【摘要】 現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品最大程度地進(jìn)入世俗生活中，不再有著嚴(yán)格的模式，不再一味地追求寫實(shí)。本文從三個(gè)繪畫流派來(lái)闡述解讀西方現(xiàn)代繪畫中的自由因素。西方現(xiàn)代藝術(shù)是人類藝術(shù)發(fā)展史上輝煌的一頁(yè)，而西方現(xiàn)代藝術(shù)中所具有的自由因素更是藝術(shù)發(fā)展中永遠(yuǎn)不能忽視的進(jìn)步。

【關(guān)鍵詞】 西方現(xiàn)代繪畫；自由因素；立體主義；達(dá)達(dá)主義；超現(xiàn)實(shí)主義

[中圖分類號(hào)]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中讓人感受最深的，是它其中包含著更多的自由因素。它不再有著嚴(yán)格的模式，也不再一味地追求寫實(shí)。在現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)中，更多自由元素的運(yùn)用使得畫家得以更充分更真實(shí)地發(fā)揮自己的創(chuàng)作靈感，進(jìn)而能夠忠實(shí)于自己的創(chuàng)作情感。而現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品，也使得欣賞者獲得了更多的欣賞自由度，他們可以借助藝術(shù)家的作品來(lái)實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)活動(dòng)的目的，藝術(shù)作品也得以最大程度地進(jìn)入世俗生活中。

一、西方現(xiàn)代藝術(shù)的大環(huán)境：充斥在感性和理性中的自由意識(shí)

自由意識(shí)本身屬于生命哲學(xué)的范疇，當(dāng)它被西方現(xiàn)代藝術(shù)所借鑒時(shí)，便順理成章地成為了西方現(xiàn)代藝術(shù)文化思想的核心。西方現(xiàn)代美術(shù)是在西方進(jìn)入壟斷資本主義時(shí)代以后產(chǎn)生的，是第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代人們復(fù)雜的思想感情和深刻的哲學(xué)思考。他們采用的語(yǔ)言是荒誕的、寓意的和抽象的。他們表現(xiàn)了現(xiàn)代人們的精神創(chuàng)傷和病態(tài)心理，從繪畫中可以感覺到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想中強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無(wú)主義，這正是現(xiàn)代主義繪畫作品的特征之一。在現(xiàn)代西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，自由意識(shí)讓藝術(shù)家的思想和想象迎合現(xiàn)代主義繪畫的特征，同時(shí)也關(guān)注著藝術(shù)自身的命運(yùn)和發(fā)展。

西方現(xiàn)代藝術(shù)所表現(xiàn)的傾向仍然是延續(xù)歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)中的兩種傾向--感性情感和理性精神。我們通常認(rèn)為，自由意識(shí)是屬于感性情感的，其實(shí)不盡然。從傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)看，自由意識(shí)更多顯露于比較感性的藝術(shù)家思維和他們的作品中。而與之相反，由于西方現(xiàn)代藝術(shù)賴以滋生的土壤，與以往的藝術(shù)產(chǎn)生的條件相比，具有一定的特殊性，因此，自由意識(shí)既存在于感性情感中，又潛伏于理性精神中。這與整個(gè)工業(yè)時(shí)代的大環(huán)境有關(guān)。比如，立體主義是一個(gè)極富理性的藝術(shù)流派。這一流派追求的是一種幾何形體的美感，追求幾何形體的排列組合所產(chǎn)生的美感。立體派否定了從一個(gè)視角觀察事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面；摒棄了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物的方式，而將不同視點(diǎn)所觀察和理解的形象訴諸于畫面，從而表現(xiàn)出時(shí)間的持續(xù)性。這種方法顯然不是依靠視覺經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)識(shí)，而主要依靠理性的思維和觀念，這種藝術(shù)方式更接近于生活中平凡的真實(shí)。達(dá)達(dá)主義則否定理性和傳統(tǒng)文明，提倡無(wú)目的、無(wú)理想的藝術(shù)。他們的藝術(shù)是在偶然性中萌發(fā)的。在達(dá)達(dá)主義基礎(chǔ)上發(fā)展上起來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義，摒棄了達(dá)達(dá)主義全盤否定的虛無(wú)態(tài)度，以寫實(shí)手段將一些夢(mèng)境象征物體，以日常所未見的朦朧甚至蒙昧的結(jié)構(gòu)加以組合，這種不為理性和傳統(tǒng)道德觀念所束縛的精神心理的自由主義，鞭策著藝術(shù)家們用不同手法來(lái)表現(xiàn)其原始的沖動(dòng)，促使自由意象的釋放。由此可見，西方現(xiàn)代藝術(shù)的自由意識(shí)是游走在感性和理性中的，藝術(shù)的爆發(fā)或在理性精神中，或在感性情感中。

二、自由因素之一：藝術(shù)創(chuàng)作主體的自由意識(shí)

