王小強(qiáng) 張琳彥

摘要：視覺思維的抽象性特征決定了動(dòng)漫視覺意象生產(chǎn)的符號(hào)本質(zhì)，動(dòng)漫文本的文化生產(chǎn)性質(zhì)和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)化競爭，使動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)競爭具有民族化和區(qū)域化競爭的特點(diǎn)。遵循動(dòng)漫的視覺藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律及產(chǎn)業(yè)化規(guī)律，實(shí)現(xiàn)區(qū)域文化資源開發(fā)中文化元素的視覺符號(hào)創(chuàng)意轉(zhuǎn)化，將是區(qū)域特色兼民族特色動(dòng)漫發(fā)展的必然路徑。

關(guān)鍵詞：文化元素 視覺符號(hào) 區(qū)域特色動(dòng)漫

新世紀(jì)以來，我國動(dòng)漫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，很多地區(qū)將動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)作為面向未來的重要產(chǎn)業(yè)來發(fā)展。但如何實(shí)現(xiàn)區(qū)域特色動(dòng)漫生產(chǎn)機(jī)制，成為我國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展正在思考的課題?；趧?dòng)漫藝術(shù)自身的規(guī)律和動(dòng)漫文化產(chǎn)業(yè)競爭規(guī)律，筆者認(rèn)為，區(qū)域特色文化元素的視覺意象符號(hào)化創(chuàng)意與組合，是實(shí)現(xiàn)我國區(qū)域特色動(dòng)漫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展的有效途徑。

一、視覺思維的抽象性特征與動(dòng)漫意象的符號(hào)化生產(chǎn)本質(zhì)

作為一門視覺藝術(shù)，動(dòng)漫意象的創(chuàng)造，和視覺思維不可分割。視覺思維的特征和規(guī)律，決定了動(dòng)漫視覺意象生產(chǎn)的本質(zhì)。

人類的視覺具有認(rèn)知功能，而這種認(rèn)知功能則與人類的抽象能力不可分割。人類在憑借視覺進(jìn)行認(rèn)知過程中，形成了一種獨(dú)特的思維方式，認(rèn)知心理學(xué)家們稱之為視覺思維。視覺思維與事物具象緊密相關(guān)，這仿佛是不證自明的事實(shí)，但視覺思維具有抽象性特征，則是中西哲學(xué)家和心理學(xué)家們著力證明的理論事實(shí)。

在我國古代，在認(rèn)知的哲學(xué)論爭中，關(guān)于“言”、“象”、“意”三者間的關(guān)系論述，表明了視覺思維對(duì)于認(rèn)知的重要性?！吨芤住は缔o上》中談及三者關(guān)系時(shí)指出：“子日：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，不可見乎？ 子日：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”[ ]（P563）這里，視覺思維范疇的“象”的表意功能的重要性被凸現(xiàn)出來?！傲⑾笠员M意”的思想深刻影響了中國古典藝術(shù)的創(chuàng)作思維，即藝術(shù)思維中，最核心的不是靠文字來表意抒情，而是靠高于文字的視覺意象創(chuàng)造進(jìn)行抒情達(dá)意。在我國古代文藝思想中，所謂“境外之境”、“象外之象”，追求的正是象的具體性與象的抽象蘊(yùn)藉性之間的結(jié)合。

