盧 川

作為“現(xiàn)代風格”的曲線
——以比利時“二十人社”展覽策劃為線索

盧 川

發(fā)生于世紀之交的“新藝術運動”，其所表現(xiàn)出的曲線風格，是架上繪畫與藝術設計多重平臺的集體亮相；其形式特征已超越符號語言本身，表現(xiàn)出了某種“風格”的呈現(xiàn)。而這一“風格”所承擔的精神內(nèi)涵，則體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術運動中對于抽象形態(tài)和空間觀念的理性表達，是現(xiàn)代藝術運動過程中獨具形式感的一份重要組成。在這方面，19世紀末期比利時的自由藝術團體“二十人社”的展覽策劃，為我們提供了很好的例證。

新藝術運動 現(xiàn)代藝術運動風格 曲線 “二十人社”

圖1、二十人社1889年展覽海報

圖2、沃爾特·奎恩為莎士比亞《暴風雨》所做的扉頁1894

圖3、沃爾特·奎恩為英國詩人泰德·休斯的《黃水仙》所做的插圖，1899年

“風格”作為藝術研究的形態(tài)對象一詞，由瑞士藝術史學家沃爾夫林在針對美術學研究的目的及主要方法時提及論述，他認為美術史研究的終極目的，“不是價值的判斷，而是風格的分類”。[1]自此，美術表現(xiàn)手段、樣式、品格與時空背景所帶來的形式特征，成為了二十世紀初期觀察美術對象首要的學理問題。

在沃氏針對藝術形態(tài)發(fā)問的同時（《藝術史的基本原理》德文版首版于1915年），歐洲正值現(xiàn)代藝術運動廣泛興起的時代背景之中；其文化含義體現(xiàn)在，古典主義的法則與趣味伴隨十八世紀以來西歐及北美的復興，其之于現(xiàn)代藝術設計領域的影響業(yè)已勢弱。在文明形態(tài)急劇轉型的十九世紀末，尋找一種新的時代“風格”、表達新的時代精神，成為了創(chuàng)造者們的共識。

十九世紀后半葉，由英國“工藝美術運動”（The Art & Crafts Movement，19世紀下半葉起源于英國的一場設計改良運動，主張通過自然主義、東方趣味及哥特風格的形式結合，塑造新時代的藝術風格）提出的自然主義元素，被歐洲藝術家與設計師通過廣泛的“曲線”形式得以傳承——在大量服務于藝術創(chuàng)作的視覺元素中，枝葉、藤蔓、樹果和飛禽，其體態(tài)與動勢通過曲線造型的廣泛確立，形成了十九世紀末期藝術設計放棄傳統(tǒng)的裝飾參照、尋找全新的形式語言的重要方式。在藝術史及設計史學科的歷史表述中，這一過程日后被源起于法國的“新藝術運動”一詞囊括，其內(nèi)涵覆蓋了法國、比利時、英國、奧地利、西班牙等西歐諸國類似風格的總和。

而基于“純藝術”與“藝術設計”兩者在當代中國語境中的隔離狀態(tài)，“新藝術運動”以“曲線”為主要形式所體現(xiàn)出的自然主義傾向及時代趣味，更多的囿于“藝術設計”的概念之內(nèi)，其所表達的曲線特征在某種程度上成為了設計學相關的專屬話題。該現(xiàn)狀既將設計學所呈現(xiàn)的風格問題完全局限在表現(xiàn)形式之內(nèi)，又主動屏蔽了繪畫藝術創(chuàng)作與物質文明風格特征的相互關聯(lián)，使其理解難以建立在系統(tǒng)的時代背景的基礎之上。同時，因“新藝術運動”在形式語言中對于裝飾符號的強調，使得當代學人在回顧現(xiàn)代主義時，往往將其視作現(xiàn)代藝術脫離于古典主義束縛的某種“反動”——在現(xiàn)代主義設計與建筑發(fā)展的過程中，以抽象取代具象、以簡潔取代裝飾似乎是其思辨流程的一種固定模式。

圖4、1900年沃爾特·奎恩的個展海報

而在筆者看來，世紀之交的“新藝術運動”所表現(xiàn)出的曲線風格，是架上繪畫與藝術設計多重平臺的集體亮相，由自然主義所塑造出的“曲線”，作為其藝術風格的形式特征，已跨越繪畫、雕塑、工藝及建筑等多重領域而構成了一種極具時代趣味的多元圖景——其特征已超越符號語言本身，而表現(xiàn)出了某種“風格”的呈現(xiàn)。這一風格所富含的精神內(nèi)質，則體現(xiàn)了現(xiàn)代主義繪畫運動中對于抽象形態(tài)和空間觀念的表達，并非相悖于現(xiàn)代主義思潮的某種逆流。