在西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)創(chuàng)作主體最具自由意識(shí)的當(dāng)屬20世紀(jì)首屈一指的大畫家畢加索，他對(duì)藝術(shù)具有豐富的想象力和極具創(chuàng)造性、冒險(xiǎn)性的探索精神，他的作品對(duì)于情感有非常獨(dú)特的表達(dá)方式。他是立體派貫穿始終的核心人物，近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)活動(dòng)使他收獲了20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)家的最高榮譽(yù)。他是個(gè)絕對(duì)自由主義者，從他的傳記中我們可以看到他的那種以自我為中心的無(wú)拘無(wú)束的精神狀態(tài)：“當(dāng)你一敗涂地的時(shí)候，你所剩下的就是你自己。你自己就是一個(gè)太陽(yáng)?！彼みM(jìn)的前衛(wèi)意識(shí)如同自由的號(hào)角：“繪畫并不是用來(lái)裝飾屋子的，它是用來(lái)攻擊或抵御敵人之戰(zhàn)爭(zhēng)的工具。”在現(xiàn)代畫壇中注重自由的并非畢加索一人，在達(dá)達(dá)派的眾多組織中，馬塞爾·杜尚的存在更令人矚目。他以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，企圖擺脫一切古代傳統(tǒng)的重荷。1912年他的作品《正在下樓梯的裸女》既有未來(lái)派的動(dòng)感，又涉及奧弗斯主義的范疇，還有著達(dá)達(dá)派的隨意性與破壞性。面對(duì)贊譽(yù)和利益，他說(shuō)：“不，謝謝，我更喜歡自由。”此外，達(dá)利也堪稱天生的自由主義者，他的繪畫是將自己內(nèi)心世界的荒誕怪異注入或者替代外在客觀世界。他聲稱，“我在繪畫方面的全部抱負(fù)，就是要以不容反駁的最大程度的精確性，使具體的非理性形象物質(zhì)化?！?/p>

三、自由因素之二：創(chuàng)作作品的自由意識(shí)

《柯爾尼卡》是畢加索的作品中頗有力度的一幅。他并不拘泥于以往人們對(duì)于造型藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，他根據(jù)自己所要表達(dá)的內(nèi)容和傳達(dá)的情感，對(duì)具體的形式符號(hào)作了分解和重組，這充分顯示了畢加索本人對(duì)于自由因素的認(rèn)識(shí)，于是我們看到的不是一只完整的公牛，而是以牛頭作為符號(hào)來(lái)代替；一匹軀體由寫滿了字的紙構(gòu)成的馬被鐵矛刺穿，代表了生命被扼殺、文化遭到摧殘；斷劍旁的一朵花代表了對(duì)死者的哀悼。自由因素的產(chǎn)生給藝術(shù)家表達(dá)情感提供了一個(gè)最佳的契機(jī)。然而正是由于這種自由因素的融入，給欣賞現(xiàn)代繪畫帶來(lái)了難度，它削弱了傳統(tǒng)的寫實(shí)符號(hào)所代表的特定意義，注入了更多的自由因素。所以在欣賞現(xiàn)代繪畫時(shí)，為了更好地把握作品，應(yīng)該適當(dāng)了解作者的生平、藝術(shù)特色及進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)歷史背景。

達(dá)達(dá)主義的代表人物之一——杜尚的作品總是獨(dú)特、大膽、充滿狂想。他不拘泥于素材和創(chuàng)作手法，用手指涂畫，并采用日常生活中常見的現(xiàn)成物品如梳子、鏟子、線球和自行車輪胎等加以組合，以非傳統(tǒng)材料和全新技法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他在1917年將一個(gè)小便池訂在一塊木板上，并取名為《泉》，作為他的藝術(shù)作品送到美國(guó)紐約的展覽會(huì)上。這種標(biāo)新立異之舉讓人感覺玩笑開過了頭、藝術(shù)創(chuàng)造太過隨意，展覽組委會(huì)氣急敗壞地拒絕了他的作品。他的另一個(gè)讓人覺得“過分”的自由之舉，是他買了許多幅蒙娜麗莎的印刷品，給她添加上小胡須，并在下面寫上了不敬之句“LHOOQ”。達(dá)·芬奇的這幅驚世名作瞬間變得稀奇古怪、荒誕不經(jīng)。他想通過這種“玩笑”和荒誕之舉提醒人們，即使面對(duì)完美的事物也要看到它丑惡的一面。杜尚將達(dá)·芬奇的經(jīng)典名作當(dāng)作公然嘲諷的對(duì)象，展示了他反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、不贊同理想主義，認(rèn)為藝術(shù)中任何對(duì)自然的模仿都是虛無(wú)主義的藝術(shù)主張。杜尚攜達(dá)達(dá)派把反傳統(tǒng)藝術(shù)推向了極致，成為偉大國(guó)際藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)持久的“彈石弓”。

