張?zhí)旌? 楊璐

【摘 要】綏凱·珂勒惠支與弗里達(dá)·卡洛都是生活于19世紀(jì)末20世紀(jì)初杰出的女性畫家，兩人都留下了數(shù)量眾多的自畫像，使后人能從這些畫作中讀到這兩位傳奇女性的悲劇人生。同樣都作為痛失孩子的母親，兩人的繪畫題材在“母與子”和“死亡”上都傾注了強(qiáng)烈的情感，在審美形態(tài)上具有復(fù)雜的悲劇性。本文將以此為切入點(diǎn)比較研究?jī)扇说淖援嬒瘛?/p>

【關(guān)鍵詞】自畫像；悲劇性；母子；死亡

一、人生經(jīng)歷

畫家的人生經(jīng)歷對(duì)畫家的創(chuàng)作起著導(dǎo)向性的作用。珂勒惠支是一位版畫家、雕塑家，1898年成為一名社會(huì)主義者。珂勒惠支在德國(guó)經(jīng)歷了最為殘酷的兩次世界大戰(zhàn)。第一次世界大戰(zhàn)中她的兒子彼得應(yīng)征入伍，僅數(shù)周后就在西線陣亡。對(duì)兒子的哀悼和內(nèi)心的悲傷，使珂勒惠支痛苦地反思，她的整個(gè)余生都強(qiáng)烈地憎恨著戰(zhàn)爭(zhēng)。而戰(zhàn)爭(zhēng)的哀鴻遍野又刺激著她的靈魂，她的畫筆真實(shí)地記錄了戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的災(zāi)難。

弗里達(dá)出生于墨西哥，自幼患有小兒麻痹，18歲時(shí)的一場(chǎng)嚴(yán)重車禍給她的肉體留下了終身的傷痛，由于車欄桿刺透子宮，造成了她無法生育，懷孕也以流產(chǎn)告終，在生命最后幾年，右腿傷勢(shì)愈來愈重，最終沒能逃脫截肢的厄運(yùn)。身體的痛苦加上丈夫的背叛和失去孩子的無助與絕望都被弗里達(dá)直觀的、震撼的、血淋淋的表現(xiàn)在作品中。

珂勒惠支的作品大都為素描和版畫，也有雕塑作品，素描與版畫的形式使得珂勒惠支的作品充滿著“白”與“黑”的對(duì)比，沖擊感極強(qiáng)。作為現(xiàn)實(shí)主義的版畫大師，作品中的象征手法和夸張的人物造型卻又頗具表現(xiàn)主義特征。所以史學(xué)家稱她的作品為近乎表現(xiàn)主義的現(xiàn)實(shí)主義。弗里達(dá)的油畫具有濃郁的墨西哥民族風(fēng)情，她直面自己的身體，暴露自己的傷口，表現(xiàn)手法稍顯虛幻隱晦，雖然畫中常有隱喻形象出現(xiàn)，也無法抹滅畫中的精神實(shí)質(zhì)。加之與丈夫的紐約之行使弗里達(dá)的繪畫風(fēng)格受到美國(guó)現(xiàn)代化與超現(xiàn)實(shí)主義的影響而改變，成為魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

二、自畫像

自畫像在西方被稱為鏡中的肖像，不僅能再現(xiàn)藝術(shù)家的形象，也能表達(dá)出藝術(shù)家內(nèi)在的情感和精神意志，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上蒙上了一層或朦朧或濃烈的情感，表達(dá)了藝術(shù)家內(nèi)心世界的歡喜或悲愁。兩位女畫家都繪制了數(shù)量眾多的自畫像，而且都同時(shí)用日記來記錄生活與思考。

