劉遠征

摘 要：顧愷之的“傳神論”在中國繪畫史上具有劃時代的意義。“傳神論”本身既注重傳神，又嚴格要求形體的準確，指出神隨形變，清楚而正確地闡述了形與神的關系。但是，“傳神論”在后來的發(fā)展中，“形”與“神”卻被無情地分離開來，重神輕形的趨勢愈演愈烈。全面理解“傳神論”，正確地認識和闡述“傳神論”影響，對中國書畫的發(fā)展具有重要借鑒意義。這篇文章正是以此為切入點，在全面分析了顧愷之“傳神論”形成的諸多因素的基礎上，辯證闡述了它對中國書畫的深遠影響。

關鍵詞：顧愷之；傳神論；意義

中國傳統(tǒng)美學中非常強調“神”的重要性，這種“神”不僅是個人氣質、精神、情調的表現(xiàn)。顧愷之以其高超的繪畫技能和他本人的文化素養(yǎng)及超凡脫俗的氣質成為東晉最偉大的繪畫理論家。他在繪畫中有意識地提出了“傳神論”，成為我國最早較完備的繪畫理論，推動了中國歷代繪畫的發(fā)展，促進了中國繪畫獨特民族風格的形成。傳神論思想萌芽于漢代，魏晉南北朝繼承和發(fā)揚了漢代的繪畫藝術，呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌。

一、顧愷之“傳神論”的形成

（一）時代背景

1.社會基礎：東漢末年，諸侯攻伐，長期戰(zhàn)火紛飛、硝煙彌漫，造成了藝術創(chuàng)作上的真空。魏晉南北朝時不少朝廷上層人物特別是皇帝對于書畫的愛好以及而后長期的政治動蕩導致的階級統(tǒng)治者無暇對民眾進行思想統(tǒng)治，令隱忍多時的書畫家們得以盡情揮毫潑墨，出現(xiàn)了一批有相當功力的作者。作為公認的藝術覺醒時代，魏晉南北朝迎來書畫理論發(fā)展的第一次高峰。

人才選拔制度也隨著政權的交替而由舉“孝廉”、“秀才”轉變成“九品中正制”，這就顯得人物品評成為政治文化談論的中心話題。到了曹魏時代，其品評的內容就發(fā)生了變化，重點轉向人的才情氣質等，而非道德忠孝之儒家思想。這種審美轉向開始在人物畫當中反映出來。講究脫俗的風度與神韻則成了那個時代美的理想標準，取代了人的形象之美。

魏晉以來，道家思想中以老莊學說為核心的玄學中關于人的精神、意識高度自由、無拘無束、不滯于物的主張，在深層上為“傳神論”的提出鋪設了深厚的理論根基和思想氛圍。人們開始把人的個性氣質和神韻當作一種美來欣賞。諸如個人言辭舉止衣著修養(yǎng)，概言之風神；都是品藻人物優(yōu)劣雅俗清濁的內容。社會的藝術趣味刺激了繪畫創(chuàng)作的藝術思考。

2.繪畫實踐：在顧愷之的時代，一些畫家“自發(fā)”的創(chuàng)作了一些傳神的作品，不過還未達到理論階段。這些傳神的作品，受到了顧愷之的支持。不僅如此，顧愷之更是認真臨摹一些繪畫作品，細心研究和總結?！墩摦嫛肥穷檺鹬u價人物畫的經(jīng)典之作，在文中他評議了二十幅畫作的優(yōu)劣。

（二）“傳神論”的提出及含義

所謂“神”，是指對象的精神面貌、性格特征。神死而形散。人的生命精神衰竭了，其外在形貌便也隨之腐朽。相對于形體外貌來說，神貴于形。顧愷之總結前人繪畫的經(jīng)驗，加上他自己深入的研究，指出人物畫藝術的關鍵在“傳神”，而外形、動勢、服飾、用筆等等皆是為了達到或有助于“傳神”而進行。在《魏晉勝流畫贊》中，他明確提出“以形寫神”的論斷：“凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！币馑际钦f，“凡摹畫者，沒有手中專一的摹寫，眼看著新畫而前無所對（之原作）。以（勾摹出的）形寫（出具有原作水平的）神，而沒有實對著（面前的原作），那么，原作的依據(jù)作用便乖戾了，傳神的旨意也就失去了。”概括來說，“以形寫神”就是用描摹的人形來傳達出原作人物形象的神韻，更深一層的理解便是指畫家在反映現(xiàn)實時不僅要追求外在的形象逼真，更應追求內在精神本質的酷似。顧愷之傳神論并不是不要求有“形”，寫神來源于形的準確，即繪者要想準確表現(xiàn)對象，必須在對象和繪者之間達到一種相應的關系。