對(duì)于視覺思維的特征和規(guī)律，現(xiàn)代西方哲學(xué)和心理學(xué)家做了更加深入、細(xì)致的研究。其中，美國文藝心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ纷鞒隽送怀龅呢暙I(xiàn)?；诼蹇恕⒇惪巳R、鐵欽納等哲學(xué)家和心理學(xué)家研究，阿恩海姆在《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》一書中指出，真正適宜于視覺思維的“象”， 非事物的直接外形形象，而是由人的記憶機(jī)制提供的“心理意象”。人們通過“心理意象”進(jìn)行的思考，是一個(gè)具有能動(dòng)性選擇的抽象過程，“心理意象只能由心靈積極地和有選擇地召喚出來，它們的那些未被召喚出來的部分（應(yīng)補(bǔ)足的部分）就經(jīng)常是‘虛無的，換言之，我們能夠覺察到它們的存在，卻看不見它們。”[2]（P138-139）基于記憶機(jī)制的體驗(yàn)和沉淀，在視覺思維中，“心理意象”可以“來自物理對(duì)象本身”，也可以“由某些抽象概念（如謙虛、嚴(yán)肅和驕傲等）間接地喚出”，比如謙虛，可以被意象化為一個(gè)鞠躬的人形意象；除此之外，“有些意象的視覺形態(tài)還被約減為某種形狀或某些性質(zhì)的‘暗示或‘閃現(xiàn)”[2]（P144）。據(jù)此，阿恩海姆把視覺思維的“意象”分為三種類型：記號(hào)、圖畫和符號(hào)。三者的區(qū)別在于抽象程度的差異，“意象”作為記號(hào)，僅代表某種特定內(nèi)容，并且基本上要失去了與其反映內(nèi)容在視覺特征上的聯(lián)系；在繪畫中，被畫事物在抽象程度上低于“意象”本身，這時(shí)，“意象”的再現(xiàn)就成為這些事物的圖畫；“意象”作為符號(hào)時(shí)，“一種符號(hào)必須能為某一‘類事物或某一類力的作用方式富于具體的‘形狀”[2]（P182）。雖然作出這種區(qū)分，但三者間并不是截然分割的。這從阿恩海姆對(duì)繪畫藝術(shù)中的“意象”具體分析中可以看出。他在舉霍爾貝恩（Holbein）為亨利八世所做的畫像為例時(shí)指出，這幅畫“既是專門為這個(gè)國王作的畫像，同時(shí)有時(shí)用來象征王權(quán)、殘暴、力量和富有等性質(zhì)的符號(hào)，這些性質(zhì)的抽象性水平顯然要比這幅畫本身高得多?！盵 ]（P183）“意象”作為圖畫和“意象”作為符號(hào)共存于同一繪畫藝術(shù)當(dāng)中，這里，阿恩海姆對(duì)繪畫作品的分析，實(shí)質(zhì)上突出了從“象”的具象性到抽象性和普遍性之間的共生關(guān)系以及由此產(chǎn)生的意蘊(yùn)張力空間。

中西有關(guān)視覺思維的論述，告訴我們視覺思維的抽象性特征，是視覺藝術(shù)表情達(dá)意的基礎(chǔ)。這種抽象性特征，使視覺藝術(shù)具有了今天我們所講的廣義的符號(hào)性質(zhì)（符號(hào)學(xué)意義上）。

作為一門視覺藝術(shù)，動(dòng)漫的基本語言，是卡通漫畫。對(duì)于漫畫，阿恩海姆根據(jù)視覺思維的抽象性特征指出，漫畫所描繪和解釋的東西不再受物理現(xiàn)實(shí)的約束，這些畫“是從物質(zhì)實(shí)體中‘抽象出構(gòu)成它們的‘力的圖式?！盵2]（P182）所謂“‘力的圖式”，深刻定義了漫畫意象的符號(hào)本質(zhì)。動(dòng)漫的視覺意象生產(chǎn)機(jī)制，根基于卡通漫畫能指與所指之間的關(guān)聯(lián)。對(duì)于這種關(guān)聯(lián)性，我國符號(hào)學(xué)學(xué)者郭鴻指出，“卡通把意指變?yōu)楦叨鹊闹S刺。這里‘高度的意思是指好幾個(gè)能指決定一個(gè)所指。順便提一下，在卡通中，能指本身就處于一種過剩狀態(tài)中。”[3]（P204）郭先生就此認(rèn)為，卡通“抓住描繪對(duì)象的最突出的特點(diǎn)并加以夸大，把觀眾從本義世界推進(jìn)轉(zhuǎn)義世界?！盵 ]（P199）郭先生的論斷，非常清晰地確認(rèn)了動(dòng)漫中卡通符號(hào)的能指和所指之間的關(guān)系，并且將卡通的視覺意象的文化意指性作為其存在的根本價(jià)值。郭先生的論斷對(duì)我們理解動(dòng)漫的創(chuàng)作機(jī)制很有啟發(fā)意義。

