陸軼文

說(shuō)到肖邦，或許你首先想到的是他在流亡巴黎期間依然心系祖國(guó)波蘭。舒曼評(píng)價(jià)肖邦的瑪祖卡是“藏在鮮花叢中的大炮”。這位病弱的鋼琴家兼作曲家童年的第一份涂鴉之作就是一首瑪祖卡，他臨死前寫(xiě)下的最后音符也是一首色彩斑斕、令人心碎的瑪祖卡。

然而，并非是這些使肖邦之所以成為“肖邦”。這些僅僅是跳板，通過(guò)它們，肖邦這位音樂(lè)夢(mèng)想家得以充滿熱情地投身于另一個(gè)世界。或許可以這么說(shuō)，肖邦的音樂(lè)在于他的“黑暗面”：那些潛意識(shí)的、狂熱的、常常是扭曲的想象主要通過(guò)即興演奏釋放出來(lái)。他是一個(gè)巨大的矛盾體；他的音樂(lè)吸收了各種各樣的影響，融匯成屬于他的時(shí)代的音樂(lè)語(yǔ)言，并且最終變得無(wú)與倫比。

肖邦1810年生于波蘭鄉(xiāng)村，小小年紀(jì)就是音樂(lè)奇才。他八歲時(shí)第一次公開(kāi)表演，前一年已經(jīng)創(chuàng)作了他的第一首波洛奈茲舞曲。在華沙音樂(lè)學(xué)院，肖邦跟隨約瑟夫·埃爾斯納（Jozef Elsner）學(xué)習(xí)，在青少年時(shí)期就為鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作了一些令人愉快的作品。隨著他廣泛地游歷，他的感情上逐漸成熟起來(lái)；罹患肺結(jié)核迫使他基本上要靠“借來(lái)的日子”過(guò)活，他音樂(lè)的情感力度和膽魄也隨之增長(zhǎng)。

第一個(gè)悖論是：肖邦是一位不喜歡表演的音樂(lè)家。在音樂(lè)廳為一大群觀眾演奏事先預(yù)定好的協(xié)奏曲讓肖邦感到不自在，真正讓他如魚(yú)得水的是在沙龍中，為他的朋友們即興演奏。在他短暫而備受摧殘的一生中，他僅僅舉行了大約三十場(chǎng)正式音樂(lè)會(huì)。1841年，他在巴黎演出，他的情人、小說(shuō)家喬治·桑寫(xiě)信給他們兩人的好友——歌唱家寶琳娜·薇雅朵（Pauline Viardot），信中提到肖邦的態(tài)度：“他不想要任何海報(bào)，不想要任何節(jié)目單，不想要一大群觀眾，”她抱怨道，“他不想要任何人談?wù)撨@些。他對(duì)這么多事情都感到害怕，以至于我只好建議他演奏時(shí)不要點(diǎn)蠟燭、也不要請(qǐng)觀眾，還要用一架發(fā)不出聲音的鋼琴?！?/p>

肖邦的性格不好相處。他脆弱，挑剔，做作；他對(duì)自己的大鼻子過(guò)分敏感；他還有著令人不快的反猶主義傾向。然而，一旦他坐在鋼琴前即興演奏，他便如魚(yú)得水。他的音樂(lè)所描摹的正是當(dāng)時(shí)情境下，他腦海中浮現(xiàn)的或精美細(xì)膩、或令人恐懼的想象。

有一次，肖邦和一群好友在喬治·桑位于諾昂的鄉(xiāng)間別墅聚會(huì)，在場(chǎng)的還有畫(huà)家歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）、寶琳娜·薇雅朵以及喬治·桑的兒子莫里斯。喬治·桑這樣描述肖邦的即興表演：

“他坐在鋼琴旁，沒(méi)有注意到大家在聽(tīng)他演奏。他即興彈奏起來(lái)，似乎毫無(wú)章法。他停了下來(lái)?！^續(xù)，繼續(xù)，德拉克洛瓦說(shuō)道，‘曲子還沒(méi)結(jié)束呢。

‘曲子根本沒(méi)有開(kāi)始。我什么也想不出來(lái)……只有影像、陰影、形狀，都是些不具體的東西。我在尋找色彩，可我連圖案都找不到。

‘這兩者得其一必能得其二，德拉克洛瓦繼續(xù)說(shuō)道，‘而你一定能找到它們。

‘如果我只找到了月光呢？

‘那你將會(huì)找到一個(gè)影像的影響，莫里斯這樣答道……”

這段交談之后的描述充滿了夏夜、夜鶯和天空中的云朵，對(duì)于這個(gè)被后現(xiàn)代式諷刺與即時(shí)的全球網(wǎng)絡(luò)廣播所主導(dǎo)的二十一世紀(jì)來(lái)說(shuō)，顯得非常陌生。然而從這里我們多少能瞥見(jiàn)肖邦的光影世界，還有他所受的一些影響，豐富了他那些驚人的想象。這是一個(gè)典型的悖論：肖邦周?chē)奂姸嗦暶恐奈膶W(xué)家、畫(huà)家、歌唱家，他卻從不允許自己的創(chuàng)作直接從抽象變?yōu)榫唧w的作品，即便是他的敘事曲也是如此——很多人認(rèn)為他敘事曲的靈感來(lái)自波蘭詩(shī)人亞當(dāng)·米凱維奇（Adam Mickiewicz）的作品。

