吳瑾

怎樣欣賞一幅陶瓷山水畫？能從欣賞中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的角度來欣賞陶瓷山水畫嗎？什么樣的陶瓷山水畫才算是佳作……我們都知道傳統(tǒng)山水畫和陶瓷山水畫雖說是不能互相代替的兩種藝術(shù)，但二者互相影響、互相融通、互相啟發(fā)。但問題是，該如何梳理二者之間的關(guān)系呢？

《吳天楓葉》是清末民初瓷畫名家何許人的一件作品。畫面以艷黑為主勾畫山嶺，墨色秀潤(rùn)磊落，次第有序，再以敷粉留白表現(xiàn)雪色，使畫面彩料濃淡自如，雪色逼真，層次有度，既有傳統(tǒng)填色的粉潤(rùn)效果，又具有畫意生動(dòng)的意味，畫面高潔曠達(dá)、晶瑩剔透、意境深遠(yuǎn)。

何許人的山水瓷畫作品有董源、巨然的影子，也有浙派山水吳偉、戴進(jìn)的流脈。不難看出，畫家追求一種平淡天真、蕭散閑逸的藝術(shù)境界，這正體現(xiàn)了中國(guó)山水畫中關(guān)于主客體的統(tǒng)一、天人合一的審美境界。而從何許人的陶瓷山水畫創(chuàng)作中，也大致可窺傳統(tǒng)水墨山水畫和陶瓷山水畫的關(guān)系。

瓷上神與韻

遠(yuǎn)處雪景寒林，蒼?？侦`；近景板橋樹石，簡(jiǎn)括明快；雅士、坐騎、僮仆，形象生動(dòng)傳神——這是何許人瓷板畫《踏雪尋梅圖》所表達(dá)的意境。這幅瓷板畫在構(gòu)圖上遠(yuǎn)承五代、宋人造景取勢(shì)的傳統(tǒng)，吸收了中國(guó)山水畫的表現(xiàn)技法及表現(xiàn)形式。

中國(guó)山水畫歷來重視“形神兼?zhèn)洹?、“氣韻生?dòng)”、“遷想妙得”，著重追求意境美，講究筆墨的韻味和表現(xiàn)力，遵循“妙在似與不似之間”（齊白石）的創(chuàng)作原則，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要深入生活，從生活中獲取創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)并反映生活。繪畫與陶瓷藝術(shù)，無論是從表現(xiàn)手法還是從藝術(shù)本體語言來看，都有著很多共通之處。陶瓷繪畫正是吸收和發(fā)展了中國(guó)畫中“扼其要，傳其神”的筆墨特點(diǎn)和表現(xiàn)力。

何許人14歲便開始在景德鎮(zhèn)學(xué)藝，初學(xué)青花，后學(xué)粉彩、淺絳彩和青綠山水。在何許人的創(chuàng)作生涯中，為提高畫藝，開闊視野，他曾多次游歷黃山、廬山等名山大川，為其創(chuàng)作提供了豐富的生活素材。1911年，應(yīng)詹元廣、詹元斌兄弟之聘，何許人赴北京摹畫仿古瓷器。此次北京之行，正值何許人而立之年，他得以飽覽故宮所藏歷代名畫名瓷，并結(jié)識(shí)了許多前清遺老和八旗子弟。在與他們的交往中，何許人臨摹了大量歷代大家的作品，擴(kuò)大了自己的繪畫視野和審美情趣。而正是這些豐富的儲(chǔ)備使得中國(guó)山水畫所追求的神韻意境在何許人的陶瓷山水畫中得到了發(fā)揚(yáng)光大。

在何許人以山水為內(nèi)容的陶瓷裝飾中，無論是青花還是粉彩，在基本技法及表現(xiàn)形式上，都能感受到傳統(tǒng)山水畫的影響。他著重于畫理與技巧的結(jié)合，在藝術(shù)形式上，他的陶瓷山水畫講究章法布局，注重近、中、遠(yuǎn)三重構(gòu)圖，山勢(shì)相疊、坡岸交錯(cuò)、層次有序。

瓷中觀山水

用墨彩為主色描繪山嶺的莽蒼、遼遠(yuǎn)；以細(xì)膩的筆觸、暖亮的色彩著意刻畫細(xì)節(jié)，使人在荒寒中見暖意、沉靜中見空靈——何許人的粉彩瓶《風(fēng)雪訪戴》畫面意境開闊深遠(yuǎn)，構(gòu)圖新奇。這件作品有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即畫面充分表現(xiàn)了綿長(zhǎng)無盡、景隨器轉(zhuǎn)的視覺空間效果。而這個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)的正是傳統(tǒng)水墨畫和陶瓷山水畫的不同。

傳統(tǒng)水墨畫對(duì)陶瓷裝飾的影響是客觀的，但也是有條件的。從工具與材料上看，在陶瓷上進(jìn)行繪畫，筆、色料、溶劑與瓷的結(jié)合所產(chǎn)生的質(zhì)感與水墨畫中的筆、墨色的結(jié)合有很大的不同。水墨畫筆痕與墨色在宣紙上所產(chǎn)生的濕潤(rùn)的滲透感和筆墨的自然幻化效果，與陶瓷色料、筆痕和瓷胎坯胎結(jié)合的那種附著感是完全不同的，這兩種材料的差異決定了兩者藝術(shù)表現(xiàn)力的差異。

