【摘要】 羅中立的畫作《父親》在中國(guó)美術(shù)史上意義非常，值得重讀和對(duì)讀。畫面內(nèi)容呈現(xiàn)了“看父親的看”這樣一種視覺(jué)關(guān)系，引導(dǎo)藝術(shù)作品的觀看者反觀自身。與前此時(shí)期的文革宣傳畫以及后來(lái)的一些肖像畫作不同，《父親》突出了光線、陰影對(duì)人物面容的表現(xiàn)，面部陰影更是造設(shè)出一種“附魅”般的藝術(shù)表現(xiàn)效果。在文圖關(guān)系的視野下，畫作的題名通過(guò)對(duì)親緣關(guān)系的指示開(kāi)顯了圖像內(nèi)容的意義張力，也引發(fā)藝術(shù)接受者“自反”性的思考。

【關(guān)鍵詞】 《父親》；羅中立；視覺(jué)關(guān)系；面容；語(yǔ)圖關(guān)系

[中圖分類號(hào)]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

滿面滄桑的父親凝望著我們，凝望了三十年。有人說(shuō)，羅中立這一巨幅畫作的歷史意義大于藝術(shù)意義，但這二者委實(shí)是息息相關(guān)的。如果說(shuō)照相寫實(shí)主義的《父親》以一張溝壑縱橫的臉祛除了之前遮蔽人性的政治迷魅，那么它本身也一定是有“魅”的，不然不足以撼動(dòng)人心。此刻我們重讀《父親》，并將與其它一些畫作和一些讀法對(duì)讀，嘗試開(kāi)啟以往不被觀者留意的意義空間。

一、看父親的看

熊秉明說(shuō)，有一些畫是這樣的：它們打破了“看”（欣賞者）與“被看”（畫作）之間的單向關(guān)系，挑戰(zhàn)了“欣賞者”安全而優(yōu)越的地位，把我們逼退到存在的層次，令我們被究詰、被憐憫、被擁抱。[1]3這是一些在畫框中向我們注視的人物，這是肖像畫獨(dú)有的力量?！陡赣H》正是這樣的畫作。

但《父親》還不是一般的肖像畫，一些人稱它為“大頭繪畫”。它將面容作為最主體的表現(xiàn)對(duì)象，使之占據(jù)畫面。它還以“大”為表現(xiàn)語(yǔ)言，[2]呈現(xiàn)非常規(guī)的物理尺寸。三十年后，作者仍在感嘆，“當(dāng)時(shí)最激動(dòng)人心的是畫的尺寸”[3]。

巴特說(shuō)，“臉構(gòu)成了人體裸露部分的一種絕對(duì)狀態(tài)，既不可觸及，又無(wú)法舍棄”（《嘉寶的臉》）[4]81，這是人類身體上多么獨(dú)異而神圣的“頭面”。無(wú)怪乎本雅明將人像視作“崇拜價(jià)值”消逝前的最后一道防線，感喟面容里透出的“靈暈”的芬芳（《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》）[5]243。面容屬于身體，卻又分立于身體；它呈現(xiàn)著最物理性的袒露，卻蘊(yùn)藉著形而上的潛力與精神性的內(nèi)涵?！獜倪@個(gè)意義上說(shuō)，面容是“附魅”的。

頭面之上最微妙的部分是眼睛，這也是肖像畫能夠“反客為主”的緣由。目光包含著權(quán)力，他者的注視甚至被認(rèn)為是主體自我認(rèn)知的契機(jī)。他人投來(lái)的目光令人感到不安，令被視者處于被動(dòng)的位置上，甚至進(jìn)而自我反觀與審視。而在人類的諸種感官中，唯有視覺(jué)是雙向的，我們看見(jiàn)別人的看，這既是捕獲，又是被捕獲，還是不可避免的自我透露，正如齊美爾所言，“射向他人的視線與對(duì)他人的觀感本身是具表達(dá)性的……當(dāng)一個(gè)人通過(guò)注視把他人引入自身時(shí)，他也在展現(xiàn)自己。在視線的交流中，沒(méi)有人只獲得而不付出”（《感覺(jué)社會(huì)學(xué)》）[6]5。于是，蒙娜麗莎的注視“要誘導(dǎo)出你的注視”[1]3，父親的看也使我們從習(xí)以為常的狀態(tài)中孤立出來(lái)，讓我們透過(guò)他的看來(lái)看自身。

