顧韞玉

這是布里頓在1964年被授予首屆阿斯本獎（Aspen Award）上所發(fā)表的獲獎感言。這一坦誠的演講不僅道出了作曲家個人的創(chuàng)作追求，而且這一所謂的為特定場合及特定的人寫作的創(chuàng)作特點，更是體現(xiàn)在他多種體裁的創(chuàng)作中，比如說他的聲樂套曲的創(chuàng)作。

興起于浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲這一聲樂體裁以其音樂與詩歌相結(jié)合的形式，側(cè)重于表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界、精神向往等特點而備受作曲家的青睞。舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、馬勒等都掀起了創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的高潮，而布里頓在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的創(chuàng)作與他的英國同胞（如沃恩·威廉斯、弗朗克·布里奇等）一樣，采用傳統(tǒng)的音樂樣式即聲樂套曲進行寫作。同時，他也非?？粗馗柙~的文學(xué)價值。盡管同樣作為聲樂體裁，布里頓的藝術(shù)歌曲遠沒有他的歌劇那樣受到眾人關(guān)注，但作為一個和平主義者和人道主義者，他所展現(xiàn)出的博愛的人性光輝不光在他的歌劇以及大型合唱樂中有所顯現(xiàn)，也同樣體現(xiàn)在他的聲樂套曲中。

一

早在孩提時期，布里頓就對音樂與文學(xué)之間的關(guān)系產(chǎn)生了濃厚的興趣，很小的時候便在父親的指導(dǎo)下閱讀名家的小說和詩歌。1921年，年僅八歲的布里頓就已經(jīng)著手為英國著名詩人丁尼生、雪萊、莎士比亞的詩歌配樂。盡管當時年幼的布里頓對某些歌詞還不甚理解，但這位少年天生就對詩詞具有敏銳的洞察力，后來他自己也回憶道：“雖然我不是個語言學(xué)家，但是我一直為自己對語言所產(chǎn)生的獨到感覺而驕傲?！?/p>

在薩塞爾姆（Southolme）的預(yù)備學(xué)校讀書期間，布里頓就跟隨艾瑟爾·阿斯托（Ethel Astle）學(xué)習(xí)鋼琴，十歲時師從奧德雷·阿爾斯頓（Audrey Alston）學(xué)習(xí)中提琴，并在其介紹下認識了著名的作曲家布里奇（Frank Bridge，1879-1941），跟隨他學(xué)習(xí)作曲。1930年，布里頓進入了皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，雖然很快對學(xué)校失望，但倫敦濃厚的音樂氛圍使他聆聽到多場精彩的音樂會，他的音樂觀也得以改變。在孩提時期，布里頓的音樂上帝是貝多芬和勃拉姆斯；隨著視野的開闊，他越來越著迷于馬勒的音樂，同時也開始注意英國本土作曲家珀塞爾（Henry Purcell，1659-1695）等人的作品，開始了尋覓一條最能發(fā)揮自己創(chuàng)造力并有自己創(chuàng)作風格的道路。

1935年，布里頓由于工作原因結(jié)識了著名左翼詩人奧登（Wystan Hugh Auden，1907-1973），兩人很快建立起了深厚的友誼。這位偉大的詩人亦成為了布里頓生活和藝術(shù)上的“引路人”。奧登的思想對布里頓的人生產(chǎn)生了重要的影響，這一影響是多方面的，比如他不斷地鼓勵布里頓正視自己的同性戀傾向——這一作曲家本人極力回避但早已為人所知的事實。此外，布里頓同奧登合作了聲樂套曲《我們的狩獵父親們》，由奧登撰寫文本，可以說這部作品深受奧登人道主義思想的影響。此后，奧登的自由和平的思想理念便一直扎根在布里頓的腦海中，成為了其音樂創(chuàng)作中的重要主題。

如果說奧登是布里頓的精神導(dǎo)師的話，那么彼得·皮爾斯（Peter Pears）則是布里頓的一生的摯愛和重要的靈魂伴侶。1937年，布里頓結(jié)識男高音歌唱家彼得·皮爾斯（1910-1986），兩人成為了同性戀人，在彼此的生活、工作上相互照應(yīng)，相互扶持，布里頓有許多聲樂套曲與歌劇中的角色都是為皮爾斯而寫。

1939年，隨著戰(zhàn)爭的臨近，布里頓與皮爾斯一起移居到了美國。在那兒他為法國著名同性戀詩人蘭波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）的《靈光篇》譜曲。這是布里頓首次使用英語之外的語言寫作，就像日后他為米開朗基羅譜曲時用意大利文，給荷爾德林譜曲時用德文、給普希金譜曲時用俄文一樣。

1940年，布里頓創(chuàng)作了《米開朗基羅的十四行詩七首》，這部聲樂套曲是布里頓為他的摯愛兼搭檔皮爾斯寫的第一部作品。這是一部意味深長的作品，全部七首詩歌描述的都是一個主題，那就是“愛”。雕刻家米開朗基羅在他所寫的三百多首十四行詩中的一些作品顯露出他在畫作、雕刻和建筑中所描繪的靈性主題。這部聲樂套曲中的愛的詩歌是米開朗基羅獻給他的情人卡瓦列里（Tommaso Cavalieri）的，而布里頓為此詩作配樂無疑是獻給皮爾斯、作為兩人同性之愛象征的。且讓我們來看一下編號為XXXⅡ這首歌的歌詞吧：