或許即興演奏時(shí)他展露的是最真實(shí)的一面，他通過(guò)作品中的即興演奏部分來(lái)喚起真實(shí)的自我。他的《敘事曲第四號(hào)》便是一例，其中有一段，他用一連串閃閃發(fā)亮的音符，將全曲最美妙的旋律變奏、延伸；《船歌》中，主題再現(xiàn)之前的夢(mèng)幻曲也是一例，和聲下行，然后仿佛停歇，與此同時(shí)鋼琴家的右手倏地奏出好像金絲銀線勾勒出的阿拉伯風(fēng)格曲；再看二十四首前奏曲，從巴赫式的裝飾音、意大利風(fēng)格的曲調(diào)，到熱情洋溢近乎兇猛的激情，沒(méi)有人能寫(xiě)出這樣的作品，描繪情感的奇異色調(diào)——堪稱(chēng)前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。

另一個(gè)悖論是：肖邦對(duì)古典主義和巴洛克音樂(lè)的癡迷支撐起了他的自由時(shí)刻。巴赫和莫扎特是對(duì)他影響最大的兩位音樂(lè)家。申克分析法（Schenkerian analysis）的愛(ài)好者通過(guò)研究“前景、中景、背景”探索肖邦的作品，發(fā)現(xiàn)這三者協(xié)調(diào)一致；肖邦作品結(jié)構(gòu)一絲不茍，比例近乎完美，充滿魔力的等音變化是他音樂(lè)智慧的重要組成部分。

此外，肖邦的音樂(lè)還包括一種非常不同的語(yǔ)言：美聲歌劇，尤其是多尼采蒂、羅西尼、貝利尼的作品。學(xué)生時(shí)代，肖邦?lèi)?ài)上了一位年輕歌手康絲坦雅（Konstancja Gladkowska），因而頻繁出入華沙歌劇院聆聽(tīng)她的演唱。肖邦的夜曲中充滿了延長(zhǎng)的、裝飾繁多的旋律，他喜歡用單手三度音和單手六度音為兩個(gè)“聲部”寫(xiě)作，他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》的慢樂(lè)章在顫音之上跳動(dòng)著充滿戲劇性的“宣敘調(diào)”，這一切的誕生地并非練習(xí)室而是歌劇院。在肖邦手中，巴赫式對(duì)位法、貝利尼式的旋律與即興演奏的理念融合成一種幾乎不可能達(dá)到的完美狀態(tài)。

四首敘事曲、《F小調(diào)幻想曲》《幻想波蘭舞曲》、四首諧謔曲，甚至是《搖籃曲》和《船歌》，在這些作品中，肖邦到達(dá)了充滿想象力的奇境，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作品標(biāo)題所代表的簡(jiǎn)單含義。不過(guò)肖邦作品情感融合的頂峰是《降B小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》。表面看來(lái)，這部作品有著古典的結(jié)構(gòu)：第一樂(lè)章呈奏鳴曲式，第二樂(lè)章是一首諧謔曲和三聲中部，第三樂(lè)章是一個(gè)三段式的慢樂(lè)章，最后是急板的終曲。然而肖邦把這一切作為一個(gè)起點(diǎn)，正如他的瑪祖卡、波洛奈茲舞曲和圓舞曲那樣，充滿了緊張、恐懼的內(nèi)在力量，并且比大多數(shù)歌劇更富有戲劇性。一位十九世紀(jì)的作家很容易曲解這部作品，誤以為急速行進(jìn)的第一樂(lè)章是肖邦患的肺癆所致，或者把諧謔曲和三聲中部當(dāng)作一場(chǎng)靜謐死亡的狂亂幻覺(jué)。慢樂(lè)章無(wú)疑是一首葬禮進(jìn)行曲；終曲非常輕巧，大部分是極弱的，演奏者雙手齊奏同音，鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦對(duì)此有過(guò)著名的形容：“墳?zāi)股虾魢[而過(guò)的風(fēng)。”

肖邦自己的墓前景色與此頗為接近。1849年10月17日他去世時(shí)年僅三十九歲。寶琳娜·薇雅朵在肖邦臨終之前去探望，發(fā)現(xiàn)她眼前的情形令人同情?！八杏忻陌屠枋缗颊J(rèn)為自己有義務(wù)前來(lái)并在他的房間里暈倒，房間里充斥著藝術(shù)家們，急匆匆地畫(huà)著速寫(xiě)，”她這樣寫(xiě)道，“正當(dāng)此時(shí)，肖邦有了力氣對(duì)所有人說(shuō)出充滿深情的話語(yǔ)，他一邊安慰著朋友們，（他祈求朋友們）只演奏好的音樂(lè)，‘就當(dāng)是為了我做——我確信我將聽(tīng)到它們，那會(huì)給我快樂(lè)?！?/p>

現(xiàn)存唯一的肖邦的照片被認(rèn)定是在他去世當(dāng)年拍攝的，照片展示了他所受的病痛和折磨。這張面孔陰暗，冷酷又備受摧殘，臉上的表情暴躁又憤怒。這與德拉克洛瓦和其他畫(huà)家所繪的那些衰弱、敏感的肖像畫(huà)完全不同：那雙眼睛中流露的本性沒(méi)有經(jīng)過(guò)誤讀。這，正是當(dāng)年《降B小調(diào)奏鳴曲》和《二十四首前奏曲》真正的創(chuàng)造者：在輕盈優(yōu)雅的詩(shī)人面具之下，是一個(gè)火一般的靈魂。