這一跨界的形式表達及其所承擔的精神內(nèi)涵，在比利時“二十人社”（Groupe des XX）團體的藝術活動中，可以找到明顯的依據(jù)?！岸松纭笔?883年成立于比利時布魯塞爾的前衛(wèi)藝術組織，由活躍于19世紀末期比利時的新銳藝術家及設計師組成，由比利時現(xiàn)代藝術運動的核心人物亨利·凡·德·維爾德（Henry van de Velde，1863-1957）擔任其領袖（在英國史學家尼古拉斯·佩夫斯納與設計史學家王受之對于該團體的敘述中，“二十人社”分別成立于1891年與1884年，本文依據(jù)“二十人社”舉辦展覽活動的相關文獻，采用其成立于1883年的資料）。

出于區(qū)域文化形態(tài)的歷史差別，統(tǒng)稱為“新藝術運動”的藝術潮流在整個西歐的版圖中，表現(xiàn)出的風格與態(tài)勢并不完全相同。如格拉斯哥四人組和維也納分離派，與加泰隆尼亞建筑巨匠安東尼·高迪的建筑作品，就在風格上表現(xiàn)出了巨大的差異。法國的新藝術運動有巴黎和南錫（Nancy，法國東北部城市，在摩澤爾河同馬恩萊茵運河的交匯處）兩個中心；出于地緣文化的影響，其藝術活動與北部相鄰的比利時交互最為頻繁，二者共通的風格特征與藝術觀念形成了狹義上的中部西歐的“新藝術運動”。

如若將這一類比視作某種“譜系”，則該體系與19世紀中期以來發(fā)生的現(xiàn)代繪畫運動在空間概念中最具關聯(lián)性，而“二十人社”的活動范疇，為這一關聯(lián)性提供了豐富的注腳。

作為傳達藝術理念并催進交流的方式之一，頻繁的主題性展覽是“二十人社”立社的一項重要內(nèi)容。自1885年至1891年六年的過程中，在當時西歐、尤其是法國美術界尚未引發(fā)轟動的挪威畫家愛德華·蒙克、荷蘭畫家文森特·梵高以及法國畫家畢沙羅、修拉，及保羅·高更等，均在“二十人社”舉辦的展覽中相繼得以亮相。在展示作品的選擇中，除常見的繪畫創(chuàng)作之外，裝飾、廣告、插圖、陶藝等實用藝術也位居其中。（圖1）

以1981年的裝飾藝術展（Exhibitions of Decorative Art）為例，人們會看到英國書籍裝幀設計師及插畫藝術家沃爾特·奎恩（Walter Crane，1845-1915）與保羅·高更的名字并列出現(xiàn)在展覽名錄中[2]。前者的藝術語言在一系列服務于英國文學作品的插圖及裝幀設計中得以體現(xiàn)，其對于線條、元素和構圖的處理會讓人輕易想到麥克穆多（Arthur H.Mackmurdo，1851-1942，英國藝術家、工業(yè)設計師、建筑師）乃至比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872-1898，英國插畫藝術家）的英國傳統(tǒng)。（圖2-4）而后者則在人們熟悉的“后印象派三杰”的符號之外，體現(xiàn)出了與“新藝術運動”的設計風格相暗合的諸多創(chuàng)作特征。

圖5、保羅·高更設計的木質裝飾鑲板，1881年

圖6、高更設計的陶罐，1886年

圖7、高更設計的陶制飾架，1888年

圖8、露兜樹下，1891年

圖9、拿斧頭的男人，1891年

在此次展覽中，高更展示了不為人所孰知的另一項創(chuàng)作技能——工藝制作。在他制作的木質和陶瓷工藝品上，無論是生長般柔美的、曲線化的花卉與藤草，還是世俗般生動的人體具象裝飾，均體現(xiàn)出了流行于當時西歐的典型的“新藝術運動”風格，尤其是與法國出品的工藝制品風格及趣味十分相近。（圖5-7）

