文·圖馬騁

民窯瓷畫與畫盤人

文·圖馬騁

說起晚明時期的景德鎮(zhèn)民窯的青花瓷畫，如﹃山水圖、嬰嬉圖、梅枝圖、漁人圖、書生圖﹄等，隨著時間的往后推移，畫面往往逐漸由具象轉(zhuǎn)變?yōu)榇髮懸?，形成了明顯的民間瓷畫造型演變規(guī)律。

說起晚明時期的景德鎮(zhèn)民窯的青花瓷畫，如“山水圖、嬰嬉圖、梅枝圖、漁人圖、書生圖”等，隨著時間的往后推移，畫面往往逐漸由具象轉(zhuǎn)變?yōu)榇髮懸?，形成了明顯的民間瓷畫造型演變規(guī)律。

山水畫中的佝身老人持杖佇立山水間，畫面從一開始的具象性較強而逐漸淡化趨于率略，至最后山水景物演變?yōu)槌橄蠡木€條，而人物亦只是點線組成的一個粗略剪影而已；再如作為中國民間瓷畫重要內(nèi)容的嬰戲圖，由于與傳統(tǒng)生殖觀念有著密切的關(guān)系，嬰戲圖歷來為民間藝術(shù)所重視。

明代中期的青花嬰戲圖瓷畫人物形象還十分具象，兒童放風(fēng)箏、騎竹馬等動態(tài)十分逼真。但到了晚明瓷畫中，嬰戲圖的形象超越了常見的寫實形體，越來越趨簡化，人物四五筆就完成了，卻又合乎造型美的要求，達到了高度概括的大寫意的藝術(shù)效果，韻味十足，充滿了藝術(shù)情趣。

筆者在研究這一有趣的瓷畫藝術(shù)現(xiàn)象時，最初認為這與民間藝匠熟練的繪畫技法有關(guān)，究其深層原因，是因為民間藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中較少束縛，一般他們主觀上較多感性意念，但理性色彩缺乏，因此民間藝術(shù)往往追求感性上的真而不追求形象上的真實，即所謂“不求形似，而求神似”。由于民間瓷畫藝匠早對瓷畫內(nèi)容爛熟于心，技法上又游刃有余，因此可以不假思索揮筆而就，使瓷畫形象達到出神入化的藝術(shù)境界；并認為民間藝術(shù)的這種“隨意性”造就了民間瓷畫的完美性，即不在乎外在形象的直接表露，而是在純樸簡單中透射出內(nèi)在的藝術(shù)魅力。

多年前，筆者在編著《中國名窯地圖》一書時，曾考察了全國27個著名窯址，在考察山東淄博窯時，無意中對民間大寫意瓷畫藝術(shù)風(fēng)格的形成有了進一步的認識。

清末和民國初期，淄博窯生產(chǎn)一種著名的青花魚紋盤，亦有少量的青花紅綠彩和青花紅彩等瓷盤，一并俗稱為“淄博大魚盤”。魚在民間文化中有“年年有余”、“吃剩有余”等趨吉迎祥的象征意味，取“魚”與“余”的諧音，成為一種富裕、吉慶的文化符號。筆者幼年時每逢節(jié)慶，往往會受到長輩的教導(dǎo)，吃飯時不要將菜肴中的魚全部吃完，以“吃剩有余（魚）”而討一個吉利。

然而淄博大魚盤的創(chuàng)意更實用，無論盤里的菜肴、水餃被吃得如同風(fēng)卷殘云，盤底的青花大魚仍然成為“吃剩有余”的文化符號。因此在晚清至民國期間的上百年時間里，這種青花大魚盤十分暢銷，魚盤的繪畫品種達到300余種，筆者在淄博的中國陶瓷館里看到了多達幾十種的大魚盤，其獨特的寫意畫風(fēng)顯示出歷代窯工藝匠高超而又嫻熟的畫技，與明代晚期景德鎮(zhèn)民間瓷畫藝術(shù)風(fēng)格一脈相承，然而淄博大魚盤的寫意畫風(fēng)竟然與當(dāng)時的繪畫工具有關(guān)。

在淄博窯場，當(dāng)時畫魚盤的人被行業(yè)內(nèi)戲稱為“拉狗毛的”，原來這些藝匠由于生活貧窮舍不得花錢買畫筆，便就地取材用狗毛制成土制的畫筆，由于“狗毛筆”筆鋒較長，沾上顏料后必須快速在瓷盤上拉線作畫，完成魚的造型勾線，如稍有停頓，狗毛上的顏料就會沿著筆尖滴在畫面上，整個線條就完了，這樣長年累月地快速拉線作畫，造就了民間畫工一手過硬的繪畫絕活。據(jù)說他們在作畫時左手托盤，右手揮筆，幾乎不假思索地迅速拉筆勾線，手法嫻熟，線條流暢，造就了淄博大魚盤揮灑自如的藝術(shù)特色。

隨著筆者對民間瓷畫的繼續(xù)探索，發(fā)現(xiàn)其獨特的寫意風(fēng)格還與制作陶瓷的材質(zhì)特點有關(guān)。湖北的蔪春窯口在裝飾泡菜壇產(chǎn)品時有一種特殊的“水畫”工藝，即在壇的濕坯施上化裝土以后，在水印消失的瞬間，畫工馬上用手指代筆迅速作畫，造型簡練，點染成趣，在與稍縱即逝的水印“賽跑”中完成流暢奔放，簡筆寫意的陶瓷裝飾，堪稱一絕。這也正是由于這些制瓷作畫的特殊原因，才造就了民間瓷畫充滿情趣、活力和豪邁氣概的藝術(shù)魅力。

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com