在動(dòng)漫中，對(duì)于卡通畫面與其所指的意蘊(yùn)雖然可以拆分成碎片來理解，但是，這卻不是動(dòng)漫作為文化產(chǎn)品的根本消費(fèi)方式。觀眾欣賞動(dòng)漫片段時(shí)，并不想把動(dòng)畫中的鏡頭拆分成支離破碎的畫面去把握背后的意蘊(yùn)，相反，我們渴望的是從一系列畫面形成的動(dòng)感符號(hào)中把握背后共有的意義和內(nèi)蘊(yùn)。這里的意義和內(nèi)蘊(yùn)不能是文化碎片，它必須是相對(duì)完整的意義單元。這樣，在動(dòng)漫生產(chǎn)中，就形成了特定的意義單元，需要多個(gè)能指畫面來進(jìn)行共同構(gòu)建的情形。多個(gè)能指畫面，通過畫面的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)性續(xù)接起來，形成了一副動(dòng)態(tài)的圖景，而動(dòng)態(tài)的圖景片段則構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整的意義單元。這樣，在卡通漫畫中指向共同意指的“過?！蹦苤冈谶@里連結(jié)成了一體，構(gòu)成了動(dòng)漫藝術(shù)的視覺意象符號(hào)。

動(dòng)漫藝術(shù)的視覺意象符號(hào)，以鏡頭的形式呈現(xiàn)出來。當(dāng)然，由于卡通漫畫是動(dòng)漫的基礎(chǔ)，在動(dòng)漫制作中，為了表意需求，可能會(huì)在鏡頭中有意保留一些單獨(dú)的卡通畫面鏡頭，這時(shí)，這個(gè)單獨(dú)畫面的鏡頭，本身就是一個(gè)富于表現(xiàn)力的符號(hào)。通過卡通漫畫意象向鏡頭意象的過渡，動(dòng)漫的鏡頭意象符號(hào)既保留了漫畫符號(hào)的高度抽象性表意特征，又使得這種表意更為完整和流暢。

接下來的動(dòng)漫生產(chǎn)中，鏡頭與鏡頭的鏈接，形成了時(shí)間流。鏡頭與鏡頭之間的所指則在時(shí)間的延展中生成意義流，而動(dòng)漫文本也就由此而產(chǎn)生。

二、產(chǎn)業(yè)競爭與動(dòng)漫文化生產(chǎn)的民族化、區(qū)域化趨向

動(dòng)漫鏡頭意象符號(hào)的鏈接，形成動(dòng)漫文本。對(duì)于動(dòng)漫文本的性質(zhì)，我們可以借鑒前蘇聯(lián)塔圖學(xué)派代表性理論家洛特曼的觀點(diǎn)，將文本看作是一種產(chǎn)生意義的復(fù)雜的互動(dòng)活動(dòng)——符號(hào)活動(dòng)，并把文本看作是“文化的縮小模式（text as a “reduced model of culture”）”。[3]（133-134）當(dāng)動(dòng)漫文本作為“文化的縮小模式”進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)時(shí)，其生產(chǎn)就從視覺藝術(shù)自律轉(zhuǎn)入了文化產(chǎn)業(yè)他律的討論范疇。這里，消費(fèi)者的文化消費(fèi)，文化維度、產(chǎn)業(yè)維度及兩者結(jié)合產(chǎn)生的復(fù)雜糾結(jié)態(tài)勢(shì)，都成為動(dòng)漫文本生產(chǎn)的重要影響因素。