XXXⅡ：

如果兩個愛人之間存在著圣潔的愛情，虔敬與同等的命運。

如果殘酷的命運打擊一個的同時也打擊到別個。

如果一種精神一種意志統(tǒng)治著兩顆心；

如果兩個肉體上的一顆靈魂成為永恒，把兩個人以同一羽翼挾帶上天；

如果愛神在一枝上同時射中了兩個人的底心；

如果大家相愛，如果大家不自愛。如果兩人希翼他們的快樂與幸福得有同樣的終局；

如果千萬的愛情還不如他們的百分之一，那么，一個怨恨的動作會不會割裂他們的關(guān)系？

（節(jié)選自《我，米開朗基羅，雕刻家》）

從這首詩歌的歌詞來看，所有的條件句都引向了同一個問題。這首樂曲的鋼琴片段不長，雖然最后和弦沒有得到解決，但全曲充滿了生命力，無論是調(diào)式、調(diào)性都具有一種不可預(yù)見性。沉思的、大膽的兩種音樂性格交替出現(xiàn)，就像布里頓的其他作品那樣，充滿了音樂的戲劇性和緊張感，這與他個人的詩詞選擇相得益彰。布里頓會選擇不同時期、不同國籍的詩人詩作來創(chuàng)作聲樂套曲，從奧登到法國的象征派詩人蘭波，從德國的荷爾德林到意大利的米開朗基羅再到俄國的普希金等等，布里頓對詩人的選擇面很廣泛。而他所選擇的這些詩人，往往是游離于主流社會之外，他們或隸屬于某種詩體流派（蘭波的詩歌）或是在詩歌中具有某種隱喻性（奧登和米開朗基羅的詩作）。布里頓對于歌詞的選擇偏好采用神秘的甚至深奧難懂的詩詞，因為他認為這樣的詩詞有廣大的想象。同時，他選擇的詩歌語種范圍非常廣，有英語、法語（如蘭波的《靈光篇》）、意大利語（如《米開朗基羅的十四行詩七首》）、德語（如《六首荷爾德林的片斷》）和俄語（如普希金的《詩人的回聲》）。無論選擇何種語言，是深奧的、難以理解的字眼，還是簡單易懂的詞句，布里頓都能將這些詩詞與音樂絲絲入扣，這無疑是他聲樂寫作中的一個重要的特征。

二

1942年，回到英國之后布里頓創(chuàng)作了聲樂套曲《小夜曲》。這部作品顯示了他對于英國詩歌濃厚的感情。他還在之后的兩三年時間里創(chuàng)作了歌劇《彼得·格賴姆斯》、聲樂套曲《約翰·多恩的十四行詩》以及一些器樂作品。進入了五十年代后，布里頓創(chuàng)作了一系列重要的作品：歌劇《旋螺絲》、聲樂套曲《圣歌》（前三首）、《中國歌集》《六首荷爾德林的片段》，這一時期可以說是布里頓聲樂套曲的多產(chǎn)期。

在創(chuàng)作聲樂套曲的過程中，布里頓會將不同詩人所寫的詩歌聯(lián)結(jié)成一個整體，或者是將某一位詩人篇幅宏大的主題詩歌變成一部獨立的聲樂套曲。他通常會將詩歌分配到某一種特定的次序中，當這些原本獨立的詩歌連成一組后，他便在腦海里發(fā)掘出某種特定的音色、感受、戲劇性的因素或是某種沉思等等?？梢姡趧?chuàng)作聲樂套曲方面，布里頓完全是一種縱向的思維模式。

布里頓創(chuàng)作中和平主義的一面在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中也有所滲透。作于1954年的《圣歌Ⅲ：雨一直下》是獻給1953年自殺的青年鋼琴家若埃爾·謬頓·伍德的一部作品。其實布里頓寫了五首圣歌，分別作于1947、1952、1954、1971和1974年。而這部《圣歌Ⅲ：雨一直下》以英國二十世紀最具有影響力的女詩人西特韋爾（Edith Sitwell 1887-1964）的詩作為藍本，這位女詩人通過把對戰(zhàn)爭、社會、人類命運的思考和感受融為一體，創(chuàng)作了多首廣為人稱道的詩作。

這首詩歌作于二戰(zhàn)期間。在1940年不列顛島的空戰(zhàn)中，德軍多次空襲倫敦，投下了大量的炸彈，而“雨”指的就是空襲。整首詩歌充滿了宗教感，運用了圣經(jīng)故事中“擔負著一切創(chuàng)傷的耶穌”，想要表現(xiàn)的就是在炸彈如雨的情況下，人們的無所畏懼，一種在絕望中尋找希望的思想。這首詩歌所想表達的內(nèi)容也正是布里頓提倡的人道主義和宗教性的理念。

