舒勻

這是一個(gè)突兀、奇怪但有意思的問題：音樂家究竟能不能從美術(shù)中讀出音樂，繼而演奏出來呢？我的期望值自然不是一首《蒙娜麗莎》小步舞曲或者《干草車》奏鳴曲（The Hay Wain，即干草車，英國(guó)風(fēng)景畫家約翰·康斯太勃爾在1821年創(chuàng)作的油畫作品），但是英國(guó)女鋼琴家、指揮家約翰娜·麥克格雷戈?duì)枺↗oanna MacGregor）卻真的率領(lǐng)了她的小樂隊(duì)，將“畫出來”的樂譜演奏了出來。2013年10月，這場(chǎng)別開生面的音樂會(huì)在倫敦的Jerwood音樂廳順利上演。他們演奏時(shí)的模樣仿佛就像是在翻看一本畫冊(cè)，而不像普通意義的讀譜。這樣的演出究竟“靠譜”嗎？我們這里貼出的圖，都是他們這群“音樂自由主義者”在二十世紀(jì)七十年代演出時(shí)真實(shí)采用的“圖形樂譜”。

眾所周知，所有“正常”的樂譜都能一五一十地、明確地告訴你，在什么時(shí)候，應(yīng)該做什么樣的事情，有時(shí)會(huì)注明怎么做。所以，依照樂譜，我們可以解構(gòu)幾乎所有的音樂。但是你可能沒有想過，在數(shù)千年前，當(dāng)那些石器時(shí)代的人們沒有樂譜的時(shí)候，是如何記錄下他所吹石笛的音樂的呢？畢竟我們可以設(shè)想，依靠一支石頭笛子和遠(yuǎn)古人類豐富的想象力，那些音樂完全可以具有一定的復(fù)雜度，未必都是簡(jiǎn)單得人人能背誦啊。要證明這一點(diǎn)，你只需要去今天的剛果原始森林，聽聽那里的原住民是如何用簡(jiǎn)單粗糙的樂器吹出復(fù)雜得難以置信的音樂的。沒錯(cuò)，沒有樂譜，但是聽聽那些撲朔迷離的顫音哦，已經(jīng)及其豐沛地表現(xiàn)出了大森林中各種生物日夜不息的聲響了。

歐洲音樂的記譜法，簡(jiǎn)而言之，就是記錄下音樂進(jìn)行和停止中的各種要素，包括音的絕對(duì)或相對(duì)高度、持續(xù)長(zhǎng)度、強(qiáng)弱、音的裝飾法、樂器的演奏方法及表情記號(hào)等等。它的開山鼻祖是十一世紀(jì)的本篤會(huì)僧侶、音樂理論家阿雷佐的·圭多（Guido dArezzo），他把歐洲天主教堂內(nèi)最初只用一根線代表F音音高的方式，改良為了用四根線分別代表D、F、A、C，使得音高記譜更準(zhǔn)確。另外，為了使視唱容易，他將圣約翰贊美詩(shī)的六行詩(shī)詞，取其每行開頭的第一個(gè)音節(jié)（ut、re、mi、fa、sol、la）定為音名，成為階名唱法的基礎(chǔ)。

雖然五線譜和先進(jìn)的記譜方式已經(jīng)存在，今天音樂家所面對(duì)的，卻只是一個(gè)由各種音符所組成的、并不嚴(yán)格的“框架”，因此我們才擁有了那么多不一樣的詮釋版本，它們都在不約而同地提醒著我們：同樣的譜面，到了不同的人手里，就會(huì)產(chǎn)生一定的解讀誤差。因此樂譜不是手腳被縛的監(jiān)獄，而是一次有著大致線路和回旋余地的帆船航行。這也是為什么克倫佩勒和卡拉揚(yáng)的貝多芬會(huì)那么的不同，哪怕是斯特拉文斯基自己，每錄一次《火鳥》和《春之祭》效果都會(huì)千差萬別的原因。

臨近二十世紀(jì)中葉，許多當(dāng)代作曲家開始嘗試把噪音、電子音效甚至一些隨機(jī)的音樂元素加入自己的樂譜，這無疑對(duì)演奏者提出了許多挑戰(zhàn)——“這樣的譜子怎么讀，怎么演？”種種的不適應(yīng)自然是正常的。許多新發(fā)明的記號(hào)、獨(dú)創(chuàng)的涂鴉、精心設(shè)計(jì)的花飾和音簇、巨大的回旋圖案，乃至許多令人心生疑竇的中斷和插入，大大顛覆了過去幾個(gè)世紀(jì)人們已經(jīng)習(xí)以為常的記譜方式。比如，電子音樂的鼻祖之一施托克豪森就只在他作品中保留了一點(diǎn)點(diǎn)傳統(tǒng)的記譜法，而他大多數(shù)的樂譜呢，業(yè)內(nèi)人士說：“那些簡(jiǎn)直算不得樂譜！沒有什么操作性可言，有時(shí)復(fù)雜到要用放大鏡和直尺來測(cè)算音符之間的關(guān)系。”