在消費(fèi)維度，動(dòng)漫文本的生產(chǎn)的目的是滿足大眾的視聽消費(fèi)需求。鑒于動(dòng)漫視覺意象符號(hào)的抽象性趨向和能指的轉(zhuǎn)義性特征，大眾在對(duì)動(dòng)漫視覺意象符號(hào)進(jìn)行消費(fèi)的時(shí)候，消費(fèi)的不僅僅是符號(hào)能指形式，更重要的是消費(fèi)滲透在這些能指形式背后的文化內(nèi)涵。對(duì)消費(fèi)者來說，動(dòng)漫文本如果僅僅具有炫目的符號(hào)形式和色彩，而缺乏文化親和力，消費(fèi)可能隨時(shí)陷入枯燥乏味，從而難以為繼；因此，是否具有文化親和力，是是否能將動(dòng)漫文本消費(fèi)下去的必要條件。在此，雖然形式創(chuàng)意不可偏廢，但是，動(dòng)漫視覺符號(hào)的能指形式與所指內(nèi)涵的轉(zhuǎn)義明晰性，以及這些轉(zhuǎn)義文化因子是否具有親和力（真、善、美的規(guī)定性），是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)競爭在文本視覺意象符號(hào)生產(chǎn)中必須要考慮到的。在文化文本消費(fèi)中，文化親和力主要要體現(xiàn)為兩種：求同性和求異性。求同性文化思維基于消費(fèi)者自身人格文化塑型的順向期待；求異性文化思維，則滿足消費(fèi)者對(duì)異質(zhì)性文化的求知和審美欲望。無論是求同還是求異，消費(fèi)者的需求，是動(dòng)漫文本生產(chǎn)的根本動(dòng)力。但是，由于文化生產(chǎn)與消費(fèi)、產(chǎn)業(yè)競爭等概念的介入，動(dòng)漫文本的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)充滿了復(fù)雜性。

從文化維度看，文化作為一種充滿意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的力量滲透在動(dòng)漫文本中時(shí)，動(dòng)漫文本就成為充滿了文化力的柔性審美空間。這種空間雖然不具備立竿見影的文化效果，但卻意義重大。動(dòng)漫文本一旦進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化批量生產(chǎn)，就意味著具有龐大的文化消費(fèi)群體。在這一群體中，最核心的部分往往是廣大青少年和兒童。因此，動(dòng)漫消費(fèi)意味著動(dòng)漫文化對(duì)青年一代的人格塑型會(huì)產(chǎn)生重大影響。在20世紀(jì)興起于美國的文化與人格理論中，薩皮爾、本尼迪克特、米德等為代表的“文化形貌論”思想認(rèn)為，每一種文化各有其支配個(gè)人及團(tuán)體思想和行為的“核心觀念”和“基本目標(biāo)”，由此生成的一系列文化價(jià)值，形成了一個(gè)個(gè)獨(dú)特的民族文化。在文化和個(gè)體人格的關(guān)系中，文化被看做是人格塑型的根本性力量。基于“不同的文化塑造不同的人格”的認(rèn)識(shí)，該理論對(duì)“民族性”或“國民性”做了分析，其基本觀點(diǎn)是：“在一個(gè)民族或一個(gè)群體中，由于受共同文化的孕育，每個(gè)人的性格中都有全體成員共有的部分。這一共同性就是該民族或群體的‘基本人格或‘眾趨人格，也就是區(qū)別于其他文化的特點(diǎn)。這種基本人格后來被稱為‘民族性或‘國民性。”[ ]因此，從動(dòng)漫的文化維度看，過度的異質(zhì)性文化消費(fèi)，會(huì)對(duì)人格塑型，特別是青少年和兒童的文化人格塑型產(chǎn)生影響，這樣，動(dòng)漫文本的生產(chǎn)與民族國家的文化安全緊密結(jié)合在了一起。

