黃丹麾

徐浡君的作品屬于典型的后現(xiàn)代風(fēng)格。后現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征是虛擬性、事件性、觀念性、拼貼性和流行性。后現(xiàn)代藝術(shù)不再追求永恒的價(jià)值，同時(shí)反對(duì)高雅與通俗、精英與大眾之間的區(qū)別，這就使得藝術(shù)像消費(fèi)社會(huì)的商品一樣，具有時(shí)尚、流行等特征。企圖突破審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限；它從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)表達(dá)多種思維方式；它從強(qiáng)調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界；對(duì)個(gè)性和風(fēng)格的漠視或敵視；從對(duì)工業(yè)、機(jī)械社會(huì)的反感到與工業(yè)機(jī)械的結(jié)合；主張藝術(shù)平民化，廣泛運(yùn)用大眾傳播媒介。

《與花卉無(wú)關(guān)》這幅作品使我們很自然地聯(lián)想到20世紀(jì)20年代末超現(xiàn)實(shí)主義大家馬格利特1929年的名作《圖的背叛》，其畫(huà)面上畫(huà)有一個(gè)煙斗，但卻在煙斗下方寫(xiě)著“這不是一個(gè)煙斗”——利用畫(huà)面與文字各自所指的矛盾，指出“物與其再現(xiàn)之間，鮮有聯(lián)系”，以現(xiàn)實(shí)主義手法描繪的圖像，毫無(wú)具體現(xiàn)實(shí)性可言。這無(wú)疑也呼應(yīng)著藝術(shù)家更深層的自問(wèn)，即在學(xué)院繪畫(huà)之后，“畫(huà)什么？為什么畫(huà)？” 徐浡君的《與花卉無(wú)關(guān)》與馬格利特的《圖的背叛》具有異曲同工之妙，它將語(yǔ)詞引入畫(huà)面，質(zhì)疑事物的指代與事物本身的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的一個(gè)獨(dú)特命題，即繪畫(huà)/造型藝術(shù)與書(shū)寫(xiě)/文學(xué)語(yǔ)言之間的關(guān)聯(lián)?！杜c花卉無(wú)關(guān)》雖然畫(huà)面上畫(huà)了一束鮮花，但題目卻是“與花卉無(wú)關(guān)”，其深層用意在于創(chuàng)作出一幅與傳統(tǒng)題材語(yǔ)境迥異的作品，它在呼應(yīng)傳統(tǒng)、觀照未來(lái)之間，不求窮盡藝術(shù)史對(duì)“詞圖關(guān)系”探索的全部方向，但求獲得一個(gè)寬廣且扎實(shí)的視角。

《后意念3號(hào)》從表面上看也是畫(huà)了一個(gè)司空見(jiàn)慣的瓶花，但是如果作深度解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)，這幅作品完全是后現(xiàn)代語(yǔ)境之下后意念的產(chǎn)物，此刻的瓶花已不是客觀、自然與原初意義上的物象，而是主體意念的物化和人的本質(zhì)精神力量的對(duì)象化，這種“人化的自然”揭示了后現(xiàn)代社會(huì)中物欲的膨脹以及人與自然的疏離，試圖以此修復(fù)人與自然的和諧統(tǒng)一，具有明顯的后生態(tài)主義文化理念。

《迷惑系列1》借鑒立體主義、未來(lái)主義、構(gòu)成主義、解構(gòu)主義多種藝術(shù)理念和手法表現(xiàn)，以弧形筆觸和多重色彩對(duì)人體予以多元的切割、解構(gòu)、重組，展示后現(xiàn)代語(yǔ)境下人由于面對(duì)多重欲望、多維利益而陷入無(wú)所適從、困惑無(wú)助、難以自拔的精神窘境。

《迷惑系列2》仍以弧形筆觸和大塊不同的色彩構(gòu)建視覺(jué)空間，佇立的人像和他的倒影不禁使我們想到了后精神分析學(xué)理論大家拉康的“主體間性”理論，拉康在闡述“主體間性”中，給現(xiàn)代性的主體性以致命的打擊。他認(rèn)為，主體是由其自身存在結(jié)構(gòu)中的“他性”界定的，這種主體中的他性就是主體間性。進(jìn)行這種分析的時(shí)候，他對(duì)黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》中的“奴隸和主人”進(jìn)行了精神分析語(yǔ)言學(xué)上的重新描述。他認(rèn)為，當(dāng)看守為了囚犯而固定在監(jiān)獄的位置上的時(shí)候，那他就成了囚犯的“奴隸”，而囚犯就成了主人。根據(jù)這種主體間性，針對(duì)笛卡爾的“我思故我在”，他提出了相反的思想：我于我不在之處思，因此，我在我不思之處。這是對(duì)笛卡爾的“我思”主體的最大摧毀，也是對(duì)現(xiàn)代性思想根基的摧毀。主體間性概念的最初涵義是主體與主體之間的統(tǒng)一性，但在不同的領(lǐng)域中，主體間性的意義是有差異的。在主體間性概念的形成歷史過(guò)程中，事實(shí)上涉及了三個(gè)領(lǐng)域，從而也形成了三種涵義不同的主體間性概念，這就是：社會(huì)學(xué)的主體間性、認(rèn)識(shí)論的主體間性和本體論（存在論、解釋學(xué)）的主體間性。也就是說(shuō)主體之間互為主體，主體可以相互轉(zhuǎn)化。《迷惑系列2》佇立的人像和他的倒影從表層上看，人像是主體，倒影是客體，但是反過(guò)來(lái)說(shuō)，即從下往上看時(shí)，則倒影是主體，人像則變?yōu)榭腕w，也就是說(shuō)人像與倒影互為主體，在不同的語(yǔ)境下，二者可以相互轉(zhuǎn)化。

《蝶戀》系列作品挪用了傳統(tǒng)的“愛(ài)情主題”，但是它在表達(dá)方式上，這些作品將觀念攝影、動(dòng)畫(huà)藝術(shù)、后艷俗藝術(shù)的某些手法移入其中，從而極具了后現(xiàn)代意味。

《點(diǎn)心與玫瑰》將看似不相關(guān)的二種物品并置一處，以極具表現(xiàn)力的手法將版畫(huà)與油畫(huà)兩種藝術(shù)樣式有機(jī)整合，剛好突出了后現(xiàn)代的“拼貼”與“雜糅”特征。

總之，徐浡君的藝術(shù)修養(yǎng)極為廣泛，從攝影、版畫(huà)、水墨到油畫(huà)，無(wú)不深入鉆研而成果斐然，他的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)與挪用，主張藝術(shù)的多元化，將后現(xiàn)代意念與后現(xiàn)代語(yǔ)符有機(jī)合璧、完美統(tǒng)一，進(jìn)而達(dá)到了別具一格、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的高妙意境。