正如20世紀中國畫大師齊白石所言，石濤、八大山人、吳昌碩正是明清畫壇與正流派疏離的杰出個性的畫家。他們的藝術(shù)代表了西風(fēng)東漸之前，在資本主義萌芽個性解放思潮出現(xiàn)后，中國傳統(tǒng)繪畫步入了現(xiàn)代的先聲，換句話說，清初石濤等輩在畫論、畫法上的思考、實踐是按照我們民族繪畫自己的邏輯向現(xiàn)代邁進的先例。因此，把石濤作為個案進行研究，對當(dāng)代畫壇的中國畫創(chuàng)新都具有啟示意義。

石濤畫之美，是一種狂放之美，沉郁之美，奇崛之美，其美質(zhì)在真、在善，在于自我之存在意識——一種高蹈性靈的浪漫表現(xiàn)。

他在《石濤畫語錄·變化章》第三篇中說：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古人之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也?！盵1]從《石濤畫語錄·變化章》我們可以見出石濤在論畫之要義時強調(diào)非我故為某家，而是某家就我這樣一種強調(diào)自我存在、自我創(chuàng)造的觀點。那么作為清初與傳統(tǒng)相疏離有杰出個性的畫家，他的這種“自在之我”的合理內(nèi)核是什么？我覺得應(yīng)該從兩個方面進行闡述和思考。

宗白華先生認為，宇宙人生異常復(fù)雜豐富，故人類在長期的勞動實踐中確立了不同的邏輯范疇，而每一種范疇都具有它的獨特性、強迫性、合理性。因此，要弄明白石濤“自在之我”的內(nèi)容，我們必須把它放在具體的歷史語境中。在動蕩的歷史中窺見石濤用血肉構(gòu)鑄起來的生命情懷。

首先從社會歷史學(xué)和它的意義方面來說，石濤所處的時代是一個新舊交替日益明顯的時代，在這個時代，世俗文化成為當(dāng)時社會的一種重要現(xiàn)象。比如，隨市民文化而興起的明清版畫，其題材除了一些傳統(tǒng)的宗教神話、歷史故事外，就是男耕女織的現(xiàn)實生活，題材幾乎觸及到人們生產(chǎn)、生活的各個方面。版畫可以說成為社會生活的自發(fā)藝術(shù)形態(tài)。石濤生活在這樣的時代，當(dāng)然會自覺不自覺受到這種生活語境和審美思維的影響乃至于陶冶。

從繪畫時代風(fēng)格的概念來談，明代以來的吳偉、沈周、唐寅、石濤、任伯年、鄭板橋、吳昌碩等，他們的繪畫創(chuàng)作都帶有明顯不同于以往的世俗化的特征。比如吳偉的山水畫，在中國畫史上被稱為山水人物畫，我們從吳偉一些代表性的山水畫作中可以覺察到他的山水畫已不再是北宋范寬山水畫人融于自然的靜謐品質(zhì)。在范寬的《溪山行旅圖》中，大小如豆的人物悄然行進于茫茫大山中，其畫追求格法謹嚴，真景逼而神境生為美的向度。而吳偉的人物山水畫中則常常表現(xiàn)站在河濱一士大夫類人物，疾風(fēng)吹拂起衣襟的那種失落、憤懣和焦慮，這種山水畫有強大的現(xiàn)實關(guān)懷感。明中葉崛起的吳門畫派代表人物沈周的山水畫也常常選取尋常生活中平凡的題材來作為創(chuàng)作對象，如半畝荷塘、雜花雜草、市井旁的一抹青山，都是從市井生活環(huán)境中見到的自然形象，充滿了現(xiàn)實生活氣息。

所以，隨著明清生產(chǎn)力的發(fā)展，生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整，市民文化作為一種積極的因素，影響著民間的文人畫家的價值取向，使他們在自覺不自覺中不斷進行調(diào)整。

李澤厚先生在《歷史本體論》中強調(diào)：“概而言之，實踐作為人類生存——存在的本體，就落實在‘度上。‘度隱蔽在技藝中、生活中。它不是理性的邏輯所能推出，因為它首先不是思維而首先是行動”[2]。