父親的看是外向性的，它向觀者的認(rèn)同發(fā)問(wèn)：我是誰(shuí)？和滿面溝壑的他是什么關(guān)系？他為何注視我？我自身又是怎樣的？他何以與我如此不同？……父親的看又是內(nèi)向性的，這一切自詰的答案或是無(wú)以回答的焦慮都將被它吸收?！陡赣H》的力量在于，它以面容的靈暈與“看”的捕獲力無(wú)限逼近我們，將安全無(wú)憂的欣賞翻轉(zhuǎn)為局促不安的反觀；它是“帶入性”的，迫使觀看者有所回應(yīng)。而這一切，又被《父親》非凡的物理形制所放大：這幅兩米多高的畫作本身就令人驚嘆，父親的面容與目光令觀者仰望。這不是黑格爾所說(shuō)的物質(zhì)形體壓迫理性精神的崇高風(fēng)格，而是物質(zhì)的銘寫載體和外化形式擴(kuò)張著精神的崇高。

與父親的看相諧的是他的動(dòng)作，這也是外向性的。不同于蒙娜麗莎的雙手安靜地疊放著，她矜持地“誘惑你的誘惑，等待你的誘惑”[1]4，父親端著茶碗向我們迎來(lái)，那種趨近我們的動(dòng)勢(shì)是一種邀約，這同樣迫使我們有所回應(yīng)。父親的看與邀約構(gòu)成了一個(gè)富于孕育性的頃刻，它們將要侵入我們冷靜自持的屏障，令人無(wú)法拒絕、不可躲避。

二、面容與光影

羅中立說(shuō)，“我只是想盡量的細(xì)，愈細(xì)愈好”[2]，這種對(duì)畫面精細(xì)感的高度追求被稱作“照相寫實(shí)主義”。但在照相技術(shù)發(fā)明之初，人像攝影一度令人們難以接受，因?yàn)槟欠N對(duì)人類形象仿真的攝取與平面化復(fù)現(xiàn)令人畏懼。在羅中立插隊(duì)的年代，山民們?nèi)匀粫?huì)迷信地認(rèn)為照相機(jī)是“拿魂的，拿一條少一條，拿完了就莫拿嘍”（田雁寧《羅中立和他的中外朋友》）。[7]250“魂”近乎“魅”，而《父親》恰恰要通過(guò)對(duì)面容的刻畫去呈現(xiàn)它。

在狄德羅看來(lái)，“一個(gè)不懂看相的畫家是一個(gè)蹩腳的畫家”，因?yàn)橐桓泵嫒菔且环N生活狀態(tài)的縮影，每種生活狀況都有其固定的面貌（《畫論》）。[8]390-394海德格爾從《農(nóng)民鞋》里聽(tīng)到“土地那無(wú)聲的呼喚”，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)世界之存在的呈露，那是農(nóng)人的世界，是畫作超越物質(zhì)性的“意義”的棲居所。[9]147《父親》更是這樣，通過(guò)著力刻畫的面容與光影，呈現(xiàn)著一個(gè)意味深長(zhǎng)的意義世界。

父親的面容是勞作者的面容：黝黑的膚色、深深的皺痕、干裂的嘴唇、暴突的筋絡(luò)、蕭索的胡須……這一切都被意義的光路照徹了，訴說(shuō)著勞心勞力的困頓與艱辛。生活是犁鏵，劃過(guò)農(nóng)人的面龐，烙下他身份的印記。

這面容上特別值得留意的是光與影的變奏。蒙娜麗莎的面容在柔和的散射光下靜謐、勻停，《父親》卻是在頂光下構(gòu)圖的。在肖像藝術(shù)中，垂直光線的運(yùn)用是極其謹(jǐn)慎的，因?yàn)樗鼤?huì)在凹凸起伏的頭面上造成丑陋的陰影；而“陰影，可以破壞畫面的全部的印象，或者破壞畫面的整體表達(dá)”。[10]66但陰影有時(shí)并不是遮蔽和毀壞，而恰恰是孕生性的開(kāi)啟。

父親額頭、鼻尖與下唇上的高光是日頭的轉(zhuǎn)喻，這是農(nóng)人烈日炎炎下的邀約。背景的色調(diào)似乎是豐收的隱喻，碗壁的光亮映照在碗中給養(yǎng)性的流質(zhì)里，而日光的投影也加深了農(nóng)人臉上的道道皺痕。光線是在講述關(guān)于奉獻(xiàn)的故事，它照亮了父親生產(chǎn)性的身體。然而，眉骨、顴骨和鼻頭下方的團(tuán)塊狀陰影像極了一個(gè)個(gè)黑窟，它們是深邃的、不可捉摸的。父親的眼窩潛沒(méi)在陰影里，我們能感受到他的看，卻無(wú)法洞察他的眼神：我們與農(nóng)人之間是不對(duì)稱的，我們是淺露的，被暴露在全景敞視的視野之下，他卻別有深意。與“美目盼兮”的蒙娜麗莎不同，父親的眼睛是吸收性的星云，令人墜入?！幱耙彩恰镑取保赣H在光影里的面容是附魅的。