在產(chǎn)業(yè)化維度，動(dòng)漫的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)，意味著動(dòng)漫文本生產(chǎn)的商業(yè)化競爭態(tài)勢(shì)。商業(yè)競爭的目標(biāo)是商業(yè)利潤，講求產(chǎn)品的多樣性和品質(zhì)的獨(dú)特性。所謂多樣性和品質(zhì)的獨(dú)特性固然可以在動(dòng)漫意象符號(hào)的形式創(chuàng)意上下功夫，但是，動(dòng)漫的符號(hào)轉(zhuǎn)義本質(zhì)決定了動(dòng)漫文本文化生產(chǎn)的多樣性和品質(zhì)的獨(dú)特性，根本上只能到民族和區(qū)域文化的特色中去尋求。這樣，就促生了動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)競爭的民族化和區(qū)域化競爭的可能性。

在文化維度和產(chǎn)業(yè)維度的共謀中，動(dòng)漫文本的文化生產(chǎn)邏輯一般沿著民族化和區(qū)域化的趨向進(jìn)行。動(dòng)漫文本文化生產(chǎn)的民族化趨向，通過對(duì)本民族的歷史、文化、語言、宗教、行為、生物特征等文化方面的因子，進(jìn)行視覺意象符號(hào)生產(chǎn)的而實(shí)現(xiàn)。對(duì)民族國家和地區(qū)來說，民族性內(nèi)涵的豐富性要落實(shí)在具體層面才有意義。在動(dòng)漫中，這種具體性要借助視覺意象符號(hào)的創(chuàng)造展示出來。視覺意象符號(hào)的產(chǎn)生則來自創(chuàng)意者內(nèi)部世界對(duì)外在具象事物的記憶表象。對(duì)于地域狹小的單一民族國家來說，其動(dòng)漫生產(chǎn)的民族化趨向和區(qū)域化趨向表現(xiàn)相對(duì)單一或同一，比如日本和韓國；但是，對(duì)于地域廣闊的國家來說，具體亞民族種類的多樣性，和地域文化差別的顯著性，使得民族性可能會(huì)以區(qū)域化方式展現(xiàn)出來，比如我國。

動(dòng)漫文化生產(chǎn)的民族化和區(qū)域化趨向，除了上述因素之外，全球化的深入，更加劇了這種趨向的自覺性。全球化中，文化全球化促動(dòng)著各國間的文化交流，但是，由于文化輸出的不均衡，形成了文化交流中各個(gè)民族國家之間的不平等。霸權(quán)國家在文化交流中，把自己民族國家的民族性和區(qū)域性風(fēng)格包裝起來，以統(tǒng)一的普世主義的霸權(quán)式輸出方式強(qiáng)加到全球化文化交流中去，并把自己的風(fēng)格樹立為全球化的標(biāo)準(zhǔn)。文化全球化沖擊著弱國在文化交流中地位和身份，形成了文化殖民主義。文化殖民主義通過文化全球輸出，對(duì)其他國家消費(fèi)者形成個(gè)體乃至群體在文化塑型上的混亂、蛻化，甚至他者化。這樣的態(tài)勢(shì)，引起了文化全球化中各個(gè)民族國家的警覺。在全球化發(fā)展中，有些國家實(shí)施“文化例外”的保護(hù)政策 ，使動(dòng)漫等文化生產(chǎn)實(shí)施自覺地民族化和區(qū)域化方針和路線。

三、文化元素的視覺符號(hào)轉(zhuǎn)化與區(qū)域特色動(dòng)漫創(chuàng)意機(jī)制的生成

動(dòng)漫文化生產(chǎn)的民族化和區(qū)域化趨向，是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)競爭中多重因素交叉的結(jié)果。如何實(shí)現(xiàn)民族化和區(qū)域化，成為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)競爭中的重要問題。