作為清初創(chuàng)新派畫家的石濤，他有打倒一切英雄豪杰，開拓萬世之心胸，而這種胸襟和氣魄落實到生活中，就是強調(diào)有我。強調(diào)我的真實性、浪漫性，一切繪畫創(chuàng)作的靈感，都因生活而起。石濤在《石濤畫語錄》中開篇就指出“法于何立，立于一畫”。吳冠中先生認為：“這一畫之法，實質(zhì)是說：務(wù)必從自己的獨特感受出發(fā)，創(chuàng)造能表達這種獨特感受畫法，簡言之，一畫之法即表達自己感受的畫法。石濤之前早已存在各類畫法，而他大膽宣言：‘所以一畫之法，乃自我立。顯然他對大自然的感受不同于前人筆底的畫圖。因之他力求不擇手段地創(chuàng)造表達自己感受的畫法?！惺苁巧衩氐?，具智慧及悟性者運用自如，而一般人往往說不清。而世人不知其含義是感覺遲鈍者不知，或有些人雖知其然而不知其所以然。夫畫者，從于心者也，他作出了明確的結(jié)論?！盵3]從吳冠中先生對石濤的闡述，我們可以見出，在石濤看來藝術(shù)之境界乃真美之境界。表現(xiàn)自己的真性情、真血性。比如從繪畫題材言，石濤題畫詩云：“是竹是蘭皆是道，亂涂大葉君莫笑。香風(fēng)滿紙忽然來，清湘傾出西廂調(diào)。”[4]就有一種突破傳統(tǒng)、奇幻、浪漫之美質(zhì)。在傳統(tǒng)繪畫題材方面，“石濤以高度的意緒化代替了寫實，將中國藝術(shù)幻而不實的表現(xiàn)特點推向了更高的境界”[5]，而這一切又和明清悄然崛起的市民生活理想合拍。而石濤對點的極具個性的發(fā)揮，也透露出這個中的消息?！包c對于石濤來說，真是一種不粘不滯的形式。禪宗示人之法，乃無念無住無相（同時也就是禪宗強調(diào)的即事即真的態(tài)度），點是寒潭雁跡的點，飄渺孤鴻的點，輕如飛絮的點，大雪飄飄不落何處的點。雪落黃昏淡無痕，點有其意也；狂濤飛瀑生云煙，點有其魂也。法無定相，點無滯形?！盵6]所以，我們完全可以認為，在世俗文化力量彌漫的明清時代，石濤以自己夸張的、浪漫的、狂放的藝術(shù)風(fēng)格，與傳統(tǒng)的寫實畫風(fēng)拉開了距離，將中國寫意傳統(tǒng)推向一個新境界。

當(dāng)然，從客觀的社會學(xué)、歷史學(xué)的角度來探討石濤的“我在觀念”的合理內(nèi)核，我們還必須涉及到石濤的身份問題。在探討與石濤同時代的另一位遺民畫家八大山人時，著名美術(shù)史論家薛永年先生認為：“他（八大）如果沒有遇到家國之變，沒有悲劇身世，不產(chǎn)生個人與環(huán)境的激烈沖突，他的思想感情藝術(shù)趣味也就很難有別于晚明的一般文人士大夫?！盵7]薛先生認為，至少，遺民身份和悲劇身世是促成八大山人風(fēng)格形成乃至成熟的必要條件和充分條件。那么石濤在繪畫理法上所強調(diào)的“我之為我，自有我在”的觀念也應(yīng)和他的身世密切相關(guān)。有一首詩寫得好：“雪個西江住上游，苦瓜連年客揚州。兩人蹤跡風(fēng)顛甚，筆墨居然是勝流?！彼麄兌际枪P墨的“勝流”，都是世俗的叛逆者。遺民身份成就了他們的繪畫。

石濤本性朱，名若極，是明靖江王朱贊議之十世孫，廣西人。亡國后，即削發(fā)為僧。

石濤作為明子孫有著非常沉痛的記憶。石濤在《庚辰除夜詩》，前有一序云：“想父母既生此軀，今周花甲，自問是男是女，且來呱一聲，當(dāng)時黃壤人，喜知有我，我非草木。不能解語以報黃壤，即此血心，亦非以愧恥自了生平也。此中忽驚忽哦，自悼悲天?！盵8]這篇序說出了石濤一生的痛苦和期待，懺悔和絕望，字字可以說是以血吟成。這里還有一段《大滌子謁陵詩跋》：“屈左徒劉中壘，因未見楚漢之亡也，而情所難堪，已不自勝矣。使不幸，天假以年而及見其亡，又何如哉！彼冬青之詠，異姓且然，而況同姓。宜大滌子謁陵詩，凄以切，慨以傷，情有所不自勝也。洛誦一過，衣袂盡濕，淚耶、血耶，吾并不自知，他何問歟！”[9]石濤在歷史上謁明孝陵的那種不勝悲切的情懷，我們可以想見他“細把新詩吟一過，翻教舊恨滿懷來”的悲苦、悲壯，真是披肝瀝膽，痛貫心肝。