反觀在當(dāng)時(shí)以“文革”宣傳畫為代表的肖像畫作，人物的面容不是被光照射，而似乎是自身就在放光，更不會(huì)有顯著的陰影?！凹t、高、亮”的創(chuàng)作原則被集中體現(xiàn)在人臉上，仰角構(gòu)圖中人物細(xì)膩勻稱的皮膚、紅潤(rùn)的面色都煥發(fā)著榮光，黑白分明的眼珠、炯炯如劍的目光則代表著立場(chǎng)。他們也在看，但那是單向度的看，是威懾性的俯看，令人敬畏，將人逼退，毫無(wú)內(nèi)向吸收性的深度。我們無(wú)法趨近，更不會(huì)墜入?！按箢^繪畫”還能使人聯(lián)想起曾經(jīng)十分常見(jiàn)的偉人的頭像。對(duì)這些聯(lián)想物而言，面附光影的《父親》顯然是一種“反寫”，有人甚至從《父親》與毛主席像的互文關(guān)系中解讀出某種“政治波普”意味。（1）

同樣是“大頭繪畫”的創(chuàng)作者，張晨初在本世紀(jì)初的一批畫作則以另一種方式講述光影和面容的故事。他的《新商官學(xué)工農(nóng)》和《美麗上?！废盗袑⒐獍吒郊釉谌宋锬樕?，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。五角星是集體主義政治倫理的符碼，麥當(dāng)勞的M形標(biāo)記則可視作消費(fèi)主義的象征，張晨初表現(xiàn)的也正是兩代人的群像。不過(guò)在他那里，光斑是機(jī)械降神式的，是刻意的、邊界清晰、立意鮮明的，是提示、標(biāo)記和鞏固的，也是“到此為止”的；但父親臉上的光影卻在一個(gè)情境里自然而然地講故事，而且是彌漫的、增生的、難以說(shuō)盡的。

三、題作“父親”

《父親》本不叫“父親”。羅中立最初的創(chuàng)作沖動(dòng)就是要為老實(shí)的農(nóng)民們“喊叫”，他為畫起名叫“粒粒皆辛苦”。后來(lái)在一位老師的建議下改作“我的父親”，之后又為了抬升作品主題去掉了“我的”。（2）這樣的改名太重要了。如果這幅畫以最初的名字進(jìn)入公共視域，恐怕不會(huì)有如此強(qiáng)烈的沖擊力。在藝術(shù)批評(píng)史上，“父親”這一題名確實(shí)也備受討論，它曾被作為注重“典型”的現(xiàn)實(shí)主義的集中體現(xiàn)而受到推重。但“父親”的重要意義絕不局限于故往討論所涉及的表現(xiàn)對(duì)象的適宜度、代表性、典型性，它的價(jià)值可以在文圖關(guān)系的視野下被進(jìn)一步認(rèn)知。

他是農(nóng)人，又是父親，這是兩種身份的疊合：社會(huì)—階級(jí)性的，和私人—親緣性的。但畫面上的一切視覺(jué)印象都僅僅指向“農(nóng)人”。這個(gè)年歲的農(nóng)民大都身為父親，但圖像并沒(méi)有在直觀上開(kāi)顯這層身份?！案赣H”隱而不彰，是畫名將它推置到了前臺(tái)。

文字對(duì)于圖像的意義非同尋常，將二者聯(lián)系在一起考量，個(gè)中意味更是值得思索。有學(xué)者說(shuō)，文字是實(shí)指的、“強(qiáng)勢(shì)”的，圖像是虛指的、“弱勢(shì)”的。[11]當(dāng)它們?cè)夥陼r(shí)，各種不同的關(guān)系都孕生了，馬格利特的知名畫作《形象的背叛》就反映了其中的一種關(guān)系。明明是一只煙斗的圖像，卻生生被下面一行“這不是一只煙斗”的說(shuō)明文字解構(gòu)了。我們相信圖像，還是認(rèn)同文字？或者是陷落于意義的困惑之中？在?？驴磥?lái)，這是“語(yǔ)句的閃光劃開(kāi)畫面，使之碎片橫飛”（《這不是一只煙斗》）[12]123。