雨一直下，

在十字架上受餓者的腳下。

每天，每夜，基督被釘在那里，寬恕我

們——

寬恕富人，也寬恕乞兒：

在雨中，痛苦與黃金合而為一。

……

雨一直下——

于是——哦，他躍向上帝：將我摧毀的上帝——

看，看基督的血流淌在天空：

它從被我們釘在樹上的額頭流下。

深深地流向死者，流向饑渴的心，

那里燃燒著世界之火，——被痛苦玷污如同凱撒榮耀的皇冠。

一個聲音響起，仿佛來自一顆凡人之心，

曾經(jīng)躺在獸群中的孩子——

“我仍然愛著，為了你們，仍然發(fā)出純潔的光，仍然流我的血?！?/p>

（《雨一直下》節(jié)選 〔英〕伊迪絲·西特韋爾 倪志娟譯）

特別值得一提的是，布里頓作于1956年的聲樂套曲《中國歌集》。這部作品的產(chǎn)生還得從一場遠東之行說起：1955年底至1956年初，布里頓與皮爾斯進行了一次遠東之行，足跡踏遍了印度、日本、泰國、印尼等國家和中國香港地區(qū)。在旅行途中，印尼的甘美蘭、日本的能樂給布里頓留下了很深的印象。唯獨中國大陸，由于當年國際政治局勢緊張而沒能踏足，成為了布里頓念念不忘的夢想之地。

《中國歌集》這部作品以英國漢學(xué)家亞瑟·韋利（Arthur Waley，1889-1966）的譯作《漢詩一百七十首》為文本。在其中，布里頓讀到了中國的詩詞文化，并且找到了一種新的情感表達方式。他選用了取材于詩經(jīng)、漢武帝、陸游以及白居易的六首詩歌進行音樂創(chuàng)作，這六首詩作均有一種強烈的對家國的憂患意識以及對人世的深刻感悟。無論是漢武帝的《秋風辭》還是陸游的《牧牛兒》中對于人生易老、歲月流逝的哀嘆，抑或是白居易詩作對仕途中的郁郁不得志而引發(fā)的感慨，布里頓回望自身在二十世紀以來所經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟、文化、戰(zhàn)爭等各方面的變遷，把對家國的情感和對時局的無奈都通過這一系列的詩作進行隱喻的表達。就和當年的馬勒一樣，布里頓憑借著自己對中國的想象譜寫了這部作品。

三

布里頓的創(chuàng)作幾乎涉及了所有的音樂體裁，歌劇、聲樂套曲、管弦樂作品、室內(nèi)樂以及電影音樂等。其中歌劇、聲樂套曲、合唱以及管弦樂作品是他重要的創(chuàng)作領(lǐng)域，如果說歌劇最能體現(xiàn)布里頓藝術(shù)思想的話，那么聲樂套曲可以說是作曲家個人的內(nèi)心獨白，在其中有人性的愛，有對于生命的哀嘆，有對于戰(zhàn)爭的思考等。在音樂創(chuàng)作上既有著傳統(tǒng)的調(diào)性，明晰的織體，同時也廣泛地吸收二十世紀的音樂語言，諸如十二音列、不規(guī)則節(jié)拍的運用等等，使他的作品呈現(xiàn)出了一種個人化的風格。他大多數(shù)的聲樂曲是獻給他的同性戀人彼得·皮爾斯的，其優(yōu)美的嗓音、過人的音樂天分在某種程度上對于布里頓歌劇和歌曲創(chuàng)作的成功有著促進作用。也許正是因為有了皮爾斯，布里頓對于聲樂作品創(chuàng)作的熱情總是高于其他體裁，兩人自相遇后便展開了一人作曲一人詮釋的共生性合作方式，并持續(xù)了四十年之久，直至1976年布里頓去世。

繼《彼得·格賴姆斯》之后，步入生命晚期的布里頓創(chuàng)作了又一巔峰之作《戰(zhàn)爭安魂曲》還有他職業(yè)生涯的最后一部歌劇《魂斷威尼斯》。這一時期的布里頓甚少創(chuàng)作聲樂套曲，而將更多的時間放在了創(chuàng)作宗教作品和管弦樂上，并忙碌于音樂節(jié)的各大活動中。

在創(chuàng)作之余，布里頓還曾協(xié)同皮爾斯于1948年創(chuàng)辦了奧爾德堡（Aldeburgh）音樂節(jié)，并共同創(chuàng)建了以他們倆名字命名的布里頓皮爾斯基金會，培育了一批又一批英國青年藝術(shù)家。這對偉大的藝術(shù)伉儷生前相伴相惜，死后恩澤后人，無不體現(xiàn)出布里頓一生的信念，亦即音樂家對于社會所盡的責任和義務(wù)。今天我們回過頭重新審視布里頓的藝術(shù)歌曲，在器樂和人聲的相伴相語中，我們聆聽到了對愛與和平的渴望，那種人性的回歸真可謂“樂者天地之和也，大樂與天地同！”