光中后續(xù)的陶藝創(chuàng)作中，依然顯現(xiàn)了這一特征。在這一時期，中國陶藝漸漸出現(xiàn)了兩個分支，一是以現(xiàn)代化裝飾為創(chuàng)作藍本的器皿類創(chuàng)作。一類是以雕塑語言融合的通過抽象抑或是具象形體塑造的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作嘗試。

（二）形式回歸的本土符號表達

上文中我們談到，五十年代的陶瓷創(chuàng)作是政治權(quán)威下的自我改善，進入八十年代后的陶藝創(chuàng)作則具有明顯的革命傾向。改革開放帶來了商品經(jīng)濟的繁榮，新的文化觀念使得藝術(shù)家對社會矛盾體有了質(zhì)的認(rèn)知，中國陶藝家借助抽象符號表現(xiàn)本土文化成為陶藝創(chuàng)作的共同主題。例如在這一時期周國楨所創(chuàng)作的《黑葉猴》，他借助有意無意的殘缺肌理，塑造出充滿中國“超然“審美趣味的作品，把陶藝創(chuàng)作推向了質(zhì)樸雅拙的新天地。包括在80年代中創(chuàng)作的《金蟾》、《波斯貓》等作品，作者汲取了西方新表現(xiàn)主義的創(chuàng)作觀念，借助殘缺不全的形象、扭曲變形的形象開創(chuàng)了中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的先河。這種折中的元素表現(xiàn)與尹光中《華夏諸神》的形式不謀而合，作者正是基于對本土藝術(shù)的考究，不以形式語言為先導(dǎo)，遵循中國文化本體審美特質(zhì)的創(chuàng)作符號成為這個時代的代表。

（三）多元思潮融合下的意識形態(tài)轉(zhuǎn)型期的促進

80年代中，陶藝與與現(xiàn)代雕塑語言結(jié)合使現(xiàn)代陶藝具備了新的符號特征，得益于改革開放后，西方文化對于中國社會各個層面的沖擊。七十年代末，十一屆三中全會的召開拉開了中國社會大變革的序幕，進入八十年代，中國社會價值觀和行為方式進入轉(zhuǎn)型期。在這一時期，政治上徹底肅清了文化大革命左、右思想的影響，同時，以實踐為主體的價值體系得以確立，生產(chǎn)力得到恢復(fù)和發(fā)展。在這一時期，外國的書籍、電影、藝術(shù)刊物進入大陸，中外的文化交流漸漸開始興起。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，中國藝術(shù)逐漸脫離了蘇聯(lián)美術(shù)的影響，開始接觸歐美及日本藝術(shù)。其中具有代表性的藝術(shù)主張即是85美術(shù)思潮，藝術(shù)家對建國初期和文革十年美術(shù)進行了深刻的反思和批判，思想的解放引發(fā)了學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮，中國的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實驗藝術(shù)等由此開始興起。特別是在八十年代西方盛行的新表現(xiàn)主義等流派的藝術(shù)創(chuàng)作觀念進入了中國，對中國本土藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

二、90年代學(xué)院派現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的興起

（一）突出個體符號和個性表達

如果說文藝復(fù)興是西方人文意識從“神壇”走向人的自覺，那么90年代后中國藝術(shù)革新則是突破了思想枷鎖和體制弊端的“鳳凰涅槃。”由于物質(zhì)生活的日益改善和西方文化的不斷涌入。藝術(shù)家逐漸認(rèn)識到個體認(rèn)知在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。這一時期的陶藝創(chuàng)作具有強烈的個體符號特征。例如在九十年代后代表性陶藝家姚永康所創(chuàng)作的《世紀(jì)娃》《自喻》等作品，從形式上即可感覺作者對于陶藝隨性的發(fā)揮。他主張?zhí)账噭?chuàng)作要遵從于心，在學(xué)習(xí)精神、原理和方法之外，藝術(shù)家要真切的剖析自我，用“我”的眼睛來表現(xiàn)“我”的世界。在進入二十一世紀(jì)后，涵蓋觀念、形態(tài)及制作工藝的創(chuàng)作具象化個體符號成為現(xiàn)代陶藝的最明顯特征。從宏觀上來看，藝術(shù)家的風(fēng)格形成了個體創(chuàng)作的符號，而對于整個陶藝界來說，多元化是這個時代的符號。民族化和本土藝術(shù)的問題催生了藝術(shù)家關(guān)于現(xiàn)代陶藝不同的理解模式，由此，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家的不同思維主張所形成的的個體具象符號，成為了這個時代意識形態(tài)最好的解說詞。

（二）高信息量的符號運用

陶藝家已經(jīng)不再滿足形式單一的創(chuàng)作實驗，隨著客觀信息接受的增多，藝術(shù)的積累成就了新生代陶藝家更廣闊的創(chuàng)作視野，借助多元文化形態(tài)和邏輯思考實現(xiàn)創(chuàng)作需求，成為90年代以來藝術(shù)家所熱衷的嘗試，現(xiàn)代陶藝呈現(xiàn)出多元化的符號特征。例如呂品昌《阿?！废盗袆?chuàng)作，在形式上材質(zhì)考究，表現(xiàn)語言豐富。既表現(xiàn)有豐富的傳統(tǒng)文化符號，又包含了作者對于抽象符號的體味。再如學(xué)院派代表性陶藝家黃煥義的陶藝作品《渴》、《躺著的梅瓶》等作品，往往不以形象具體的符號為表述，作品包含有大量的信息。這一時期的美術(shù)評論家對于現(xiàn)代陶藝作品解讀往往也是多方面的。

（三）多元文化下的意識形態(tài)發(fā)展的推動

進入九十年代后，進入了中國社會的過渡期和發(fā)展期。特別是在1992年，政府再次提出“市場經(jīng)濟改革”。市場經(jīng)濟的主體地位被確立，生產(chǎn)力的解放，極大的改善了人民的物質(zhì)生活，物質(zhì)生活的提高使人們的生活方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從而形成了新的社會秩序，促使社會價值觀念日趨多樣化。進入21世紀(jì)后，中國加入世界貿(mào)易組織，為中國經(jīng)濟發(fā)展帶來了新的機遇，全球經(jīng)濟一體化亦使文化交流的日益加深，使得中國藝術(shù)能夠快速及時的了解西方藝術(shù)動態(tài)，藝術(shù)家得以擺脫政治束縛和思想束縛以新的觀念及思維去看待“現(xiàn)代化”問題，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，個性化創(chuàng)造語言成為這個時代最具價值的藝術(shù)思維。

在這種社會意識形態(tài)的影響下，中國陶藝創(chuàng)作亦隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變，進入了90年代后的陶藝家，受到85美術(shù)思潮的影響，特別是改革開放后與外國文化的不斷交流，促使新生代陶藝家由政治、社會命題轉(zhuǎn)變成為個體與存在認(rèn)知的哲學(xué)命題。

三、結(jié)語

中國20世紀(jì)末的陶藝創(chuàng)作從根本上肅清了50年代體制發(fā)展對藝術(shù)的權(quán)威指導(dǎo)，同時亦經(jīng)由80年代美術(shù)思潮的影響，逐漸形成了良性多元的創(chuàng)作局面，使得這一時期的陶藝創(chuàng)作具有多重符號解讀。因此，對于中國八九十年代的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作符號化的分析，有助于了解中國陶瓷發(fā)展的整體面貌。

【參考文獻】

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[2]王小菲.論85美術(shù)思潮與“學(xué)院”和“傳統(tǒng)”的關(guān)系[D].中國藝術(shù)研究院，2012