在動(dòng)漫文本的生產(chǎn)中，民族化視覺意象符號(hào)的生成是以具象符號(hào)為基礎(chǔ)的，而具象符號(hào)則存在于區(qū)域性自然事物及具體文化現(xiàn)象之中。德國藝術(shù)理論家呂莫爾說：“最高的美所依靠的形式符號(hào)系統(tǒng)是自然中原已存在的而不是由人任意設(shè)立的，通過這種形式符號(hào)系統(tǒng)，某些內(nèi)容特征與某些形式符號(hào)才結(jié)合在一起，看到這種形式符號(hào)，我們就必然時(shí)而想到某些觀念和概念，時(shí)而意識(shí)到某些潛伏在我們心里的情感?！盵 ]（p219）在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)競爭中，具體的區(qū)域文化資源的整理和挖掘，就可以成為基礎(chǔ)和開端。

區(qū)域文化資源的整理，核心在于這些資源人文深度和廣度的開掘。

在人文深度方面，一個(gè)區(qū)域的文化資源有統(tǒng)一的文化內(nèi)質(zhì)規(guī)定性，在區(qū)域文化資源開掘中，發(fā)掘負(fù)荷這種內(nèi)質(zhì)規(guī)定性的文化因子，捕捉集中體現(xiàn)這種文化內(nèi)質(zhì)規(guī)定性的文化元素，就可能形成不同系列的文化元素符號(hào)。在動(dòng)漫創(chuàng)意中，創(chuàng)意人員在根據(jù)創(chuàng)意動(dòng)機(jī)和意念在生成動(dòng)漫敘事時(shí)，把這些文化元素符號(hào)滲透進(jìn)人物文化性格或生活環(huán)境中去。在動(dòng)漫人物及其生活的環(huán)境中，區(qū)域文化元素的自然滲透，會(huì)為動(dòng)漫創(chuàng)意打上深厚的區(qū)域人文底蘊(yùn)，這種人文底蘊(yùn)則從非常具體細(xì)微的地方體現(xiàn)出文化生產(chǎn)的民族性特征。這里，越是區(qū)域的就越可能是民族的。

在人文廣度方面，首先應(yīng)當(dāng)立足于區(qū)域自然和人文發(fā)展現(xiàn)實(shí)，然后向歷史及未來、域內(nèi)及域外，從時(shí)間、空間及時(shí)空交錯(cuò)的多維視角拓展。在多維度的文化資源整理中，整理者將文化體驗(yàn)沉積為內(nèi)部心理記憶。當(dāng)這種心理記憶以藝術(shù)功利為導(dǎo)向進(jìn)入視覺意象符號(hào)建構(gòu)時(shí)，就很容易將內(nèi)部的文化記憶碎片按照文化藝術(shù)功利要求貫穿起來生成整體意象。當(dāng)然，這一過程需要整理者的藝術(shù)能力支撐，需要整理者具有發(fā)達(dá)的意象思維能力，只有在符合要求的情境下，真正的創(chuàng)意才可能發(fā)生和實(shí)現(xiàn)。