從空間和形式上看，傳統(tǒng)山水畫是在平面上進(jìn)行三度空間的表現(xiàn)，畫面內(nèi)容一目了然。而陶瓷裝飾則是在立體的曲面上進(jìn)行三度空間的表現(xiàn)，因而無法在一個(gè)方向上欣賞其畫面的全貌。這樣在陶瓷裝飾上就要求盡可能有一個(gè)既有聯(lián)系又相對(duì)完整的畫面，并且從每個(gè)角度欣賞都能產(chǎn)生逐漸展示并流動(dòng)著的時(shí)間感和空間感。

雪景有情懷

群峰屏立，山勢(shì)高峻，有冒雪出云之勢(shì)。高山之麓，溪水之濱，山坳間村居房屋，隱約可見一人張門而望，仿佛在觀賞蕭寺雪景，秦隴山川雪后浩莽闊大的磅礴氣勢(shì)躍然于觀者的眼前——宋代畫家范寬在其名作《雪景寒林圖》中，以不同的墨色，將景物依近、中、遠(yuǎn)層層推出，表現(xiàn)出玄淡曠遠(yuǎn)、蒼茫清逸之氣。畫面那種內(nèi)含深遠(yuǎn)、寓意廣闊的效果，讓觀者浮想聯(lián)翩、遐思無限。而陶瓷山水畫同樣要經(jīng)過藝術(shù)家筆墨的運(yùn)用、巧妙的構(gòu)圖安排、重墨淡彩的虛實(shí)處理和詩意的表達(dá)來實(shí)現(xiàn)對(duì)意境的營(yíng)造。

陶瓷山水畫的裝飾是極富魅力的一種形式，其表現(xiàn)力更為豐富。而要使山水畫達(dá)到磅礴氣勢(shì)和豐富內(nèi)涵，最主要的還在于意境。唐代大畫家張璪在論畫中說過：“外師造化，中得心源”，造化和心源的凝合，組成了一個(gè)有生命的結(jié)晶體。就粗淺的方面來說，意境就是客觀的自然景象和主觀的生命情景的交融滲化。

“寫意傳神”是中國(guó)繪畫的藝術(shù)表達(dá)方式，“神在形似之外”、“形在神氣之中”是中國(guó)繪畫藝術(shù)的獨(dú)特之處。中國(guó)山水畫把意境的表達(dá)貫穿于空間的表現(xiàn)，重在表達(dá)作者對(duì)宇宙人生的認(rèn)識(shí)和感悟，強(qiáng)調(diào)意境和哲理性，這在陶瓷裝飾中有著十分重要的意義，甚至可以說是陶瓷山水畫的靈魂，對(duì)意境的創(chuàng)造是陶瓷山水畫藝術(shù)家不斷追求的藝術(shù)境界。

一幅優(yōu)秀的陶瓷山水畫作品必須能夠表達(dá)感情才具有藝術(shù)感染力。1916年以后，何許人畫瓷漸以仿古雪景山水為主。構(gòu)圖上遠(yuǎn)承宋人造景取勢(shì)之技，筆墨上取“四王”之法，而且在工藝上革故鼎新，巧妙地把粉彩玻璃白運(yùn)用于雪景山水之中，既有傳統(tǒng)填色的粉潤(rùn)效果，又具有畫意生動(dòng)的韻味。

然而，何許人的雪景山水之所以能脫穎而出，還是在于畫面中洋溢著的那股濃濃的文人情懷。而這種文人情懷正來自于他對(duì)亂世磨難、坎坷的郁結(jié)與感悟，和詩書畫全能的文化素養(yǎng)。這些個(gè)人的情感與認(rèn)識(shí)也正是形成他雪景山水意境的基石。

中國(guó)水墨山水畫所具有的具體而真實(shí)的空間想像是陶瓷山水畫意境構(gòu)成的基礎(chǔ)，山水畫的意境是熔鑄在理想化和情感化的藝術(shù)表現(xiàn)之中的，同時(shí)又給觀者以充分的聯(lián)想和再創(chuàng)造的空間。何許人的陶瓷山水畫正是在借鑒中國(guó)山水畫意境的基礎(chǔ)上，更注重發(fā)掘它潛在的“意”的表現(xiàn)力，綜合借鑒中國(guó)畫等門類中的各種寫意表現(xiàn)技法并加以運(yùn)用，使其雪景山水技法流傳至今。

陶瓷山水畫作為依附于瓷器上的一種裝飾形式，既能彌補(bǔ)瓷器造型方面的某些缺陷，又能增強(qiáng)美感和意境韻味，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。而只有當(dāng)陶瓷藝術(shù)家的自我意識(shí)、自身情感的表達(dá)得到了空前強(qiáng)化時(shí)，陶瓷山水畫這一裝飾形式才能在陶瓷藝術(shù)中綻放出異彩。endprint