此時(shí)，另外一位現(xiàn)代派的巨人約翰·凱奇將作曲與怪異的書寫字體以及繪畫藝術(shù)結(jié)合到了一起，甚至融入了一些隨機(jī)的成分，令人在第一眼時(shí)完全不會(huì)覺得它是正常的樂譜。換句話說，在凱奇和施托克豪森那里，樂譜是“聲音世界的地圖”，或者是“一張聲音旅行的航海圖”，只給你指明了一定的方向，而傳統(tǒng)作曲中可衡量、可執(zhí)行的明確旋律，他們完全略過了，這在保守傳統(tǒng)者看來簡(jiǎn)直就是大逆不道。但是，嶄新的圖形樂譜并非沒有一點(diǎn)兒可行性，它們其實(shí)不亞于一份導(dǎo)游圖，將演奏中最大的自主權(quán)從作曲家“下放”到了演奏家手里。英國(guó)前衛(wèi)作曲家卡迪尤（ Cornelius Cardew）的《論文》（Treatise）一曲乍一看去，并不是出自一位音樂家之手，而是一位訓(xùn)練有素的制圖員——事實(shí)也的確如此，作曲家的制圖和繪畫功力完全可以維持生計(jì)。對(duì)于演奏者來說，這份獨(dú)特樂譜所透露出的清晰純凈的思路也必然會(huì)決定實(shí)際演出的面貌。

不過有著悖論色彩的事情是，“傳統(tǒng)”二字在圖像樂譜的浪潮中依舊扮演著重要的角色。上面提到的那些作曲家，其實(shí)或多或少都與固定的幾位演奏者“綁定”在了一起，因?yàn)橹挥兴麄儾拍艹浞质煜ぷ髑业囊鈭D所在；換句話說，絕對(duì)不是每個(gè)演奏家都能準(zhǔn)確洞悉那些語(yǔ)匯的。比如鋼琴家圖多爾（David Tudor）是作曲家凱奇的忠實(shí)伙伴，迪爾布里（John Tilbury）則和卡迪尤非常熟悉，甚至還為后者撰寫了一本傳記。因此，那些聽起來稀奇古怪、天馬行空的即興演奏，其實(shí)是在作曲家本人掌握之中的。通過一定場(chǎng)次的固定演出，它們其實(shí)已經(jīng)在無形中定下了演奏的標(biāo)準(zhǔn)。比如前文提到的英國(guó)女指揮家約翰娜·麥克格雷戈?duì)査笓]的許多“圖形樂譜”演出，絕對(duì)不是胡來一氣，而是需要認(rèn)認(rèn)真真地摸索、理清一下每一部作品的創(chuàng)作根源與演奏歷史。所以，這重新又回到了“傳統(tǒng)”二字。

英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》的專欄作者湯姆·菲利普斯曾告訴讀者，他最初認(rèn)識(shí)到“圖形樂譜”的魅力，是早年與三位作曲家菲爾德曼（Morton Feldman）、卡迪尤和克里斯蒂安·沃爾夫（Christian Wolff ）一同工作開始的。他們鼓勵(lì)菲利普斯用圖像來畫出自己腦海中的“聲音結(jié)構(gòu)”，這給了他極大的啟發(fā)。從此在他的眼里，音樂和藝術(shù)變得愈加親密，情同手足。菲利普斯后來又在伊普斯威奇市美術(shù)學(xué)校（Ipswich School of Art）找到了一位年輕的同盟軍，他們一同用絹印版畫的方式創(chuàng)作了第一張圖形樂譜，當(dāng)然為其中的每一種顏色都配上了說明。他說，盡管在很多人看來，圖形樂譜不過是漫長(zhǎng)的音樂史中有著“耍小聰明”模樣的滄海一粟，但是它的確幫助我們認(rèn)識(shí)到了聲音的本質(zhì)和多種可能性——音樂，為什么不能與視覺藝術(shù)融洽在一起呢？雖然可能最初嘗試的結(jié)果不過是一組有規(guī)律的噪音罷了，但是人們必須意識(shí)到，所有真正豐富、偉大的和諧，最初難道不也是起步于將一切混沌整理為有序的人類本能嗎？