（一）母與子主題

弗里達(dá)最具代表性的描繪母子的自畫像是《亨利 佛德醫(yī)院》，弗里達(dá)未能成為母親的遺憾伴隨了她短暫的一生。由于車禍導(dǎo)致骨盆的變形，雖未影響到弗里達(dá)懷孕，卻使她的孩子不能平安等到出世之日便被迫流產(chǎn)。1932 年，與丈夫赴美期間創(chuàng)作的《亨利 佛德醫(yī)院》記錄了她流產(chǎn)的痛苦。畫中的弗里達(dá)赤身裸體躺在病床上，鮮血染紅了床單。奇怪的是，這張病床并不在醫(yī)院里，而是被拋棄在荒郊野外，弗里達(dá)無助地躺在病床上，相較于病床上她的身體變得很小，手握六條血管狀的紅絲帶，絲帶連接著腹部。這些鏈接的絲帶正是弗里達(dá)的臍帶。絲帶連接的生物體被放大，同瘦小的身體形成鮮明的對(duì)比。這六個(gè)物體中，其中一個(gè)是男性胎兒，胎兒位于流產(chǎn)失血處的正上方。床下的蘭花是丈夫在住院期間帶到醫(yī)院的禮物，但看上去卻像是女性的子宮。弗里達(dá)說：“畫它的時(shí)候，我想到的是性與情感的混合。蝸牛指的是流產(chǎn)的緩慢，時(shí)間之長(zhǎng)?！狈奂t色的女性軀干是一個(gè)過去經(jīng)常在醫(yī)學(xué)解剖課上所使用的石膏模型。弗里達(dá)說： “想以此來解釋女性的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。”至于畫中的機(jī)械，弗里達(dá)解釋 “是為了解釋整個(gè)事件的機(jī)械成分” 。

珂勒惠支在繪畫生涯中期的創(chuàng)作主題就以“母與子”居多?！陡F苦》《死亡》《婦人為死亡所捕獲》等都描繪了母子，《戰(zhàn)場(chǎng)》描繪的是戰(zhàn)爭(zhēng)之后，戰(zhàn)場(chǎng)上尸橫遍野，黑夜中只有一片死寂，一位絕望的母親伸出一只手，默默尋找著自己已經(jīng)死去的兒子。

兩人的創(chuàng)作主題都是母子，但表達(dá)的情感卻大相徑庭。珂勒惠支擁有過一個(gè)幸福完整的家庭，所以她在作品中表現(xiàn)的是真實(shí)的、有體會(huì)的母愛。珂勒惠支母愛題材的繪畫作品都是以貧困和戰(zhàn)爭(zhēng)所遭受的災(zāi)難為內(nèi)容，相互之間緊密關(guān)聯(lián)——苦難中的母愛，沒有歡樂，而是充滿了離別、痛苦、饑餓與死亡。戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的，母愛是偉大的。從珂勒惠支的自畫像當(dāng)中我們能看到戰(zhàn)爭(zhēng)給她帶來的痛苦和災(zāi)難，在戰(zhàn)爭(zhēng)未發(fā)生前，她1888年的自畫像還是面帶微笑的，但兩次世界大戰(zhàn)奪取了她兩個(gè)兒子和一個(gè)孫子的生命，自此，她的自畫像開始較多的描繪憂傷和悲痛的神情，在許多表現(xiàn)母愛題材的作品中，甚至以自己的形象作為創(chuàng)作原型。在她的日記中寫道：“我的一生，多么強(qiáng)烈的沉浸在激動(dòng)和活動(dòng)之中，沉浸在痛苦與思念之中?！辩胬栈葜ё髌分羞@種刻骨銘心的感情，全部反映在她一生的作品中。她在1924年用白粉畫在色紙上的《自畫像》就反映出了畫家的內(nèi)心，概括的筆觸畫出了她滿頭的白發(fā)，臉部線條鏗鏘有力，用垂直的豎線條表現(xiàn)出畫家雖然飽經(jīng)風(fēng)霜但性格中堅(jiān)韌不屈的精神，整幅自畫像的側(cè)面輪廓用簡(jiǎn)潔的線條勾勒出來，畫面中強(qiáng)烈的黑白對(duì)比忽略了更多的細(xì)節(jié)刻畫，似乎讓觀者感受到了一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代帶給人們的悲慟回憶。而弗里達(dá)并未真正成為母親，懷胎三月卻以流產(chǎn)而告終，她在畫中傳達(dá)的母愛是虛幻的，如夢(mèng)境般，我們能看到的并不僅僅是母愛，而更多的是對(duì)懷胎的渴望和對(duì)未誕生的胎兒的祭奠。