區(qū)域文化資源的意象符號(hào)創(chuàng)意轉(zhuǎn)化，并不是一個(gè)可數(shù)的過程。同樣的文化資源開發(fā)，不同的創(chuàng)意人員對(duì)于同一文化元素展開的文化體驗(yàn)和心理記憶或許會(huì)有差異。譬如時(shí)代文化的差異，會(huì)對(duì)不同時(shí)代創(chuàng)意人員產(chǎn)生影響，同一文化元素在現(xiàn)代性文化語境中，可能會(huì)充滿了意義生成的可能，而在后現(xiàn)代文化語境中，意義就可能會(huì)被削平。另外，對(duì)同時(shí)代的創(chuàng)意人員來說，對(duì)文化資源所擁有的前理解不同，也可能會(huì)造成他們?cè)谕晃幕貏?chuàng)意過程中因視域融合差別而生成的意義理解差異。盡管在區(qū)域文化資源的意象符號(hào)創(chuàng)意轉(zhuǎn)化過程中，存在著上述具體問題，但是，對(duì)于大多創(chuàng)意人員來說，同一文化元素的視覺意象符號(hào)創(chuàng)意還是會(huì)形成內(nèi)質(zhì)上的相通性。這樣，就形成了類似音素和音位之間的關(guān)系，同一音素，會(huì)包含不同的音位，但不同的音位能夠代表同一音素。同一文化元素的視覺意象符號(hào)在不同動(dòng)漫情境中，通過相通性的文化內(nèi)質(zhì)發(fā)揮區(qū)域化和民族化文化表現(xiàn)功能，又會(huì)因動(dòng)漫敘事情景的不同而在符號(hào)形式和符號(hào)表意上烙上具體動(dòng)漫文本的故事情境，從而形成個(gè)性化與普遍性文化轉(zhuǎn)義功能。

區(qū)域文化資源的深度開掘，及文化元素動(dòng)漫視覺意象符號(hào)的反復(fù)生產(chǎn)，使得許多經(jīng)典的視覺意象符號(hào)漸漸沉淀下來，超越具體動(dòng)漫文本，成為相對(duì)獨(dú)立的象征性視覺意象符號(hào)，它們成為區(qū)域文化或民族文化的象征意象。這種象征意象是具象性和抽象性的共體，是感性形式與理性積淀的結(jié)合。這樣的象征意象的大量出現(xiàn)，是民族和區(qū)域動(dòng)漫成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。在日本動(dòng)漫中，我們可以看到很多富于日本文化和日本民族性的意象符號(hào)，如櫻花意象、神社意象、節(jié)日祭意象、校園意象、貓意象、巫女意象、忍者意象等等，這些意象符號(hào)的不同變體通過不同方式鏈接組合進(jìn)入動(dòng)漫，展現(xiàn)了日本民族的民族性和區(qū)域性特征。

對(duì)于區(qū)域資源的視覺意象符號(hào)開發(fā)與整合，日本和韓國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，對(duì)我國當(dāng)前動(dòng)漫的發(fā)展具有啟示意義。日本和韓國都是民族文化資源深厚、豐富的國家，在美國霸權(quán)文化產(chǎn)業(yè)的擠壓下，日本和韓國都通過各自區(qū)域文化資源的發(fā)掘，創(chuàng)意民族化視覺符號(hào)意象，在民族化視覺意象符號(hào)的敘事鏈接中，注入?yún)^(qū)域文化和民族文化的審美親和力。他們的產(chǎn)品不但吸引了本民族的藝術(shù)和文化消費(fèi)認(rèn)同，更吸引了其他民族的龐大消費(fèi)群體。這樣，日韓動(dòng)漫通過民族化和區(qū)域化的路徑，實(shí)現(xiàn)了世界格局中動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)勢(shì)地位。對(duì)于我國來說，弱勢(shì)文化的現(xiàn)狀，決定了民族化和區(qū)域化是我國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的唯一途徑。不過，與日韓單一民族地域狹小不同，一方面，我國民族眾多，民族文化多樣，另一方面，我國地域遼闊，在整體文化的民族性規(guī)定下，區(qū)域文化分割明顯，這就形成了我國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)競爭應(yīng)以區(qū)域文化資源開掘?yàn)榛A(chǔ)，以區(qū)域視覺意象符號(hào)的生產(chǎn)為出發(fā)點(diǎn)，然后因緣動(dòng)漫敘事的跨區(qū)域性，實(shí)現(xiàn)區(qū)域間文化資源的融合和交流。通過區(qū)域性動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)的打造，形成區(qū)域品牌。通過區(qū)域化實(shí)現(xiàn)民族化，并在全球化競爭中走向世界，實(shí)現(xiàn)民族動(dòng)漫的興盛。

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