即使排除工藝創(chuàng)作在材料與技術上的客觀限制，在高更最為擅長的繪畫創(chuàng)作中，其處理客觀對象的表現(xiàn)手法也與同時期“新藝術運動”的創(chuàng)作有很多符號性的重合。如創(chuàng)作于1891年的《露兜樹下》，在描繪塔希提島褐紅又似乎泥濘的土地中，高更用一種抽象于客觀對象的線條組合對其進行陳述。這一被佩夫斯納（Nikolaus Pevsner，1902-1983，英國藝術史與建筑史學家）喻為“蟲跡形線條”（Vermiculating lines）的獨特符號[3]，不僅由高更本人在表現(xiàn)類似題材中重復使用——如同年（《拿斧頭的男人》）與1893年（《月亮與地球》）創(chuàng)作的兩幅同樣反映塔希提風物的作品——更在凡·德·維爾德“新藝術運動”風格的圖案創(chuàng)作中找到了相似了參照。（圖8-11）

另外，由喬治·萊門（George Lemmen，1865-1916，比利時畫家）同時設計的1981年“二十人社”展覽的作品目錄，則似乎在形式語言中為這一暗合的神秘符號演唱了復調——柔美又涌動的曲線以浮世繪般素雅的調性再次出現(xiàn)，并化作抽象又極具裝飾化的云團。在裝飾著“蟲跡形線條”的作品目錄中，文森特·梵高的個人回顧展則在上述的形式語言背景中，似乎得到了某種全新的解讀角度——由孤獨的荷蘭天才所創(chuàng)造的，日后感動整個世界的神經(jīng)質般卷曲的線條，似乎在同時代的風格參照中找到了某種依據(jù)與共鳴（1891年“二十人社”的裝飾藝術展由沃爾特·奎恩的插畫及書籍裝幀、保羅·高更的木質工藝品與陶器，以及文森特·梵高的個人回顧展共同組成）。（圖12）

至此，“二十人社”的展覽主題與意圖才得到了一定的梳理，其跨界并多元的選擇方式，實則指向一條完全清晰的風格線索。

1894年，“二十人社”更名為“自由美學”小組，繼續(xù)其社會活動，并由建筑師維克多·霍爾塔（Victor Horta，1861-1947，比利時新藝術運動建筑師）擔任其領袖。始建于1898年的布魯塞爾霍爾塔公寓是展示霍爾塔風格的一處典型案例，其廣泛分布在壁紙、地毯、柱頭、扶欄等處的曲線語言在建構（功能結構的形式處理）、造型（鑄鐵的處理）、平面（裝飾及建筑立面的處理）等多個層面上得到了豐富的體現(xiàn)。在作為“現(xiàn)代風格”曲線的處理過程中，霍爾塔公寓作為“新藝術運動”思潮下的典型個案，立體的展現(xiàn)了設計師對于現(xiàn)代性語言的獨特理解——在極具裝飾性的形式感背后，背離于傳統(tǒng)的抽象化語言，為現(xiàn)代藝術的實驗提供了一種全新的可能。（圖13）

綜上，“曲線”作為十九世紀末至二十世紀初西歐藝術表現(xiàn)的一則形式語言，其精神特性一方面來源于藝術設計發(fā)展過程中對傳統(tǒng)及歷史形式的反叛，另一方面則來源于現(xiàn)代藝術關注自然、抽象理解客觀世界的新角度與新方法。作為一種典型的時代特征，“曲線”作為具體形態(tài)，是整個“新藝術運動”中體現(xiàn)工藝美術運動的傳統(tǒng)、自然主義的新傾向及反叛古典藝術形式的綜合表現(xiàn)。其形式創(chuàng)造在為我們解讀現(xiàn)代繪畫中的圖像與風格語言提供嶄新視角的同時，也豐富了現(xiàn)代設計運動過程中的思考維度——盡管這一創(chuàng)造在風格上沒有直接影響日后“現(xiàn)代主義”語言的形成，但其抽象化表達的精神內(nèi)涵，依然是理性的、“現(xiàn)代”的，并且是獨具“風格”的。

[1]（瑞士）沃爾夫林．藝術史的基本原理．北京：金城出版社，2011.

[2] Weisberg, Gabri?l P.; Dixon, Laurinda S.; Lemke, Antje Bultmann (1987). The Documented image: visions in art history. Syracuse University Press.

[3]（英）尼古拉斯·佩夫斯納．現(xiàn)代建筑與設計的源泉．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.

圖10、月亮和地球，1893年

圖11、凡·德·威爾德為《生日》設計的扉頁，1892年

圖12、喬治·萊門為1891年“二十人社”展覽所做的目錄設計

圖13、霍爾塔公寓內(nèi)飾

（盧川，西安美術學院助教）