不過(guò)文字對(duì)于一幅畫的重要意義通常并不顯露在畫面上，而是更為普泛地蘊(yùn)藏在題名中，即使是“無(wú)題”的命名也能對(duì)圖像的接受產(chǎn)生影響?！缎蜗蟮谋撑选返漠嬅嫖淖质且粋€(gè)解構(gòu)性的極端，而棲身于標(biāo)題的語(yǔ)言文字對(duì)視像作品來(lái)說(shuō)更多是生產(chǎn)和開(kāi)啟性的。美國(guó)攝影藝術(shù)家塞拉諾（Andres Serrano）的作品中，基督像沐浴在暗金色和玫瑰紅的光澤中。它的意義何在？題名開(kāi)啟了答案——“尿浸基督”（Piss Christ）！這個(gè)名字也像一把楔子一樣楔入圖像，裂隙間卻進(jìn)行著意義的生長(zhǎng)：“對(duì)于作品至關(guān)重要的標(biāo)題將這一容易理解的文化圣像變成了一種反抗的符號(hào)或一種令人厭惡的對(duì)象”，[13]15這便是作品的反叛主題。

對(duì)《父親》而言，“父親”之名的重要性不亞于此。有了它，畫面就不僅僅在講述勞心勞力的動(dòng)人故事，不止于鄉(xiāng)間的生死疲勞，不止于為農(nóng)民呼喊、向勞動(dòng)者致敬。它開(kāi)啟了另一維度的意義空間，將兩個(gè)世界、兩個(gè)時(shí)代并置在一起：公共的世界與私人的世界，層級(jí)的世界與超越階層的世界，生死疲勞的世界與溫情脈脈的世界，未必身屬其間的困苦世界與永遠(yuǎn)無(wú)法拔擢出來(lái)的親緣世界，一個(gè)高揚(yáng)階級(jí)、政治倫理的堅(jiān)硬時(shí)代與一種走出樊籠的新生……《父親》既以祛魅的方式呈露出前一個(gè)世界可能具有的觸目驚心的陰影與皺痕，又以附魅的方式將這兩個(gè)世界不著痕跡地編織在一起。

因而這種并立既是充滿張力的，又是交互的，甚至絲絲入扣、綿綿密密地交疊在畫面上。如果說(shuō)前一個(gè)世界是過(guò)去了的、可以出離或躲避的，那么后一個(gè)世界則必定要將我們深深吸附?！案赣H”就把我們生生拽入深邃的意義及其反思的洞窟，讓我們?cè)凇扒猩硐嚓P(guān)”與“恍然大悟”中無(wú)地自容?！绱丝磥?lái)，“父親”之名也是“魅”。

父親的看，他的面容與光影，還有畫的題名，原來(lái)是同構(gòu)的：它們先要侵入“熟視無(wú)睹”、“泰然處之”的觀賞屏障，喚動(dòng)我們的反觀與究詰，進(jìn)而吸附我們思索的靈明。這是“魅”的特征，也是一切品質(zhì)良好的藝術(shù)品應(yīng)有的特質(zhì)。

注釋：

（1）詳見(jiàn)林鈺源的《羅中立與<父親>》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第22期。

（2）詳見(jiàn)羅中立的《<我的父親>的作者的來(lái)信》，《美術(shù)》1981年第2期；以及邵養(yǎng)德的《創(chuàng)作·欣賞·評(píng)論——讀<父親>并與有關(guān)評(píng)論者商榷》，《美術(shù)》1981年第9期。

參考文獻(xiàn)：

[1]熊秉明.看蒙娜麗莎看[M].天津：百花文藝出版社，1997.

[2]羅中立.《我的父親》的作者的來(lái)信[J].美術(shù)，1981（2）.

[3]徐佳和.羅中立：“父親”是觀念藝術(shù)[N].東方早報(bào)，2011-11-14（C10）.

[4]（法）巴特.神話修辭術(shù)：批評(píng)與真實(shí)[M].屠友祥，溫晉儀，譯.上海：上海人民出版社，2009.

[5]（德）阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：三聯(lián)書店，2008.

[6]（德）西美爾.時(shí)尚的哲學(xué)[M].費(fèi)勇，等，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2001.

[7]安然.田雁寧絕妙小品文[M].長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1999.

[8]（法）狄德羅.狄德羅美學(xué)論文選[M].張冠堯，等，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[9]（美）杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987.

[10]（德）西格里斯特，（德）施托爾特.人體攝影[M].譚艷萍，譯.南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，2004.

[11]趙憲章.語(yǔ)圖互仿的順勢(shì)與逆勢(shì)——文學(xué)與圖像關(guān)系新論[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2011（3）.

[12]杜小真.?？录痆M].上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1998.

[13]（美）弗里蘭.西方藝術(shù)新論[M].黃繼謙，譯.南京：譯林出版社，2009.

作者簡(jiǎn)介：徐一超，復(fù)旦大學(xué)中文系文藝學(xué)專業(yè)碩士生。