（二）死亡主題

死亡主題貫穿兩人的繪畫作品，而且由于戰(zhàn)爭(zhēng)年代和個(gè)人經(jīng)歷導(dǎo)致她們對(duì)于死亡題材的表現(xiàn)手法不同。

死亡是珂勒惠支繪畫生涯晚期的主題，《自畫像·死的召喚》作于1935年，這幅畫是珂勒惠支生前最后一幅自畫像。珂勒惠支用冷灰色調(diào)的畫像，宣泄著自己的感情，對(duì)世俗的不滿，對(duì)人生的感嘆。自畫像的悲劇，可以體現(xiàn)為一種嚴(yán)肅和凈化心靈，通過自畫像往往能展示出更多的內(nèi)涵。此畫對(duì)比強(qiáng)烈：死神的手和婦人冷漠的態(tài)度；左肩的實(shí)和右肩的虛；婦人面部表情的深入刻畫和死神觸碰到婦人肩膀的手的概括描繪，都產(chǎn)生了沉穩(wěn)的起伏感，節(jié)奏鮮明，也引發(fā)懸念。此畫在意境拓展、情感抒發(fā)以及石版技藝上都達(dá)到了爐火純青的境地。其借助于自我的形象，把無限的空間寓于時(shí)間的聯(lián)系，不是歲月的簡(jiǎn)單變遷，而是在時(shí)代轉(zhuǎn)折關(guān)頭提出問題。珂勒惠支擅長(zhǎng)于通過大轉(zhuǎn)折的、視覺沖擊力強(qiáng)的形象和動(dòng)態(tài)來表達(dá)鮮明的情感。通過這幅自畫像，人們看到了她靈魂深處所感受的悲劇意識(shí)，窺探到她自我精神的表達(dá)和內(nèi)心世界的一部分。

弗里達(dá)對(duì)死亡主題的迷戀，在1940年創(chuàng)作的《夢(mèng)》中顯露無遺——畫的是她躺在床上，在床頂有一副完整的骷髏骨架，睡床懸浮在白色和淡紫色相間的天空中，骷髏是弗里達(dá)的伴侶。她在死前的日記中寫道，“但愿離去是幸，但愿永不歸來”。死亡對(duì)于弗里達(dá)并不全是消極意義，那場(chǎng)車禍，讓弗里達(dá)像是“死過一次”，如果不是這場(chǎng)災(zāi)難為她開啟了藝術(shù)世界，弗里達(dá)也許不會(huì)成為如此偉大的畫家。而對(duì)于死亡，弗里達(dá)更多的是在經(jīng)歷痛苦和折磨之后的坦然面對(duì)和接受。這也許與弗里達(dá)18歲的那場(chǎng)幾乎奪去生命的車禍有關(guān)，導(dǎo)致她對(duì)于死亡的釋懷。