二、顧愷之“傳神論”形成的意義

（一）“傳神論”的積極影響

1.對藝術家的影響：對于一個人來說，神是更重要的，軀體的本質是相同的，精神的本質卻不同。藝術上的神是可以通過第一形體流露出來的，不僅有第一形體不同而第二形體不同，也有第一形體相同而第二形體不同。張飛、程咬金、李逵在文學著作中的第一形體相差無幾，但第二形體絕不相同。藝術家如果不能從人物中發(fā)現(xiàn)第二形體并把它表現(xiàn)出來，他的作品必定是失敗的。顧愷之的傳神論，使藝術家明白：藝術只能成立于第二形體之中?！耙孕螌懮瘛本褪且缘谝恍误w寫第二形體，而第二形體才是實質，是目的，是一名優(yōu)秀的藝術家應當去追求去實踐的。

2.對中國畫的影響：歷來論傳神論者，大抵有兩種意見，一種堅持貴神賤形求離形得似；另一種堅持形神兼得，由形似求神似。一般說來，文人寫意畫家是前者的代表，宮廷畫家、肖像畫家、工筆畫家是后者的代表。而從理論的意義上看，兩者之間是相互補充的。事實上，主張“離形得似”、“不似之似”并非完全否定形似，他們要求的不過是約形而已。主張由形似入神似者也不是追求模仿對象外形的酷似，他們對形似的要求不過更嚴格罷了。為了傳神，可以移形、省略、夸張，甚至有意地去改變，以達到形神的統(tǒng)一，這才是高境界藝術的真實。唐代張彥遠深知其中三昧，他強調了形神的辯證關系，神依附于形，神又反襯形，他認為形神都要本立意而歸乎于用筆，這種觀點比魏晉南北朝的重神忘形論又前進了一步。

3.對中國書法的影響：書法作品所反映的是一種精神一種文化，是藝術家內心情感的筆墨化。換言之，書法的本質重在精神而不僅僅是技法?！皞魃裾摗辈粌H僅影響了繪畫，對書法也有很大的影響。蘇軾說：“書必有神、氣、骨、肉、血五者，缺一不可為成書也?！币哂猩?，神居首位，非有“神”不可。蘇軾所說的“詩畫本一律，天工與清新”，反映了蘇軾認為詩畫要傳神，必須有自然天工美，而且只有在傳出對象神韻的同時傳出作者之神，才能形成獨特的創(chuàng)作個性和風格。王羲之的《蘭享序》、張旭的《古詩四帖》、顏真卿的《祭侄稿》、懷素的《自敘帖》、蘇軾的《黃州寒食帖》等都是書法史上的傳神之作。

（二）“傳神論”在后期發(fā)展中產(chǎn)生的消極影響

顧愷之強調對象之神，強調內在精神本質的酷似，而沒有離開對象之形。但是，“傳神論”在后來的發(fā)展中形與神卻被無情地分離開來，“神”越來越被重視，“形”則越來越被輕視，重神輕形的趨勢還是愈演愈烈。從南齊到晚唐，盡管很多人繼承了傳神論中的積極因素，但幾乎都把神強調到高于形的位置，有的拋開形而談神。張彥遠作為具有現(xiàn)實主義思想的史論大家，是很重寫實的了，但他也認為“得其形似，則無其氣韻”（《歷代名畫記》）。把形和神截然對立起來，似乎神可以離開形而存在。這種理論也確實驅使一些畫家在創(chuàng)作中有意無意地使形、神不能統(tǒng)一。限制了一些畫家的才能。

三、小結

對形神關系的論述一直貫穿于中國傳統(tǒng)繪畫美學的始終，形與神是一個統(tǒng)一體。東晉繪畫理論家的顧愷之提出的“傳神論”，清楚而正確地闡述了形與神的關系，推動了中國歷代繪畫及繪畫理論的發(fā)展?！靶巍笔恰吧瘛辟囈源嬖诘奈镔|條件，“神”是“形”的靈魂，寫形的目的是為了傳神。但傳神必須通過寫形，“形”是“神”的形，“神”是“形”的神，形體刻畫得越準確逼真，越能概括出本質真實，越容易傳達出對象的神韻。總之，形似基礎上的神似，才是最可稱許的神似。因此，不應當把形、神分裂對立起來，不應該片面強調傳神而忽視寫形，“形神兼?zhèn)洹?，才應該是中國藝術的最高美學原則。（作者單位：曲阜師范大學美術學院）

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