石濤之奇、之壯、之幻更在于從苦悶中得以超越，他苦悶的胸腔中噴發(fā)出來的是宇宙間熾熱的溶漿。因為這樣，有時還以沖和平淡面目示人。全身心投入到與大化同一的藝術(shù)世界之中，在領(lǐng)略大自然的永恒活力與不息機趣中，實現(xiàn)了物我合一?！八^血性人，非一味寥落比”，石濤在藝術(shù)上真正實現(xiàn)了“借筆墨借天地與萬物而陶泳我”，超越了具體時空，獲得了精神自由。

本來石濤認為繪畫的最高原則是“意”而非象。他和查士標、戴本孝等時常談到“象外意”，他的作畫完全服從的就是這個“意”。這個“意”不是什么概念名言，不是抽象的“道”，不是天地人間的“理”，而是“活活潑潑地”世界本身，是畫家當(dāng)下發(fā)現(xiàn)的流轉(zhuǎn)不息的生命。

關(guān)于石濤“遺民身份”的問題，我覺得另一個方面也值得注意，如果我們超越具體的時空，從中國文化和中國文化史的深層文化心理來探討，實際上石濤的“遣民身份”問題還關(guān)系到民族性的問題，中國文化是“心性”的學(xué)問，主張“心外無物”，故古意盎然是中國文化的特點。北京大學(xué)朱良志先生認為“由對‘古的崇尚達到對事物發(fā)展階段的超越，將人的心靈從殘缺的遺憾轉(zhuǎn)向大道的圓融中；由對‘古的崇尚達到在在皆住的思維的超越，從而將茂古蒼渾的韶秀鮮活相照應(yīng)，打破時間的秩序，使得亙古的永恒就在此在的鮮活中呈現(xiàn)。”[10]

個性狂傲的石濤對傳統(tǒng)有著非常深厚的研究和體察。當(dāng)時黃山畫派領(lǐng)袖梅清評石濤“石公煙云姿，落筆啟遙想，即具龍眼奇，復(fù)擅虎頭賞”。李驎《大滌子傳》載：石濤在宣城時，又畫一橫卷，為十六尊者像。梅淵公稱其可敵李伯時，鐫“前有龍眠”之章贈之。石濤1667年作的《十六應(yīng)真圖》（今藏美國大都會博物館），圖上有梅清題跋云“石濤大士所制十六尊者，神采飛動，天趣縱橫，筆痕墨跡，變化殆盡。此卷閱歲始城，予嘗供之案前，展現(xiàn)數(shù)十遍，終不能盡其萬一，真神物也”[11]。我們從畫家實際情況看，梅清之評并非溢美，此巨制“閱歲而城”可以想見先賢李思訓(xùn)畫嘉陵山水累數(shù)月之功的嚴謹創(chuàng)作態(tài)度。從此畫的創(chuàng)作態(tài)度也可以見出石濤狂放的個性中實際上有對傳統(tǒng)的深刻領(lǐng)悟。

石濤題道：“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣，然此花樣從摩詰打到至今，字經(jīng)三寫，烏焉成馬，冤哉！”[12]石濤用干筆直掃，不以古人面目示人，去掉機心，去掉矯揉造作的“花樣”和所謂“文氣”。這一點表明石濤沉浸于傳統(tǒng)，更多的是善于融匯傳統(tǒng)，參乎造化，達類通達、豁然貫通的境界。比如《細雨虬松圖軸》作于1687年，石濤是年46歲，是一幅不可多得的細筆山水佳作。畫筆方圓結(jié)合，高處峻嶺以方筆、直角為外形，近處坡石以圓筆為使轉(zhuǎn)，行筆舒緩而自然。既保留了安徽畫派的氣息，又融匯了倪云林的骨落，有一種清麗幽雅，清謐淡遠的韻味。所以，從這些我們可以見出石濤對傳統(tǒng)的研習(xí)融匯貫通，從而自立面目。

我們從石濤的遺民身份的超越中，可以見出中華民族“天行健、君子以自強不息”的樂觀、豁達、了然的生命情懷。

“在筆鋒下決出生活，在墨海中立定沉浮”，石濤的自在之我，是一個哲學(xué)的、歷史學(xué)的審美的自在之我。

注釋：

[1][3] 吳冠中.我讀《石濤畫語錄》[M].鄭州：大象出版社，2010：20頁，15頁

[2] 李澤厚.歷史本體論[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：8頁

[4][5][6][8][9][10][11] 朱良志.石濤研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：431頁，527頁，553頁，102頁，422頁，422頁，209頁

[7] 薛永年.論八大藝術(shù).見：八大山人畫冊（中冊）.北極光；人民美術(shù)出版社，10頁

[10] 朱良志.大音希聲——妙悟的審美考察.南昌：百花洲文藝出版社，2009：13頁

作者簡介：

李鵬偉，內(nèi)江師范學(xué)院張大千美術(shù)學(xué)院。