珂勒惠支的《自畫像·死的召喚》色調(diào)灰冷，氛圍幽深、陰郁，題為“死神”，畫面中并未出現(xiàn)代表死神的骷髏，取而代之的是一只從畫外伸進(jìn)來的形似人的手，這只手的動(dòng)態(tài)并不強(qiáng)，只是觸碰到婦人的肩膀。婦人的表情冷漠淡然望向畫外，她那籠罩在陰影中強(qiáng)烈而堅(jiān)定的眼神增加了畫面的神秘感?？此破届o的狀態(tài)被畫家對(duì)死神的手和婦人臉部的細(xì)致描繪與對(duì)右肩和右臂簡(jiǎn)練概括的粗線條描繪的對(duì)比所打破，使觀者的視覺集中于死神之手和婦人的臉部，增強(qiáng)了畫面的戲劇性，從而使觀者產(chǎn)生聯(lián)想，感覺陰沉恐怖。弗里達(dá)的作品《夢(mèng)》，色彩依舊濃郁，卻一改往常壓抑、沉郁的濃重背景。對(duì)比她的代表作《兩個(gè)弗里達(dá)》的背景是灰暗的藍(lán)綠色調(diào)的厚涂，顯得陰沉壓抑，《夢(mèng)》的背景中的筆觸雖與之相似，淡淡的紫色卻給人輕松夢(mèng)幻的感受，畫面主體的弗里達(dá)也改變了她畫中常見的堅(jiān)毅冷峻的表情，安詳從容地躺在床上。背景的紫與被子的黃形成鮮明的補(bǔ)色對(duì)比，鮮黃色被子中的弗里達(dá)被枝葉所包裹，弗里達(dá)本人在畫中所占比例較小，床頂上的骨架大到超過了床的大小。然而躺在床頂上的骷髏骨架并不能引起觀者恐懼的情緒，骷髏的動(dòng)態(tài)、表情和比例甚至給人微妙的輕松感。細(xì)細(xì)觀察，骷髏的斷裂破碎的腿骨仍然暗示了弗里達(dá)的截肢之殤和傷病之痛，骷髏手捧花束，就像是在描繪自己對(duì)自己的祭奠，但整體畫面和諧，如在夢(mèng)境中。

兩位畫家相同題材的自畫像，由于繪畫風(fēng)格不同、人生經(jīng)歷不同，因此，蘊(yùn)涵的內(nèi)在情感也不同，但悲劇性貫穿了兩人的藝術(shù)生命和作品，特別是對(duì)于死亡的描繪。弗里達(dá)描繪死亡的自畫像中包含許多奇異的幻象，這是畫家在長(zhǎng)期的孤獨(dú)與痛苦之中萌發(fā)的對(duì)自我的認(rèn)知，對(duì)人生、生命及死亡等問題的深刻領(lǐng)悟與思考，并用自我理解重新賦予這些事物以新的生命，她的自畫像如同以旁觀者的身份來審視自己的種種不幸，讓人看到她無淚的悲慟與無聲的呼喊。珂勒惠支的作品像是為人民大眾吶喊、發(fā)聲流露出深沉的母愛，她以一種非常大眾化和完全獨(dú)特的具有巨大說服力的藝術(shù)語言表現(xiàn)出來。珂勒惠支在藝術(shù)上達(dá)到的經(jīng)典性與完美性，在藝術(shù)境界中又表現(xiàn)出博大的人道主義情懷。

結(jié) 語

本文在比較中論述了二人相同主題自畫像的差異，但二者精神是相同的，她們不懼死亡，面對(duì)死亡無論抗?fàn)庍€是平靜接受，她們從未為多舛的命運(yùn)所屈服。命運(yùn)的不公折磨著兩位女性，先天的生理缺陷與后天的飛來橫禍?zhǔn)垢ダ镞_(dá)飽受身體和心靈的摧殘，她常常思考死亡，也有理由選擇死亡來逃避痛苦。但她選擇了繪畫，一生中繪制了134幅記錄她人生痛苦歷程的自畫像，有身體的傷病，有愛人的背叛，有流產(chǎn)的絕望，有截肢的苦痛。無法行走，就對(duì)著鏡子讀自己、畫自己，弗里達(dá)用她怪誕、魔幻的表現(xiàn)力把這些“攤開”給我們看；同樣，珂勒惠支一生創(chuàng)作50余幅自畫像，隨著時(shí)間的推移，戰(zhàn)爭(zhēng)的來臨，人民的苦難，喪子之痛和納粹分子的打壓都無法擊垮珂勒惠支追求真理的決心和意志，她的每一幅自畫像記錄了自己人生歷程的同時(shí)還借由自己的形象表達(dá)對(duì)貧苦大眾的關(guān)切之情，越到后期，情感越真摯。她們悲劇性審美的自畫像中回響著對(duì)孩子的愛，對(duì)愛人的愛，對(duì)人民的愛。正符合希臘悲劇詩(shī)人麥克福勒斯的一段話“我存在不是為了同恨，而是為了同愛”。

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【張?zhí)旌?楊 璐，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院】