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家達(dá)利在他的新創(chuàng)作方法中，把潛意識(shí)心理活動(dòng)用藝術(shù)的手法表現(xiàn)出來(lái)。他的畫從局部剖析，每一個(gè)細(xì)節(jié)都非常細(xì)膩和真實(shí)，但從整體來(lái)看，它們?nèi)粵]有視覺邏輯的條理性，因而給人一種荒誕、怪異的感覺。過分強(qiáng)調(diào)的透視感和照片般的清晰度則對(duì)這種奇特驚異的幻境感作了進(jìn)一步強(qiáng)化。達(dá)利稱自己的這些作品為“手工制作的夢(mèng)境照相”，它們的實(shí)質(zhì)是召喚心靈的絕對(duì)自由。達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義理論基礎(chǔ)是弗洛伊德的精神分析學(xué)，從本能生物學(xué)出發(fā)，尤其強(qiáng)調(diào)性本能的作用。達(dá)利的作品中經(jīng)常使用象征手法對(duì)弗洛依德的觀點(diǎn)做出圖解。如既像瓶罐又像女人頭像的變形，這些都源自于弗洛依德關(guān)于容器象征與女性共同性的觀點(diǎn)。弗洛依德曾用精神分析學(xué)去詮釋達(dá)利的一雙眼睛，他說(shuō)，“這雙西班牙人的眼睛既真誠(chéng)又狂熱”。他的代表作《永恒的記憶》受到弗洛依德的啟迪，創(chuàng)造了一個(gè)錯(cuò)亂的夢(mèng)境世界。在這個(gè)畫面里，畫家將一些夢(mèng)境的象征物體自由無(wú)序地隨意散落在畫面上：毫無(wú)理由耷拉下來(lái)的鐘表令人過目不忘；無(wú)限深邃的遠(yuǎn)山背景和難以捉摸的獨(dú)特氣氛，展現(xiàn)給我們一個(gè)怪誕奇特的現(xiàn)實(shí)與臆想、具體與抽象之間的“超現(xiàn)實(shí)境界”。達(dá)利的繪畫作品中的形象經(jīng)常都是毫無(wú)關(guān)聯(lián)而又支離破碎的，各種形象完全依照創(chuàng)作時(shí)的感情而自由地分解、重組，淋漓盡致地展示了無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境意象。然而事實(shí)上，這些看似不經(jīng)意的幻象，必定經(jīng)過畫家有意識(shí)的努力；恰如弗洛伊德所問：“你的藝術(shù)當(dāng)中有什么東西使我感興趣？不是無(wú)意識(shí)而是有意識(shí)?！边@些看似無(wú)意識(shí)的畫面，其實(shí)是畫家無(wú)數(shù)次有意識(shí)地理性規(guī)劃的成果。

四、自由因素之三：藝術(shù)鑒賞者的自由意識(shí)

我們探討現(xiàn)代繪畫中的自由因素并非只從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，在欣賞這類作品時(shí)，欣賞者自身同樣必須具有相當(dāng)?shù)淖杂啥?。他們大可不必像欣賞傳統(tǒng)繪畫那樣認(rèn)為畫面中的男女必有別，人物的形象必須如此刻畫，人物的比例要絕對(duì)符合解剖學(xué)規(guī)律，花朵開放的季節(jié)必須與人物服裝的季節(jié)性相吻合……我們?cè)诂F(xiàn)代繪畫作品中已經(jīng)看不到約定俗成的具體、完整而又寫實(shí)的特定形象了，它們都經(jīng)過加工處理，完全演化成為作者自由表達(dá)情感的意象。因此，我們?cè)谛蕾p這些作品時(shí)，一方面和欣賞傳統(tǒng)的繪畫作品一樣，為了更好地解讀它們，要了解作者的繪畫風(fēng)格及其創(chuàng)作背景；另一方面還要以自己的人生閱歷、審美高度為基礎(chǔ)，從作品中讀到我們認(rèn)可和欣賞的內(nèi)容。一幅作品在完成之際便在某種意義上與作者脫離了關(guān)系，而與鑒賞者拉近了距離，作為欣賞者的我們完全可以從作品中找到契合點(diǎn)，借助藝術(shù)家的作品來(lái)盡情地宣泄自己的情感。

西方現(xiàn)代藝術(shù)是人類藝術(shù)發(fā)展史上無(wú)比輝煌的一頁(yè)，而西方現(xiàn)代藝術(shù)中所具有的自由因素更是藝術(shù)發(fā)展中永遠(yuǎn)不能忽視的進(jìn)步。它將藝術(shù)從理論框架中完整地實(shí)施到現(xiàn)實(shí)中，即以自由意識(shí)為支撐，使藝術(shù)創(chuàng)作主體、藝術(shù)作品及藝術(shù)接受者真正地站在同一層面上，從而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的不同層面因素之間的互動(dòng)。

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作者簡(jiǎn)介：李為民，福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院美術(shù)系講師。